張大千“荷”題材繪畫作品的藝術(shù)風(fēng)格演變研究

張大千是20世紀(jì)最著名的國畫大家之一，人物、山水、花鳥等題材無所不能，工筆、寫意等繪畫技法無所不精。而在他的花鳥畫中，荷花題材占重要地位，有“大千荷”的美譽。本文主要利用文獻(xiàn)研究法和圖像分析法，結(jié)合張大千的畫冊、談藝錄、紀(jì)錄片、與學(xué)生的談話以及學(xué)生的回憶，分析張大千畫荷的原因、其各個時期的不同風(fēng)格及每個時期的代表作品。

張大千在《談藝錄》中說：“畫荷，最易也最難。易者是容易入手，難者是難得神韻?！睆埓笄М嬃嗽S許多多的以荷花為主題的花鳥畫，在他生前舉辦的160多場展覽中，每個展覽或多或少都會有一兩幅荷題材的作品，荷花已然成為他藝術(shù)生命中的重要組成部分。

張大千畫荷按時間劃分主要分為三個時期。一是以水墨寫意為主的師古期；二是工寫結(jié)合的化古期；三是創(chuàng)潑墨潑彩的潑彩期。

一、師古期：師法古人的寫意探索

（一）師承脈絡(luò)：八大山人墨韻與石濤氣韻的融合

張大千早期的荷花以水墨寫意為主，兼有工筆，這一時期稱為師古期。在這一時期，張大千主要向明清的寫意畫家學(xué)習(xí)，如徐渭、陳淳、石濤、八大山人等人，研究他們的畫作，分析他們的風(fēng)格，然后提升自己的繪畫水平。有人評價張大千的荷題材作品為“取八大的葉，用石濤的花，是八大的氣，為石濤的韻，又都化成大千的血肉”。田洪在《傅申論張大千》一書中談及張大千師古云：“他學(xué)八大山人之荷，人所皆知。其實石濤的花卉對他也很有影響，特別是淺絳法的花卉。”八大山人和石濤都是畫荷能手。八大山人的荷單純簡練，空靈絕俗，如《荷花小鳥圖》，整個畫面清新俊冷，墨荷生動，意趣盎然，荷莖修長，荷石小鳥相互呼應(yīng)，趣味十足；石濤的荷野趣，花葉對比強烈，如《新花新葉添新漲》，同樣采用寫意畫法，荷花用富有變化的粗線勾勒，與荷葉關(guān)系強烈，荷莖上用濃墨點綴眾多小刺，整幅畫對比強烈，筆墨凝練沉健，酣暢恣意，明朗大氣。

（二）技法特征：沒骨法與書法入畫的實踐

張大千的早期繪畫風(fēng)格在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又融合了自己早年的游歷與文人交游的積淀，將沒骨法與書法融合，形成雄奇雋永又不缺清新活潑的藝術(shù)風(fēng)格。他的作品靈秀爽利，設(shè)色清雅秀潤，有時甚至帶點清供博古的意味，注重技巧和筆勢，不刻意追求荷的外在形式，而是關(guān)注荷的神韻和精神表達(dá)。以張大千1935年所作的《芳馨遠(yuǎn)聞圖》（見圖1）為例，在此畫中可以窺見石濤、八大山人、徐渭等人的風(fēng)格特點。該作品構(gòu)圖飽滿，層次分明，墨氣淋漓，特別是荷葉的表現(xiàn)，不再只是對荷的描摹照搬，而是張大千根據(jù)自已的感受對荷進行調(diào)整、取舍、概括等加工，表現(xiàn)荷的內(nèi)在精神，擺脫了純粹“客觀再現(xiàn)”的攝影式表現(xiàn)，整體畫面有昂揚向上的姿態(tài)。花瓣以沒骨法描繪，融合徐渭、陳淳等畫家的寫意技法，形成“水墨為骨，淺絳為肉”的效果。荷花的造型優(yōu)美婀娜，輕微搖曳，荷葉輕盈碩大，荷梗用筆頓挫有勢，荷花的清香躍出紙外。同時，他還將書法用筆融入荷題材的繪畫當(dāng)中，以楷書的筆法畫荷花的花瓣，以篆書的筆法畫荷桿，以隸書的筆法畫荷葉，以草書的筆法畫水草。

張大千早期荷畫以八大山人的墨韻為骨、石濤的氣韻為魂，其沒骨法、書法入畫等創(chuàng)新，不僅重塑了荷花的文化意象，更為其中年后的潑墨潑彩實驗奠定基礎(chǔ)。

二、化古期：敦煌洗禮與工寫融合

張大千化古期的荷花題材作品風(fēng)格多變，融合了八大山人、石濤等人的藝術(shù)特點。工筆重彩的作品增多，這與他在敦煌臨摹壁畫的經(jīng)歷有著極大的關(guān)系，形成了工寫皆精的繪畫風(fēng)貌。

（一）敦煌壁畫與重彩技法的革新

“張大千的工筆重彩花卉大多出現(xiàn)在二十世紀(jì)四十年代，主要是在去了敦煌之后，以描繪荷花、牡丹最多，石青、石綠染葉，再在花瓣上勾以金線，出現(xiàn)了宋代院體以來未見的瑰麗風(fēng)格，難得的是在華美的裝飾趣味之外，仍不失清新優(yōu)雅的書卷氣?！彼睦L畫講究傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，在吸收敦煌壁畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上，形成獨特的古典與現(xiàn)代交融的風(fēng)格。在色彩方面，張大千借鑒敦煌壁畫中的石青、石綠、朱砂等礦物色，以厚涂法表現(xiàn)出荷花的立體感。在線條方面，運用從壁畫中學(xué)習(xí)到的鐵線描勾勒荷葉的筋脈，花瓣則用金粉勾描，顯現(xiàn)出富貴之氣。他的寫意荷花水墨淋漓，勾金荷花富麗堂皇，沒骨荷花秀麗清雅，兼工帶寫，很多工筆重彩的荷花圖均用朱砂繪荷花花瓣。以其作品《紅妝步障圖》（見圖2）為例，采用豎構(gòu)圖，荷莖自下而上延伸，形成“通天”之勢，并使用粗細(xì)均勻的鐵線描繪，清新中又有大氣堂皇的格調(diào)，姿態(tài)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，清妍艷麗，香遠(yuǎn)益清。荷葉線條的勁爽與荷花線條的靈動形成鮮明對比。荷花與荷葉之間的遮擋關(guān)系以及荷葉被蟲子啃食而露出的傷口，讓整幅畫面看起來更加婉約自然，細(xì)節(jié)刻畫生動細(xì)膩，是典型的工筆重彩畫。

（二）工寫結(jié)合的極致化

這一時期，張大千還喜歡用潑墨繪荷葉，以工筆繪荷花，將工筆與寫意相結(jié)合，融于一件作品之中。通過大面積的留白或淡墨暈染水面，突出主體物—荷花，在墨色氤氬的荷葉中，突出細(xì)筆勾勒的荷花，形成粗中有細(xì)的視覺張力。例如，他于1942年所作的《翠佩紅妝》，以潑墨寫意之法繪荷葉，闊筆橫掃，墨色淋漓，用墨色的濃淡干濕來表現(xiàn)空間、主次關(guān)系；以工筆繪朱荷，荷花繪制得細(xì)膩精致，風(fēng)姿綽約，用金線勾勒荷花的紋理，用藤黃點花蕊。荷花姿態(tài)各不相同，有盡情綻放的，有半開狀態(tài)的，也有藏在荷葉后面的花骨朵，富貴與野逸相結(jié)合。

1940年至1960年的荷花題材作品，是其個人風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點，為后期的潑墨潑彩奠定了堅實的基礎(chǔ)。他一方面以重彩復(fù)興唐宋氣象，另一方面以潑墨解構(gòu)傳統(tǒng)筆墨，在“破壞與重建”中賦予荷花新的美學(xué)內(nèi)涵。

三、潑彩期：潑墨潑彩的抽象表達(dá)

張大千在旅居海外后，受西方抽象藝術(shù)的影響，在山水畫中創(chuàng)潑墨潑彩新技法，同時將這一技法運用于花鳥畫之中，這一時期是張大千荷題材藝術(shù)風(fēng)格的巔峰期。

此時期的張大千所繪的荷一般為大寫意的潑墨潑彩荷，利用宣紙的滲透性，在墨色的自由流淌、碰撞中，荷葉化為色塊交融的抽象肌理，荷花以細(xì)筆勾勒，金粉提色，形成“抽象一具體”的戲劇性對比。畫面一般為碩大的荷葉中掩映著數(shù)朵荷花，有的覆蓋交疊在一起，有的相互遮掩，層次清晰，繁而不亂，意境深遠(yuǎn)。以張大千的《潑彩荷花》為例，這種橫向布局是張大千畫荷經(jīng)常使用的構(gòu)圖。畫面中碩大如傘的雨后荷葉，自下而上自由舒展。以粗筆淡墨打底，用石青石綠來潑彩，畫面如寶石般璀璨，作品的右半部分荷葉用濃墨疊加，與左邊的荷葉形成濃與淡、墨與色的對比。荷花姿態(tài)搖曳，或半遮半掩，或直出畫面中央，或綻或含。一片用石綠荷墨繪制的荷葉從畫面右下角伸枝而出，臥于畫面左上方，荷葉下方的題跋起到支撐的作用，使畫面更加均衡。整個畫面水墨淋漓，清新蒼潤，構(gòu)圖飽滿、疏密有致，用筆豪放大氣，格調(diào)清新典雅，仍有一股強勁的蓬勃向上之氣。

張大千將中國畫的哲學(xué)思想與西方油畫的抽象主義結(jié)合，將中國的寫意與潑墨潑彩相融合，發(fā)展了中國畫的繪畫語言，被徐悲鴻譽為“五百年來第一人”。

四、結(jié)語

張大千一生致力于傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，為中國傳統(tǒng)書畫文化的傳播作出了不小的貢獻(xiàn)。他在繪畫上的成就離不開他的努力和勤奮，不管是早期以水墨寫意為主，兼淺絳的風(fēng)格，還是中期兼工筆重彩、沒骨的畫法，抑或是晚期的潑墨潑彩的大寫意，都是他不斷探索的成果。他是當(dāng)之無愧的畫荷大家。

（西安美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯時鳳俠