當代工筆花鳥畫中的“新重彩”實驗

工筆花鳥畫從戰(zhàn)國時期的帛畫《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》中便可見雛形，自唐宋時期起到達鼎盛，即以“奪造化而移精神”的寫實追求成為東方藝術(shù)的典范。兩宋院體畫將這一傳統(tǒng)推向高峰一北宋黃筌以“黃家富貴”的細膩賦色與精準造型確立法度，南宋林椿、李迪等人則通過《果熟來禽圖》《楓鷹雉雞圖》等經(jīng)典之作，將自然生靈的物理結(jié)構(gòu)與生命情態(tài)提煉為精微的視覺語言，這也是當代中國繪畫發(fā)展和創(chuàng)新理應(yīng)繼承和轉(zhuǎn)化的重要資源。這種以“格物致知”為內(nèi)核的創(chuàng)作理念，既承載了儒家“觀物比德”的倫理觀照，亦暗合道家“物我合一”的哲學(xué)意境，形成了一套以“三礬九染”為核心，以石青、石綠等礦物色與花青、藤黃等植物色為媒介的完整技法體系。

然而，一方面，工筆花鳥畫高度程式化的技法在明清以降漸趨僵化，層層積染的固定程式難以承載現(xiàn)代社會的復(fù)雜情感；另一方面，傳統(tǒng)題材中梅蘭竹菊的象征系統(tǒng)與田園牧歌式的審美范式，與城市化、工業(yè)化的現(xiàn)實語境產(chǎn)生斷裂。當機械復(fù)制時代消解了手工繪制的唯一性，當都市景觀取代了自然棲居的物理空間，工筆花鳥畫亟須突破題材與材料的雙重桎梏。

既有研究多聚焦于“新重彩”的技法分析，卻忽視其背后的文化邏輯。本文創(chuàng)新性提出“材料-技法-觀念”三維框架，結(jié)合蔣采蘋、張見等代表性藝術(shù)家的個案，揭示技術(shù)實驗如何承載生態(tài)批判、跨文化對話等當代命題，為工筆畫研究提供新的方法論視角。

一、傳統(tǒng)重彩的沿革與“新重彩”的界定

工筆花鳥畫作為中國繪畫體系中的重要分支，其“重彩”傳統(tǒng)不僅承載著古代工匠的技藝智慧，而且凝結(jié)著東方美學(xué)的哲學(xué)內(nèi)核。傳統(tǒng)的工筆重彩畫指工整細密和敷設(shè)重色的中國畫，在中國繪畫的早期，工筆重彩畫占有主要的地位，具體又被細分為重彩山水、重彩花鳥和重彩人物等。從唐宋院體畫的輝煌到當代語境的轉(zhuǎn)型危機，重彩技法的演變史實則是中國藝術(shù)精神自我調(diào)適的縮影。以下通過回溯傳統(tǒng)重彩的技法體系與象征系統(tǒng)，揭示“新重彩”實驗的歷史必然性與文化突破性。

（一）傳統(tǒng)工筆重彩的技法譜系與文化編碼

唐宋時期，工筆重彩在宮廷繪畫體系中達到鼎盛。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“運墨而五色具”的色彩觀，但工筆重彩并未受水墨壓制，反而因礦物顏料的物質(zhì)特性發(fā)展出獨特的視覺語法。以北宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》為例，畫面中錦雞羽毛的渲染需歷經(jīng)“分染、統(tǒng)染、罩染、提染”四道工序，每遍染色后以膠礬水固色，最終形成“色薄而質(zhì)厚”的視覺效果。這種“三礬九染”的工藝不僅是對自然的極致模仿，而且暗含儒家“格物致知”的認知邏輯—通過反復(fù)觀察與技法錘煉，實現(xiàn)“物性”與“心性”的統(tǒng)一。

在色彩象征系統(tǒng)上，傳統(tǒng)重彩與五行哲學(xué)深度綁定。青、赤、黃、白、黑五色對應(yīng)木、火、土、金、水五行，形成“以色喻德”的文化編碼。例如，《瑞鶴圖》中群鶴的白色既象征祥瑞，又對應(yīng)五行中的“金”，而“金”又常常與古代兵器和權(quán)力相關(guān)。這種“色彩-權(quán)力”的隱喻關(guān)系，使工筆重彩成為宮廷意識形態(tài)的視覺載體。至明清時期，文人畫的興起導(dǎo)致重彩技法邊緣化，惲壽平在《南田畫跋》中批評“近日畫手，多尚丹青而失筆墨”，折射出士大夫階層對“匠氣”的排斥。工筆重彩由此退守為民間畫工的技藝傳承，其文化高度逐漸消解。

（二）現(xiàn)代性沖擊下的技法困境

20世紀初，西方寫實主義的引入使傳統(tǒng)工筆面臨價值重估。徐悲鴻倡導(dǎo)的“改良中國畫”運動，雖推動了工筆畫的寫實性強化，卻未解決其與現(xiàn)代審美的話語斷裂問題。中華人民共和國成立后，工筆重彩在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”方針下轉(zhuǎn)向主題性創(chuàng)作，如于非闇的《牡丹雙鴿》以鮮艷色彩歌頌新社會，但程式化的技法難以承載復(fù)雜的現(xiàn)實議題。至20世紀80年代，工筆畫陷入技法固化與文化脫節(jié)的雙重困境。

（三）“新重彩”的概念生成與范式突破

“新重彩”概念認為，“重彩之新，非唯材料之變，更在觀物之道”。這一定義突破了單純技法改良的局限，也拓展了材料、技法等觀念和維度。

1.材料體系的擴容

傳統(tǒng)礦物顏料（石色）與植物顏料（草色）的二元結(jié)構(gòu)被徹底打破。日本人工合成礦物顏料——新巖，是通過將高溫?zé)频挠院徒饘傺趸镏瞥傻牟噬ＡK粉碎后，使用與生產(chǎn)天然礦物顏料相同的工藝將它們分成顆粒制成的。將其引入“新重彩”，不僅擴展色域至熒光色系，而且能通過粒徑控制實現(xiàn)微妙的肌理變化。金屬箔的使用也從貼金工藝轉(zhuǎn)向氧化實驗，藝術(shù)家張導(dǎo)曦在系列創(chuàng)作中，將銀箔置于醋酸蒸汽中熏制，生成藍綠色銹斑，隱喻現(xiàn)代文明對自然的侵蝕。

2.技法程式的解構(gòu)

“新重彩”顛覆了“線描為骨，色彩為肉”的傳統(tǒng)教條。畫家江宏偉曾在創(chuàng)作中先以潑灑形成色塊，再以工筆勾勒殘荷輪廓，使“工”與“寫”在矛盾中達成和諧。這種“后設(shè)性”創(chuàng)作邏輯，與德里達的“解構(gòu)主義”形成跨時空對話——通過顛覆既定秩序，釋放被壓抑的表現(xiàn)潛能。

（四）重定義的邊界：工筆性與當代性的辯證

“新重彩”的實驗引發(fā)了關(guān)于“工筆畫本質(zhì)”的論爭。批評者認為，過度依賴材料拼貼會使工筆失去“筆精墨妙”的核心價值。對此，理論家?？苏\提出“工筆性”的再定義：“工筆非技法的專屬，而是一種觀物態(tài)度——對世界保持精微體察與秩序建構(gòu)?！痹诖丝蚣芟拢瑪?shù)字噴繪、裝置結(jié)合等跨界實踐，均可視為“新工筆”的合法延展。

二、“新重彩”實驗的技術(shù)路徑

（一）礦物顏料的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型

傳統(tǒng)礦物顏料的局限在于色域狹窄與發(fā)色穩(wěn)定性相對略差。蔣采蘋在《篩月》中混用天然石綠與新巖熒光綠，使荷葉在紫外線下呈現(xiàn)磷光效果，賦予畫面超現(xiàn)實時空維度。此外，金屬箔的氧化處理（如硫磺熏制銀箔生成硫化銀，導(dǎo)致銀箔變黑）創(chuàng)造出工業(yè)廢墟的視覺隱喻，呼應(yīng)后現(xiàn)代語境中的生態(tài)批判。

（二）寫意性語言的程式解構(gòu)

傳統(tǒng)工筆強調(diào)“筆筆到位”的嚴謹性，而“新重彩”通過“撞水撞粉”實現(xiàn)可控的隨機性。例如張見的“晚禮服”系列，在絲綢基底上先潑灑丙烯顏料，待其自然滲化后，再以工筆勾勒人物輪廓，形成“工寫兩極”的張力。這種“破壞-重建”的創(chuàng)作邏輯，暗合海德格爾“藝術(shù)即真理自行置入作品”的存在論美學(xué)。

（三）數(shù)字技術(shù)的輔助創(chuàng)新

年輕藝術(shù)家如彭劍，借助Procreate軟件生成色彩方案，通過投影儀將數(shù)字線稿轉(zhuǎn)移至絹本，極大提高了創(chuàng)作效率。但爭議隨之而來一有批評者認為這消解了“十日一水，五日一石”的手工精神。對此，何家英在訪談中回應(yīng)：“數(shù)字工具如同宋代‘界畫’中的尺規(guī)，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者的主體把控?！?/p>

三、文化語境與觀念表達：“新重彩”實驗的藝術(shù)維度

“新重彩”實驗的藝術(shù)價值，在于其通過材料、技法與圖式的創(chuàng)新，重構(gòu)工筆花鳥畫的視覺語法系統(tǒng)。本章從自然觀轉(zhuǎn)型與跨文化融合兩個角度展開分析，結(jié)合具體作品揭示其藝術(shù)本體的革新意義。

（一）自然觀轉(zhuǎn)型：從“再現(xiàn)”到“重構(gòu)”

傳統(tǒng)工筆花鳥的“應(yīng)物象形”原則，在當代遭遇寫實主義與抽象表現(xiàn)的雙重挑戰(zhàn)?！靶轮夭省蓖ㄟ^形式語言的異化，實現(xiàn)從“自然摹寫”到“心象建構(gòu)”的范式轉(zhuǎn)換。

案例分析：江宏偉“荷塘”系列。

色彩解構(gòu)：突破“隨類賦彩”傳統(tǒng)，以鈦青藍替代傳統(tǒng)花青，通過礦物顏料（藍銅礦）與植物顏料（靛藍）的疊加，形成冷色調(diào)的“超現(xiàn)實荷塘”。在《殘雪》一作中，荷葉邊緣以燒制銀箔鑲嵌，氧化產(chǎn)生的灰黑色與背景蛤粉的冷白形成戲劇性對比，隱喻時間對自然的侵蝕。

空間重組：取消固定視點，將俯視的蓮蓬與平視的殘荷并置，構(gòu)建多維空間敘事。藝術(shù)家自述：“我想讓觀者在畫面中迷路，如同走入記憶的碎片?！?/p>

美學(xué)參照：相較于宋代佚名《百花圖卷》的程式化折枝構(gòu)圖，“新重彩”通過空間拼貼與色彩陌生化，將“花鳥”升華為承載個體經(jīng)驗的意象符號。

（二）跨文化融合：巖彩技法的本土轉(zhuǎn)化

日本巖彩的引入曾引發(fā)“文化殖民”爭議，但“新重彩”通過在地化改造，將其轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)工筆的進化媒

介。

案例分析：郭繼英《絲綢之路·龜茲記憶》（2017）。

基底處理：在麻布上先涂刷敦煌澄板土，再施以膠礬水，模擬壁畫剝蝕的肌理。

顏料疊用：底層以粗顆粒（20目）日本新巖（CL-205赭石）鋪陳沙漠質(zhì)感，表層以細顆粒（400目）天然青金石描繪飛天衣紋，形成“粗獷-精微”的視覺張力。

技法融合：將敦煌壁畫“疊暈法”與日本“盛上”技法結(jié)合，先以淡墨勾線，再逐層堆積礦物色，最后用竹刀刮出底層色彩，再現(xiàn)絲綢之路的時空層積感。

四、爭議與反思

（一）傳統(tǒng)邊界的哲學(xué)爭議

保守派學(xué)者指出：“當工筆畫失去‘筆工’而僅存‘彩重’，其本體論價值將消解于材料堆砌?！睂Υ?，實驗派藝術(shù)家提出“新程式論”，即當代工筆應(yīng)建立“動態(tài)傳統(tǒng)”，允許材料語言隨時代演進。

（二）未來發(fā)展的多元路徑

科技融合：清華大學(xué)團隊正研發(fā)光敏礦物顏料，其色彩可隨溫濕度變化，實現(xiàn)“會呼吸的繪畫”。

公共轉(zhuǎn)向：深圳“重彩共生”藝術(shù)計劃，將工筆畫轉(zhuǎn)化為地鐵站陶瓷壁畫，推動藝術(shù)大眾化。

巧”的造物傳統(tǒng)。

（二）范式啟示：在“法”與“破”之間

技術(shù)倫理的平衡：其“逆向染法”雖打破“三礬九染”程序，但仍以膠礬水性規(guī)律為基礎(chǔ)，避免陷入為創(chuàng)新而創(chuàng)新的技術(shù)虛無主義。

文化基因的持守：即便使用日本新巖，其色彩美學(xué)仍延續(xù)“青色為尚”的文人傳統(tǒng)（如石青與蛤粉的搭配暗合“青白”美學(xué)）。

觀物之道的深化：從“格物”到“觀心”的轉(zhuǎn)型，并非對寫實傳統(tǒng)的背離，而是通過主體意識的介入，使“物象”升華為“心印”。

當代工筆花鳥畫的“新重彩”實驗，以材料革新為起點，重構(gòu)了傳統(tǒng)繪畫的視覺語法與文化邏輯。通過礦物顏料的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型、寫意性技法的解構(gòu)重組以及數(shù)字技術(shù)的輔助介入，藝術(shù)家們突破了“三礬九染”的程式化桎梏，將工筆畫從“技藝復(fù)刻”轉(zhuǎn)向“觀念表達”。江宏偉的殘荷母題、蔣采蘋的熒光色域?qū)嶒?、郭繼英的巖彩本土化實踐，無不彰顯出傳統(tǒng)重彩在當代語境中的再生能力—既非對古典技法的簡單復(fù)歸，亦非對西方語言的被動移植，而是通過“材料物性”的覺醒與“時間性”的重構(gòu)，實現(xiàn)了從“格物”到“觀心”的哲學(xué)升維。這一轉(zhuǎn)型不僅回應(yīng)了全球化背景下東方藝術(shù)的認同焦慮，而且以“動態(tài)傳統(tǒng)”的開放性為工筆畫注入生態(tài)批判、跨文化對話等當代命題。

五、“新重彩”實驗的范式意義與中國畫的當代重

生：以江宏偉為例

江宏偉的“新重彩”實驗，不僅是個人藝術(shù)語言的突破，而且是工筆花鳥畫在當代語境中實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的縮影。通過對其“荷塘”系列、《殘荷日記》等作品的深入分析，可見這場實驗的本質(zhì)在于以材料為媒介、以時間為軸線、以心象為歸宿，重構(gòu)傳統(tǒng)繪畫的視覺語法與哲學(xué)內(nèi)核。其價值不僅體現(xiàn)在技術(shù)層面的革新，還在于為中國畫的當代轉(zhuǎn)型提供了一種“不離古法而新生”的范式路徑。

（一）材料物性的覺醒：從媒介到主體

傳統(tǒng)工筆畫中，礦物顏料始終作為“隨類賦彩”的工具存在，其物質(zhì)性被囿于再現(xiàn)功能的枷鎖。江宏偉的實踐顛覆了這一邏輯一一他將藍銅礦的結(jié)晶反光、銀箔的氧化銹變、麻紙的粗蠣肌理轉(zhuǎn)化為敘事主體。這種對材料物性的極致挖掘，與西方現(xiàn)當代藝術(shù)中的“物質(zhì)性轉(zhuǎn)向”形成跨文化呼應(yīng)，卻始終扎根于中國畫“材美工

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[5]江宏偉.觀物之維：江宏偉工筆花鳥畫研究[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020.

作者簡介：

景銳宣，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)（中國畫）與書法。

李丹（通訊作者），碩士，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：美術(shù)（中國畫）與書法。