琵琶曲《霸王卸甲》演奏譜對(duì)比

中圖分類號(hào)：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）13-0072-03

《霸王卸甲》作為琵琶武曲的經(jīng)典作品，不同流派的演奏譜蘊(yùn)含著不同的審美特點(diǎn)與技法特色。在當(dāng)代琵琶藝術(shù)傳承中，體現(xiàn)浦東派傳統(tǒng)音樂(lè)精髓的林石城演奏譜和凝聚現(xiàn)代琵琶技法創(chuàng)新體現(xiàn)的劉德海演奏譜頗具代表性。二者作為表現(xiàn)同一故事情節(jié)的樂(lè)曲，既體現(xiàn)出了一定的相似性，又在藝術(shù)呈現(xiàn)維度上形成了較為鮮明的對(duì)比。

一、樂(lè)曲演奏譜的演變

關(guān)于琵琶譜《霸王卸甲》最早的出處，一種認(rèn)為最早出現(xiàn)記載是在1762年的琵琶譜抄本《一素子琵琶譜》中，而另一種認(rèn)為最早出現(xiàn)于華秋蘋《琵琶譜》中，再之后的《鞠士林琵琶譜》、李芳園的《南北派十三套大曲琵琶新譜》王露的《玉鶴軒琵琶譜》、沈浩初的《養(yǎng)正軒琵琶譜》等均載有此曲[。

此曲目前常用于教學(xué)與演奏的以浦東派傳譜、平湖派傳譜、汪派傳譜及劉德海演奏譜為多。浦東派《霸王卸甲》為沈浩初傳譜、林石城整理；平湖派《霸王卸甲》為朱荇青、楊少彝傳譜、任鴻翔整理；汪派《霸王卸甲》為汪昱庭傳譜，有兩種演奏版本一衛(wèi)仲樂(lè)演奏譜與李廷松演奏譜；劉德海演奏譜則是由作曲家根據(jù)汪派傳譜改編創(chuàng)作于1982年。

二、兩首樂(lè)曲相同之處

（一）旋律發(fā)展手法

兩首樂(lè)曲中都有大篇幅變奏手法的運(yùn)用，變奏的主題旋律無(wú)較大差異，在每次新的變奏中都伴有指法、節(jié)奏、力度、速度的改變，逐漸將樂(lè)曲推向高潮。

（二）情感表達(dá)內(nèi)容

兩首樂(lè)曲同為展現(xiàn)楚王項(xiàng)羽與漢王劉邦激戰(zhàn)的場(chǎng)景，也對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中項(xiàng)羽與虞姬分別場(chǎng)面進(jìn)行深入刻畫(huà)，但對(duì)“楚歌”這一段落情感表達(dá)的側(cè)重點(diǎn)有所差異。

林版《卸甲》中并無(wú)描寫“別姬”的段落，因此四面楚歌和霸王別姬的兩種情緒在“楚歌”段中同時(shí)體現(xiàn)，通過(guò)音色與音效上的強(qiáng)烈對(duì)比，展現(xiàn)了人物內(nèi)心的掙扎，將項(xiàng)羽四面楚歌、失去虞姬的悲痛情緒表現(xiàn)得更加凄愁凌厲，情緒也在每句最高音處達(dá)到頂點(diǎn)；同時(shí)運(yùn)用反復(fù)手法，通過(guò)同一樂(lè)句一弱一強(qiáng)的鮮明對(duì)比，刻畫(huà)出項(xiàng)羽被圍困時(shí)陷于四面楚歌的絕望與不得已訣別虞姬的悲切和痛苦；而連綿不絕的長(zhǎng)輪奏出凄苦的曲調(diào)，與前后段形成強(qiáng)烈對(duì)比，塑造出一個(gè)有血有肉的英雄形象[3]。

劉版“楚歌”部分對(duì)“四面楚歌”這一場(chǎng)景進(jìn)行了單獨(dú)描寫，它保留了汪派《卸甲》中最具特色的“楚歌”段落的主要旋律和音樂(lè)性格，左手添加少許“推拉”音進(jìn)行潤(rùn)色，通過(guò)簡(jiǎn)單質(zhì)樸、直抒胸臆的音樂(lè)來(lái)打動(dòng)人心。作曲家對(duì)汪派樂(lè)譜中的原有旋律進(jìn)行了節(jié)拍和時(shí)值上的改變，并對(duì)旋律進(jìn)行了加花處理一一運(yùn)用相對(duì)沉靜的慢速、極慢速的輪指進(jìn)行表現(xiàn)，更加突顯了將士們?cè)诔柚兴监l(xiāng)愁緒的蔓延；此段旋律在行進(jìn)時(shí)運(yùn)用了“魚(yú)搖尾”的手法，并通過(guò)改變音符的時(shí)值進(jìn)行變奏，模仿從遠(yuǎn)處傳來(lái)縹緲的楚歌，給人以凄美、哀傷之感。

（三）演奏風(fēng)格特點(diǎn)

林石城和劉德海的演奏風(fēng)格特點(diǎn)存在相同之處。劉德海曾于1954年拜林石城為師，跟隨林石城進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，這可能是他們?cè)谘葑囡L(fēng)格特點(diǎn)方面存在相同之處的最主要原因。

林石城在演奏中十分注重右手彈點(diǎn)變化而帶來(lái)的音色變化以及聲音力度的變化，這兩點(diǎn)也可以從林版《卸甲》的演奏譜的譜面標(biāo)記中得到體現(xiàn)。劉德海同樣也十分注重樂(lè)曲音色的展現(xiàn)，他的作品中發(fā)掘和運(yùn)用了很多左右手的演奏技法就體現(xiàn)出他對(duì)樂(lè)曲音色的追求。

三、兩首樂(lè)曲的差異

（一）創(chuàng)作背景差異

林版《卸甲》收錄于浦東派的《養(yǎng)正軒琵琶譜》，是由沈浩初、林石城等琵琶大師師承相傳。曲中大量運(yùn)用了浦東派的特色技法，在樂(lè)曲處理和音樂(lè)情緒表達(dá)方面有其獨(dú)特的風(fēng)格。較之其他演奏譜，此譜的特點(diǎn)是：在樂(lè)譜中，除了標(biāo)明右手演奏技法外，還詳細(xì)標(biāo)有右手在琴弦上的彈點(diǎn)變化。這并非只在林版《卸甲》中獨(dú)有，而是在林石城幾乎所有的演奏譜中都有出現(xiàn)，這也體現(xiàn)了他對(duì)音色要求之嚴(yán)格、對(duì)音樂(lè)處理之細(xì)膩5]。

劉版《卸甲》由劉德海創(chuàng)編于1982年，此曲以1956年出版的汪派李廷松演奏譜為依據(jù)，由作曲家根據(jù)自身對(duì)樂(lè)曲的理解進(jìn)行改編創(chuàng)作而成。樂(lè)曲主要的改變?cè)谟谄恼{(diào)整和指法的變化，同時(shí)創(chuàng)新運(yùn)用了一些琵琶特色技法，使結(jié)構(gòu)精練集中、音樂(lè)富有層次，在保持樂(lè)曲鏗鏘有力的特點(diǎn)的同時(shí)，又從人物情感的深層角度出發(fā)，展現(xiàn)了主人公的內(nèi)心世界。

兩份演奏譜的形成，與兩位大師的生活經(jīng)歷密切相關(guān)。林石城于1941年被浦東派第五代宗師沈浩初收為入室弟子，成為浦東派第六代正宗嫡派傳人，演奏樂(lè)曲時(shí)更多地傳承、保留了浦東派傳統(tǒng)的演奏譜和演奏方法。而劉德海是中國(guó)20世紀(jì)50年代末期成長(zhǎng)起來(lái)的演奏家，于1954年拜林石城為師，1957年考入中央音樂(lè)學(xué)院，在鞏固浦東派演奏技法的基礎(chǔ)上，又向其他流派的大師請(qǐng)教和學(xué)習(xí)；在中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家鼓勵(lì)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行新的創(chuàng)作，這一時(shí)期的作曲家探索性地吸收了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，在題材和內(nèi)容上進(jìn)行了相應(yīng)的創(chuàng)新拓展，創(chuàng)作了一批主題鮮明、旋律優(yōu)美的民族器樂(lè)作品，因此劉版中所出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)與技法的創(chuàng)新與時(shí)代環(huán)境息息相關(guān)

（二）全曲結(jié)構(gòu)差異

兩首樂(lè)曲最直觀的區(qū)別體現(xiàn)在全曲段落劃分上。林版《卸甲》全曲使用文字小標(biāo)題對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行段落劃分，共分為“營(yíng)鼓”“升帳”“點(diǎn)將”“整隊(duì)”“排陣”“出陣”“接戰(zhàn)”“垓下”“楚歌”“鼓角甲聲”“眾軍歸里”11個(gè)部分，將楚漢兩軍在垓下決戰(zhàn)時(shí)楚軍的軍情動(dòng)態(tài)依次敘演、一目了然。劉版《卸甲》的曲體結(jié)構(gòu)由“引子”“戰(zhàn)前準(zhǔn)備與戰(zhàn)場(chǎng)廝殺”“楚歌”“尾聲”4個(gè)部分組成，在保留汪派傳譜基本結(jié)構(gòu)的同時(shí)去掉了小標(biāo)題的段落劃分，并刪除了其中一部分段落及尾聲，發(fā)展了“楚歌”“別姬”段，使樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)更加緊湊。

除卻在全曲結(jié)構(gòu)劃分上的差異，在情節(jié)表現(xiàn)方面，林版《卸甲》還比劉版多出了一個(gè)從漢軍角度對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)局進(jìn)行描寫的“眾軍歸里”段落，表現(xiàn)漢軍大勝而歸的場(chǎng)景[7]

（三）演奏技法差異

林版《卸甲》第一段“營(yíng)鼓”中的第一個(gè)音運(yùn)用的技法為“轟”，是浦東派特有的演奏技法；隨后用“滿輪”加上“拂”的指法由慢漸快模仿軍營(yíng)內(nèi)戰(zhàn)鼓的鼓聲（如譜例1所示），共出現(xiàn)兩次。在隨后的“掃輪”中，樂(lè)譜音符上方“上”“下”的標(biāo)記，注明了右手在琴弦上彈點(diǎn)的變化，通過(guò)彈點(diǎn)的上下變化、配合力度標(biāo)記的強(qiáng)弱變化，突出音色上的對(duì)比，也反映出林石城演奏譜的特點(diǎn)。

第五段“排陣”中運(yùn)用了浦東派特有的“掃撇”技法，形象地描繪了將士們列隊(duì)走向營(yíng)門時(shí)的場(chǎng)景。第六段“出陣”中右手運(yùn)用有力而穩(wěn)定的“大摭分”的指法，描繪了軍營(yíng)里兵卒集隊(duì)奔赴戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)的步伐之聲。

第九段“楚歌”中左手技法“吟”“挽”“扳”的運(yùn)用，凸顯出浦東派追求細(xì)膩音樂(lè)表達(dá)的特點(diǎn)，“推拉”隨樂(lè)句走向、情緒起伏，進(jìn)行速度與力度上的調(diào)控，配合右手琴弦上的彈點(diǎn)變化，營(yíng)造出悲痛的心境。

第十段“鼓角甲聲”的速度極快，與“楚歌”段形成強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)了楚軍在戰(zhàn)敗前最后的反抗。旋律在每拍四個(gè)音中的第一個(gè)音上做重音處理，模仿戰(zhàn)馬快速奔跑的聲音；左手對(duì)應(yīng)右手進(jìn)行有節(jié)奏的推拉弦、絞弦、挽弦，配以不同幅度的吟揉，更加形象地展現(xiàn)了楚漢兩軍在戰(zhàn)場(chǎng)上廝殺、追趕的激烈氛圍。此段中豐富的技術(shù)技巧的銜接和旋律上變奏與再現(xiàn)形式的運(yùn)用，使得音樂(lè)在情緒表達(dá)和技法運(yùn)用上都達(dá)到全曲的巔峰[8]。

劉版《卸甲》的引子部分采用“下出輪”作為開(kāi)頭，形象地模仿出戰(zhàn)士們走動(dòng)時(shí)身上盔甲碰撞的聲音。緊接著一長(zhǎng)段雙弦輪模仿了戰(zhàn)鼓的聲音，旋律與節(jié)奏由松漸緊、由弱漸強(qiáng)，仿佛是軍營(yíng)中的鼓點(diǎn)越來(lái)越快、鼓聲越來(lái)越響，催促著將士們奔赴沙場(chǎng)，預(yù)示著楚漢大戰(zhàn)即將到來(lái)。

全曲入板后，用明亮而堅(jiān)定的掃弦標(biāo)志著霸王的亮相。隨后的五次旋律變奏中，以四分音符為框架，用通過(guò)彈、挑、分、掃、拂、輪的演奏技法的組合變換、增加左手的打音、右手掃弦的數(shù)量、音符的密度，以及加快樂(lè)曲速度等手法來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)越發(fā)激烈的場(chǎng)面。

“楚歌”部分，右手運(yùn)用長(zhǎng)輪技法，演奏時(shí)每個(gè)音符的輪指都以大指的挑開(kāi)始，不經(jīng)意地給音符加上重音，在長(zhǎng)輪中突出音符的進(jìn)行，并運(yùn)用輪指速度的快慢和強(qiáng)弱的對(duì)比變化，奏出悲涼凄美、斷斷續(xù)續(xù)從遠(yuǎn)處傳來(lái)的楚歌，也體現(xiàn)出項(xiàng)羽內(nèi)心的悲涼無(wú)助和與虞姬生死分別的痛苦掙扎。其中，“極慢輪”技法的創(chuàng)造性使用，更加生動(dòng)形象地展現(xiàn)了霸王失去虞姬后泣不成聲、英雄末路的悲戚形象。

尾聲部分運(yùn)用了爆發(fā)性、大力度的掃輪，并伴隨二弦的煞音，模仿戰(zhàn)場(chǎng)上兵刃相撞之聲；隨后出現(xiàn)的“相角揉弦”技法，發(fā)出特殊、刺耳的音響效果，體現(xiàn)出戰(zhàn)場(chǎng)潰敗的慘烈場(chǎng)面。接著，調(diào)松一弦、用“彈指”技法，發(fā)出堅(jiān)毅、如同洪鐘般的聲音，模仿項(xiàng)羽戰(zhàn)敗后沉重的步伐；在185小節(jié)，左手在二弦上按音、右手雙輪一、二弦，使一弦發(fā)出沙音模仿烏江水流的音響效果，并伴有二弦縹緲、低沉的旋律進(jìn)行，體現(xiàn)了項(xiàng)羽后有追兵、渡江卻又無(wú)顏見(jiàn)江東父老的悲愴、絕望之情[]。最后以一記輕掃不和諧的泛音，預(yù)示楚霸王項(xiàng)羽生命的終結(jié)，用極弱的力度展現(xiàn)了霸王孤立無(wú)望的悲劇，如譜例2所示。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)林石城與劉德海演奏譜的對(duì)此研究，體現(xiàn)出二者在20世紀(jì)琵琶藝術(shù)發(fā)展中呈現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)。其共性體現(xiàn)為：均以核心音調(diào)變奏作為音樂(lè)敘事主線，通過(guò)主

題音型的變奏與發(fā)展，展現(xiàn)了傳統(tǒng)武曲“以聲摹情”的音樂(lè)特征；在情感表達(dá)層面，兩版皆通過(guò)一系列特色技法模擬金戈之鳴、營(yíng)造悲愴氛圍，最終表現(xiàn)出英雄的悲劇性內(nèi)核，以及在演奏風(fēng)格上的相似與傳承。

二者的差異則折射出流派傳統(tǒng)與個(gè)人創(chuàng)新的辯證關(guān)系：在結(jié)構(gòu)敘事層面，林版保留了標(biāo)題敘事，通過(guò)具象化的小標(biāo)題強(qiáng)化歷史場(chǎng)景再現(xiàn)的功能；劉版則將樂(lè)曲分為四大部分，通過(guò)速度的層遞與力度對(duì)比凸顯戲劇張力。在技法運(yùn)用層面，林版中浦東派特色技法的運(yùn)用，體現(xiàn)出流派特有的細(xì)膩音色與剛勁氣質(zhì)；劉版則以汪派技法為基礎(chǔ)，融入了創(chuàng)新性的琵琶技法，展現(xiàn)出琵琶音響更多的可能性。

林石城與劉德海演奏譜的異同反映了20世紀(jì)琵琶藝術(shù)的發(fā)展既蘊(yùn)含著流派傳統(tǒng)音樂(lè)的本體特征，又有創(chuàng)新性思維所展現(xiàn)出的藝術(shù)魅力，二者相交融，使古老的琵琶樂(lè)曲在傳承的基礎(chǔ)上，煥發(fā)出新的生機(jī)。

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（責(zé)任編輯：趙靜琪）