符號(hào)·文本·鏡像

文學(xué)藝術(shù)隨著媒介技術(shù)的發(fā)展不斷進(jìn)步?！拔膶W(xué)永無(wú)止境地伴隨著作品的夢(mèng)想，而作品可能不再是文字，作品很可能是事物自身的寫作、未來(lái)的音樂(lè)、能通往所有意義的語(yǔ)言?！痹谧悦襟w上，每個(gè)人都可以成為創(chuàng)作主體，創(chuàng)作方式也更加多元化（如作者讀者互動(dòng)聯(lián)手創(chuàng)作、借助AI創(chuàng)作），既可有感而發(fā)，亦可挪用拼貼；既有文本視覺(jué)，亦有影像視覺(jué)。這種新的大眾文藝形態(tài)，讓文學(xué)藝術(shù)變得更加豐富、更具活力。首先，從符號(hào)的角度看，在新大眾文藝中，符號(hào)從基礎(chǔ)的語(yǔ)言、文藝作品組成因子，“變身”成為一道道景觀（如點(diǎn)贊、表情包等）。其次，從文本的角度看，新大眾文藝融合了以往所有文藝的文本形式，并具有自由性、碎片化、可量化等特征。最后，新大眾文藝將文藝作品的視覺(jué)化功能進(jìn)一步凸顯，讓人們可以通過(guò)海量的虛擬鏡像獲得感官滿足體驗(yàn)。

1.符號(hào)學(xué)視域下的新大眾文藝

從古至今，符號(hào)在不同的歷史階段用不同的形式呈現(xiàn)文藝功能，從口頭訴說(shuō)到結(jié)繩記事，到龜甲刻字，到竹簡(jiǎn)著書立說(shuō)，再到因印刷而得以傳播、傳承的寓言、小說(shuō)、詩(shī)歌，符號(hào)通過(guò)不同的形式在文藝作品中作為基礎(chǔ)因子進(jìn)行不同的排列組合。

在傳統(tǒng)文藝功能的承接方面，以微博、微信、抖音等為代表的自媒體平臺(tái)將傳統(tǒng)的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等內(nèi)容以聲音、視頻等進(jìn)行了更加完美的呈現(xiàn)。隨著交互式媒介技術(shù)的迅速發(fā)展，符號(hào)除了基礎(chǔ)功能外，在自媒體空間中，有了更多的表現(xiàn)形式和文藝功能。

在具體表現(xiàn)形式上，除了以文字形式在作品中呈現(xiàn)外，符號(hào)變成“紅心”（點(diǎn)贊）表情、圖片、視頻等多種更加直觀的形式，讓人們進(jìn)行文藝表達(dá)，所形成的自媒體文藝景觀的吸引力超越了以往簡(jiǎn)單的文字形式。自媒體也因此成為人們描述當(dāng)代生活片段的良好手段。

一、符號(hào)景觀化：日常生活的審美符號(hào)重構(gòu)

符號(hào)作為文藝作品書寫的基本元素，同時(shí)也是展現(xiàn)作品涵義的最小基因。鮑德里亞認(rèn)為，文化以符號(hào)（signs）系統(tǒng)的形式協(xié)同運(yùn)作，文化物體也只有在彼此參照中才具有價(jià)值。這些系統(tǒng)使得人們能夠通過(guò)定義他們不是誰(shuí)而定義自身。進(jìn)而，鮑德里亞提出了這樣的論點(diǎn)：“真實(shí)和虛擬之間的區(qū)分幾乎沒(méi)有什么意義，因?yàn)樘囟ㄎ矬w的文化價(jià)值只有通過(guò)共享圖像和符號(hào)才能夠得到理解?！盵2]

美國(guó)威斯康星大學(xué)傳播學(xué)教授菲斯克在分析電視化的文本時(shí)提出：“電視觀眾通過(guò)根據(jù)他們的喜好重新闡釋電視化的文本，參與到‘符號(hào)學(xué)的游擊戰(zhàn)’中?！?]“大眾傳媒和消費(fèi)社會(huì)蜂擁而至的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)符號(hào)及其文本使得在古典時(shí)代彌足珍貴的文字、音樂(lè)、繪畫的種種文本，墮入了日常生活符號(hào)世界的汪洋大海之中?！?新大眾文藝時(shí)代，呈現(xiàn)的是大眾對(duì)于“符號(hào)體系”的消費(fèi)。

人們需要通過(guò)媒體來(lái)理解世界，媒體通過(guò)文字、圖片、視頻等符號(hào)、文本形式和媒介話語(yǔ)感染人。新大眾文藝時(shí)代，媒體空間變得更加豐富，文藝形式不斷拓展，文藝的概念不斷擴(kuò)容，逐漸呈現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、短視頻、微短劇等新形態(tài)，讓文字、聲音、圖片等各種文學(xué)藝術(shù)符號(hào)匯聚成一個(gè)前所未有的、適合當(dāng)下大眾審美的新文藝空間。

新大眾文藝實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和高科技的融合，不像過(guò)去電視綜藝節(jié)自那樣，需要宏大華麗的場(chǎng)面和背景搭建，自媒體的節(jié)自形式和敘事風(fēng)格更加靈活，通過(guò)美顏、剪輯、替換等技術(shù)，根據(jù)受眾口味和欣賞習(xí)慣，不斷生產(chǎn)出內(nèi)容上、形式上更受歡迎的新作品。自媒體甚至可以把文藝作品包裝成段子、逗樂(lè)、雜耍。文藝作品配以圖表、動(dòng)圖、小視頻或者各種自定義符號(hào)，變得更加生動(dòng)，受眾在閱讀過(guò)程中感受到的是一種視覺(jué)享受，整部文藝作品都遍布著“美味的符號(hào)”。

讀者使用符號(hào)參與到自媒體文藝的生產(chǎn)、批評(píng)之中。比如微博、抖音，博主發(fā)布了一條微博、一個(gè)短視頻，讀者閱讀觀看以后，進(jìn)行點(diǎn)贊、分享，或者在后面跟帖評(píng)論，代表對(duì)這一文藝作品話題、內(nèi)容、思想等的態(tài)度，一個(gè)簡(jiǎn)單的“紅心”代表了對(duì)作品的認(rèn)可，分享代表了對(duì)作品的推崇，評(píng)論則是欣賞作品后的感悟。以短視頻作品為例，抖音、快手、嘩哩嘩哩等視頻平臺(tái)上，除了一些讓人忍俊不禁的彈幕（評(píng)論）外，鮮花、皇冠、小汽車等符號(hào)的使用，大大增加了作品的豐富程度和吸引力。

2.流動(dòng)字符與意義空間

恩格斯認(rèn)為：“人與動(dòng)物的區(qū)別在于，人是制作工具和語(yǔ)言的動(dòng)物?！痹谡軐W(xué)家德里達(dá)眼里，語(yǔ)言被認(rèn)為是原型寫作。因?yàn)檎Z(yǔ)言把圖形和符號(hào)刻寫在人的大腦上，這種刻寫先于書面寫作，先于說(shuō)話甚至先于人類歷史和兒童的發(fā)育。他認(rèn)為寫作的意義是，字符的流動(dòng)性的產(chǎn)物是文本，文本是字符編織成的網(wǎng)，在這張網(wǎng)中，沒(méi)有中心沒(méi)有本質(zhì)，文本之外沒(méi)有他物。一切對(duì)象只有通過(guò)文本才能被理解，才能被賦予意義。

廣義的文本，一般指人為創(chuàng)造的符號(hào)表征系統(tǒng)。比如小說(shuō)、詩(shī)歌、電影、動(dòng)漫等，都屬于流行文化的文本。自媒體文本是符號(hào)通過(guò)新的排列組合形成的、適合手機(jī)閱讀的新型文本，包括微博圖文、朋友圈圖文、公眾號(hào)推文、短視頻等。自媒體空間中，文本的意義是開(kāi)放的，因?yàn)樵谶@里，沒(méi)有作者和讀者的區(qū)分，作者和讀者同樣是文本意義的創(chuàng)造者。但這并不意味著文本的意義來(lái)自作者或者讀者中的任何一方，文本的意義僅僅是字符流動(dòng)的產(chǎn)物。

自媒體通過(guò)豐富的視覺(jué)符號(hào)，生產(chǎn)出一系列具有沖擊力的文本奇觀，對(duì)用戶形成一種心理喚醒，并將其代入到這些符號(hào)營(yíng)造的鏡像當(dāng)中，加之虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能等技術(shù)的參與，讓用戶沉浸于這些流動(dòng)的符號(hào)之中，并達(dá)到一種身體和心靈的狂歡。在與這些流動(dòng)符號(hào)互動(dòng)的過(guò)程中，人們對(duì)于作品的視覺(jué)化要求越來(lái)越高，具象化的文本更受歡迎?！白x屏”時(shí)代，單純的文字性文本吸引力明顯不足，微博、QQ空間及朋友圈中，很多人都喜歡配上表情或者圖片元素。自媒體給受眾提供了一種新的語(yǔ)言交流形式和交流空間。在這一空間中，人們可以把自己包裝成自己所期待的形象或者夢(mèng)想中的身份行事，猶如進(jìn)人了一場(chǎng)大型的游戲之中，并且可以沉浸于角色的表演，通過(guò)情節(jié)、事件、情緒等完成對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的“本我角色”的對(duì)抗。

微博、微信、抖音、TikTok等自媒體平臺(tái)成為風(fēng)靡全國(guó)乃至全球的新媒介，在很大程度上改變了人們與戲劇等高雅藝術(shù)形式交流的基本結(jié)構(gòu)，讓所有人都可以參與到文藝作品的內(nèi)容制作中。人們可以有感而發(fā)，隨手記錄，“隨筆”這一文藝形式在自媒體空間中有了新的延伸，有了新的呈現(xiàn)方式。過(guò)去大眾通過(guò)文字書寫，而今除了文字以外，還多了隨手拍、人機(jī)交互生成等書寫方式，讓大眾可以利用碎片化時(shí)間生產(chǎn)碎片化的文藝文本，這些瞬間的碎片在實(shí)現(xiàn)記錄功能的同時(shí)，還隨時(shí)展現(xiàn)個(gè)體的“即興創(chuàng)作”。這些“即興創(chuàng)作”的文藝文本形成了自媒體狂歡舞臺(tái)上的重要腳本。

以評(píng)論性文本為例，互動(dòng)過(guò)程形成了一種文本生產(chǎn)過(guò)程。讀者欣賞作品后有感而發(fā)，利用碎片化時(shí)間“即興”將感悟?qū)懗?，?duì)作品進(jìn)行簡(jiǎn)短的點(diǎn)評(píng)。后面的讀者則可以對(duì)精彩評(píng)論再進(jìn)行評(píng)論，在博主和讀者的共同參與下形成一種主題加評(píng)論式的文藝文本，逐漸使得這一文本通過(guò)精彩的評(píng)論不斷增色，以至于網(wǎng)友經(jīng)常調(diào)侃“我不是來(lái)看內(nèi)容的，我是來(lái)看評(píng)論的”“評(píng)論比主題更精彩”。自媒體給人們提供了隨時(shí)可以創(chuàng)作的空間，在這一空間中形成了一種可以稱為活動(dòng)即生產(chǎn)的過(guò)程。

二、文本智能化：人機(jī)協(xié)同下的交互敘事

一部文藝作品的內(nèi)涵與生命力，跟文本所蘊(yùn)含的審美取向和價(jià)值靈魂有很大關(guān)系。因此，對(duì)自媒體文藝文本進(jìn)行深入分析，不僅可以展現(xiàn)個(gè)體的審美趣味和群體的精神圖景，亦可以反映新大眾文藝時(shí)代背景下的社會(huì)審美文化。正如保羅·利科所說(shuō)，文本發(fā)展出新的指涉對(duì)象并且構(gòu)建新的世界。[7

1.文本生產(chǎn)：用戶導(dǎo)向下的智能化書寫

自媒體時(shí)代，在數(shù)字技術(shù)的加持下，相關(guān)材料、元素的組織更加便捷，文本生產(chǎn)方式更加寬泛、文本種類比以往任何時(shí)候更加豐富、文本價(jià)值體現(xiàn)更加多元。用戶對(duì)于信息、情感等的訴求成了自媒體文本生產(chǎn)的導(dǎo)向和原動(dòng)力。在滿足用戶審美訴求的過(guò)程中，不斷誕生新的文本樣式，如圖文、視頻、彈幕、動(dòng)圖等。在消解、重構(gòu)文本生產(chǎn)方式的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了“眾讀”到“眾產(chǎn)”的轉(zhuǎn)變，制作者、觀眾、消費(fèi)者之間不再有鴻溝，而是逐漸走向彌合，“人人都是生產(chǎn)者”的書寫方式推動(dòng)大眾文化的發(fā)展和繁榮。過(guò)去，通過(guò)記者、作家等專業(yè)人士的觀察記錄進(jìn)行文本生產(chǎn)，閑逛者通過(guò)眼睛欣賞這些景觀，通過(guò)文本消費(fèi)獲得視覺(jué)愉悅。而今，閑逛者也是文本的生產(chǎn)者，可以直接或間接生產(chǎn)各種文本，甚至在消費(fèi)的同時(shí)進(jìn)行再生產(chǎn)。用戶通過(guò)拼貼、戲仿等手段，將自己變成了自媒體景觀的一部分。

自媒體顛覆了文藝創(chuàng)作的生產(chǎn)方式。自媒體將過(guò)去只有少數(shù)專業(yè)公司或制作人創(chuàng)作的模式，變?yōu)槿巳硕际俏乃囎髌穭?chuàng)作者，讓普通人進(jìn)行文藝創(chuàng)作成為可能。人們可以通過(guò)文字、圖片、聲音、視頻等形式，將展現(xiàn)自己或他人情緒（開(kāi)心、焦慮、憤怒、感動(dòng)）和生活場(chǎng)景（悠閑、忙碌、勞累、歡快）的內(nèi)容制作成他們喜歡的文本。在自媒體空間中，個(gè)體可以通過(guò)個(gè)性化書寫實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與生活的融合，將自己的生活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)。如李子柒便是自媒體文藝創(chuàng)作的代表，她將生活本身作為文藝創(chuàng)作的腳本，將大自然與生活日常進(jìn)行節(jié)選包裝。在內(nèi)容選擇上，選取傳統(tǒng)美食制作、蠟染技藝、農(nóng)耕生活等充滿人間煙火氣、傳統(tǒng)文化元素的生活畫面。在表達(dá)手法上，用服裝、背景、色彩、畫面代替文字語(yǔ)言，通過(guò)古色古香的背景設(shè)置、古風(fēng)少女裝扮、唯美的畫面裁剪，講述田園牧歌式的生活，展現(xiàn)出溢滿屏幕的詩(shī)意田園氣息。李子柒通過(guò)將文藝語(yǔ)言進(jìn)行畫面感、視覺(jué)化的呈現(xiàn)，將作品拍成散文詩(shī)，滿足了忙碌的都市人對(duì)世外桃源生活的期許。作品不僅受到國(guó)內(nèi)受眾歡迎，還成功走向海外，成為宣傳推廣中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀自媒體文藝作品。李子柒所創(chuàng)作的自媒體文藝文本，將視覺(jué)化的文藝體裁推向了更加符合受眾感知的新高度，打開(kāi)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對(duì)外輸出的新方式，讓文藝作品有了新的生命力，展現(xiàn)了自媒體文藝作品更多的藝術(shù)功能。

碎片化是自媒體時(shí)代微書寫的一大特征。日常感悟、街頭即景、視頻拼接，都會(huì)成為一件件微文藝作品，可以是一段文字、一張圖片，也可以是圖文并茂的段子式短視頻文本，個(gè)體通過(guò)無(wú)處不在的自媒體進(jìn)行即時(shí)創(chuàng)作?！八槠纳眢w是一種深層心靈意義的結(jié)構(gòu)。”8后現(xiàn)代主義大師巴塞爾姆說(shuō)過(guò)，碎片是他信任的“唯一形式”。自媒體時(shí)代，碎片成為廣受互聯(lián)網(wǎng)用戶信任的形式。

人工智能技術(shù)的介入，讓寫作進(jìn)入文本智能化生產(chǎn)時(shí)代。不管是傳統(tǒng)媒介還是自媒體，文本生產(chǎn)功能愈加強(qiáng)大?！拔膶W(xué)手段不再只是紙張、筆頭，甚至也不局限于一般的計(jì)算機(jī)或嵌入式設(shè)備，專門為文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)發(fā)的智能程序、智能數(shù)據(jù)庫(kù)、智能代理、智能網(wǎng)絡(luò)等都已經(jīng)進(jìn)人實(shí)際應(yīng)用。”[0]微信、抖音等軟件推出了聊天表情包自動(dòng)生成、數(shù)字人生成功能，Sora推出了AI視頻生成功能，用戶在文本制作中可以隨時(shí)使用這些功能。這些工具的出現(xiàn)，也讓文本呈現(xiàn)方式更加形象生動(dòng)。

在自媒體空間中，人工智能技術(shù)已經(jīng)被廣泛應(yīng)用。AI寫詩(shī)（微軟的人工智能機(jī)器人小冰）寫小說(shuō)、播報(bào)新聞（新華社、央視等媒體的虛擬主播），甚至作曲、作畫等所顯示出的科技的藝術(shù)性功能，不但提升了自媒體文本的制作效率，也提升了技術(shù)性文本的美感展示水平。以移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)為核心，以生物仿真、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為代表的現(xiàn)代信息科技為人類創(chuàng)造出更多穿越時(shí)空的虛擬鏡像，讓科技與審美得以融合和互動(dòng)。

2.文本特征： “吸晴大法”與多元敘事

與傳統(tǒng)媒體不同，自媒體文本從標(biāo)題到內(nèi)容及修辭方式更注重契合受眾心理。當(dāng)下社會(huì)已經(jīng)進(jìn)人“注意力經(jīng)濟(jì)時(shí)代”。“有重大社會(huì)意義或強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的‘新聞’，對(duì)生活的‘現(xiàn)場(chǎng)直播’之所以具有撼人心魄的‘娛樂(lè)’力量，能夠最大限度地‘表現(xiàn)’接受者因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活而郁積于心的情緒，就在于它以最‘栩栩如生’的方式成功地構(gòu)建了強(qiáng)有力的文學(xué)文本?！盵因此，自媒體作品會(huì)通過(guò)各種方式“吸晴”，從標(biāo)題開(kāi)始就力求抓住受眾的注意力。

以自媒體文本標(biāo)題制作為例，不管是文章還是短視頻，都呈現(xiàn)出嶄新的時(shí)代風(fēng)貌。標(biāo)題的熱點(diǎn)化、對(duì)比化、懸念化、數(shù)字化已成為自媒體文本標(biāo)題的鮮明特征。

一是標(biāo)題熱點(diǎn)化。除了直接蹭熱點(diǎn)外，援引熱點(diǎn)詞匯或使用有可能成為熱點(diǎn)的話題性詞匯，已成為自媒體標(biāo)題的一種常見(jiàn)模板。例如，“剛剛”體、“確定了！”體。通過(guò)熱點(diǎn)信息，串聯(lián)起讓人比較容易聯(lián)想到的其他信息，再在后面加上一針見(jiàn)血的內(nèi)容，受眾很容易被吸引。以“剛剛”體為例，2017年6月21日，新華社在其微信公眾號(hào)上發(fā)布的《剛剛，沙特王儲(chǔ)被廢了》一文，讓網(wǎng)友們娛樂(lè)了好幾天，一時(shí)成為自媒體熱點(diǎn)。有網(wǎng)友評(píng)論說(shuō)：“九個(gè)字還用了三個(gè)編輯？”新華社則聊天式回復(fù)：“王朝負(fù)責(zé)剛剛，關(guān)開(kāi)亮負(fù)責(zé)被廢，陳子夏負(fù)責(zé)沙特王儲(chǔ)。有意見(jiàn)？”網(wǎng)友稱：“這條新聞下面的評(píng)論太有意思了，新華社賣萌突如其來(lái)就像龍卷風(fēng)。”

二是標(biāo)題對(duì)比化。利用受眾的對(duì)比心理，調(diào)動(dòng)其閱讀興趣，比如《你的同齡人正在拋棄你》《比你優(yōu)秀的人還那么努力》《外國(guó)人眼中的季子柒》等類似文本的題目擬定都是采用了這種方法。

三是標(biāo)題懸念化。一般這種標(biāo)題先設(shè)立一個(gè)問(wèn)題，讀者知道問(wèn)題后，更想知道的就是答案，但一些自媒體標(biāo)題故意將答案隱藏。當(dāng)看到疑問(wèn)式的標(biāo)題后，總會(huì)產(chǎn)生點(diǎn)開(kāi)閱讀的沖動(dòng)，如《看了這篇文章，你還熬夜嗎？》。為吸引受眾閱讀，包括微信中騰訊新聞推送的內(nèi)容，標(biāo)題往往留有懸念，諸如《…一句話讓她淚奔》《背后原因令人憤怒》《…看到恐怖一幕》等文的標(biāo)題都獲得了較高的點(diǎn)擊量和閱讀量。

四是標(biāo)題數(shù)字化。數(shù)字技術(shù)是自媒體發(fā)展的底層技術(shù)。自媒體時(shí)代的用戶比以往對(duì)數(shù)字更敏感。數(shù)字化表達(dá)簡(jiǎn)潔明了，在標(biāo)題中適當(dāng)?shù)丶尤霐?shù)字，往往可以獲得事半功倍的效果。比如，在一些自媒體文章或者短視瀕中，往往可以看到以醒目的數(shù)字為標(biāo)題的作品，有的用上了十幾個(gè)“0”，短視頻平臺(tái)上，以“日賺千元”“月入10萬(wàn)”為標(biāo)題的作品屢見(jiàn)不鮮。

3.融合形勢(shì)下的多元敘事

自媒體語(yǔ)境下文藝生產(chǎn)的技術(shù)釋放，實(shí)現(xiàn)了文藝本體的多元嬉變一多元化的符號(hào)表征替代了一元化的語(yǔ)言生產(chǎn)，“超文本”的鏈接推動(dòng)了文藝意義的無(wú)限供給，集體化的創(chuàng)作機(jī)制化解了權(quán)威性的作者在場(chǎng)，以及大眾化的文本互動(dòng)摧毀了文藝生產(chǎn)與批評(píng)的準(zhǔn)入壁壘。故而，我們可以這樣認(rèn)為：借助現(xiàn)代媒介的技術(shù)平臺(tái)，文藝生產(chǎn)已突破了語(yǔ)言敘事的“一家獨(dú)大”，實(shí)現(xiàn)了“融合語(yǔ)言、圖像以及聲音等為一體的跨媒介敘事樣式”，由不同表征符號(hào)所形構(gòu)的互文性敘事體例日益成為技術(shù)主宰下的“媒介文藝”意義生產(chǎn)的普泛形態(tài)。[12]

首先，故事性敘事。故事?lián)碛心軌蛴绊懭祟惽楦?，給人留下深刻印象的力量。人們喜歡聽(tīng)故事，也更容易記住故事。如果文本中有故事，那么讀者通常會(huì)在不知不覺(jué)間被吸引。比如紅極一時(shí)的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》微電影、李子柒從種豆開(kāi)始的制作醬油的視頻等，這些作品的文藝腳本無(wú)不充滿了故事性。

其次，娛樂(lè)化敘事更能調(diào)動(dòng)受眾神經(jīng)。在快節(jié)奏的當(dāng)下社會(huì)，娛樂(lè)消遣成了自媒體用戶的一大需求。心理學(xué)家弗洛伊德曾提出“欲力”“性力”“心力”等精神分析術(shù)語(yǔ)，并提出“力比多”的概念。弗洛伊德在《性學(xué)三論》一書中闡述“力比多”是一種本能，是一種力量，是人的心理現(xiàn)象發(fā)生的驅(qū)動(dòng)力。最終精神分析學(xué)派將“力比多”擴(kuò)展為一種逃避痛苦和尋求快樂(lè)的本能欲望。在自媒體空間中，泛娛樂(lè)化文本比比皆是。正如尼爾·波茲曼所說(shuō)：“這是一個(gè)娛樂(lè)之城，在這里一切公眾話語(yǔ)都日漸以?shī)蕵?lè)的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神?！盵3]特別是在短視頻文本中，娛樂(lè)搞笑的文本更是占據(jù)了主流。

三、鏡像沉浸化：數(shù)字技術(shù)驅(qū)動(dòng)的具身認(rèn)知重組

鏡像沉浸化特指數(shù)字界面引發(fā)的具身性認(rèn)知重組。新大眾文藝時(shí)代，文藝作品的讀者接受發(fā)生了翻天覆地的變化，視覺(jué)化、沉浸式的文本已成為文藝在讀圖時(shí)代的現(xiàn)時(shí)化樣式，為文藝注人了新鮮生命力，大大拓展了文藝的疆界。過(guò)去，傳統(tǒng)文藝文本語(yǔ)言讀者閱讀后在腦海中進(jìn)行人物、場(chǎng)景的構(gòu)建，隨著文藝與技術(shù)、文藝與傳媒的深度融合，在自媒體環(huán)境下，數(shù)字技術(shù)將文藝所描述的圖景進(jìn)行虛擬再現(xiàn)，甚至通過(guò)文藝腳本將個(gè)體納入到虛擬場(chǎng)景之中。

在自媒體視域下，圖像、視頻等快餐式的內(nèi)容通過(guò)簡(jiǎn)單直觀、富有沖擊力的呈現(xiàn)方式控制受眾的眼晴，俘虜受眾的心智，甚至讓受眾的大腦很少進(jìn)行深度思考。理性的文本閱讀變成滿眼的媒介景觀，審美圖像化取代文字性的文本閱讀成為主流。布羅迪提出，現(xiàn)代傳播工業(yè)已經(jīng)創(chuàng)造出一種以圖像編排而不是以文字取勝的新的文化格局。我們生活在一個(gè)形象的時(shí)代。[14]

出色的自媒體文藝文本，往往在語(yǔ)言應(yīng)用、敘事形態(tài)、審美特征等方面高度契合受眾的情感體驗(yàn)和興趣，能調(diào)動(dòng)受眾欣賞、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊。喬納·伯杰在《瘋傳：讓你的產(chǎn)品、思想、行為像病毒一樣入侵》中使用了“喚醒”一詞。所謂喚醒，就是通過(guò)一些方式改變?nèi)说摹吧頎顟B(tài)”或“心理狀態(tài)”。自媒體文藝文本作為一種文藝產(chǎn)品或精神刺激方式，如果文本內(nèi)容達(dá)到了對(duì)受眾的喚醒效果，說(shuō)明受眾覺(jué)得有意思或者受到了觸動(dòng)。反之，如果不能達(dá)到喚醒，說(shuō)明對(duì)于用戶來(lái)講屬于枯燥乏味的內(nèi)容?！皢拘咽潜患せ畈?zhǔn)備隨時(shí)待命的狀態(tài)?！薄吧韱拘芽梢詭椭竽X激活人類的生理功能，調(diào)動(dòng)自己的各個(gè)器官?！薄叭魏问虑椋灰芗せ钗覀?，形成生理喚醒狀態(tài)，我們的行為就會(huì)被觸動(dòng)?！薄爸灰覀?cè)谏砩媳粏拘鸦蚣せ?，行為之火就?huì)被點(diǎn)燃?！盵5可見(jiàn)，喚醒就是把受眾從一種狀態(tài)調(diào)入到另一種狀態(tài)。這其中包含了“身體變化”和“情緒變化”。比如，用戶看到一段“家長(zhǎng)虐待孩子”的短視頻，就會(huì)產(chǎn)生憤怒和憐憫之心，就會(huì)通過(guò)轉(zhuǎn)發(fā)遣責(zé)這一行為，甚至有的網(wǎng)友會(huì)產(chǎn)生網(wǎng)絡(luò)搜索這名家長(zhǎng)的沖動(dòng)。再如，“海草舞”的火爆，就是來(lái)源于抖音短視頻用戶被這一視覺(jué)文本所“喚醒”后的轉(zhuǎn)發(fā)、模仿、再傳播行為。同時(shí)，喚醒程度不同，用戶分享的意愿程度也就不同，也就是對(duì)受眾情緒和行為的影響不同。如果按照積極情緒和消極情緒分類，《瘋傳》認(rèn)為，敬畏、消遣、興奮等積極性情緒是高喚醒狀態(tài)，生氣、擔(dān)憂等消極性情緒也是高喚醒狀態(tài)；滿足等積極性情緒是低喚醒狀態(tài)，悲傷等消極性情緒也是低喚醒狀態(tài)。

喚醒多個(gè)器官，才可以實(shí)現(xiàn)對(duì)心靈的觸動(dòng)。這便是文藝創(chuàng)作和理論中的“通感”書寫。周裕鍇先生借用《楞嚴(yán)經(jīng)》中“六根互用”的觀念（六根指眼、耳、鼻、舌、身、意），分析了“六根互用”在宋代士大夫的日常生活、審美活動(dòng)和文藝創(chuàng)作等方面的種種影響，并指出有意混同眼、耳、鼻、舌、身等感官之間的界限，尤其是主張眼聽(tīng)、耳觀、目誦，從而形成聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)（詩(shī)）與視覺(jué)藝術(shù)（畫）相通的全新意識(shí)。通過(guò)互用，將六根所接觸的現(xiàn)象世界升華為心靈境界。

在文本畫面渲染上，自媒體體現(xiàn)得更加具體，畫面感更強(qiáng)：美味的肘子升騰著熱氣、誘人的火鍋飄著火紅的辣椒、現(xiàn)烤的羊肉香味四溢…不光有實(shí)物形象，還有升騰的熱氣甚至滋滋作響的聲音，讓人看了就覺(jué)得瞬間打開(kāi)了味蕾。受眾不自覺(jué)地就被代入其中，甚至實(shí)現(xiàn)了感覺(jué)的融通。也有學(xué)者用“臨場(chǎng)感”形容媒介的這一屬性。社會(huì)臨場(chǎng)感（socialpresence）這一概念最早在1976年由馬里蘭大學(xué)肖特、威廉姆斯和克里斯蒂等三位學(xué)者提出，他們認(rèn)為“社會(huì)臨場(chǎng)感是媒介的固有屬性之一，個(gè)體可以在媒介交流中感知到他人的存在，不同的媒介具有不同的社會(huì)臨場(chǎng)感，具體由技術(shù)決定”[17}。也就是說(shuō)，臨場(chǎng)感作為社會(huì)化媒體的一種屬性，不同的社會(huì)媒介（報(bào)紙、廣播、電視、手機(jī)等）作用于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等不同方面，會(huì)給受眾帶來(lái)不一樣的社會(huì)臨場(chǎng)感。新大眾文藝時(shí)代，這一特性更明顯。比如，我們?cè)谖⑿?、知乎、抖音、快手、嘩哩嘩哩等平臺(tái)發(fā)言、評(píng)論、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、發(fā)送彈幕，甚至續(xù)寫、改變文本，都有很強(qiáng)的社交性，也會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的社會(huì)臨場(chǎng)感。并且，這種感覺(jué)越強(qiáng)，用戶感覺(jué)越“真實(shí)”，越容易沉迷其中。通過(guò)觀看、社交互動(dòng)，受眾在虛擬空間獲得心理上的滿足，甚至沉溺其中不能自拔。因此也就不難理解網(wǎng)友調(diào)侃的“抖音五分鐘，人間倆小時(shí)”的說(shuō)法。

在一定程度上，代入感比臨場(chǎng)感更讓人“入戲”。代入感在游戲領(lǐng)域被廣泛使用，通常指受眾通過(guò)欣賞或參與小說(shuō)、視頻、游戲等文本而產(chǎn)生的一種身臨其境的感覺(jué)。不管是臨場(chǎng)感還是代人感，其實(shí)就是文本所營(yíng)造出的畫面和故事在受眾內(nèi)心的映射程度。比如，我們讀海洋類網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，腦海中就會(huì)浮現(xiàn)“風(fēng)馳萬(wàn)里浪”“海闊任魚躍”；當(dāng)我們讀劉慈欣的《三體》或者看《流浪地球》視頻，就感覺(jué)自己坐上了宇宙飛船；當(dāng)我們?cè)诙兑羯厦雷套痰匦蕾p西安，千年古都仿佛呈現(xiàn)眼前；當(dāng)我們看到季子柒系列視瀕，就猶如置身世外桃源·…看著這些內(nèi)容，甚至在不知不覺(jué)中忘記了自己是一個(gè)忙碌的都市人，而是代人了文本所營(yíng)造的意境或者說(shuō)虛幻美當(dāng)中。

代入感強(qiáng)度的大小，主要在于文本所設(shè)置的主題、角色及其所塑造的畫面感、故事感。利用可視化的文本，迎合用戶的感受，用適宜的語(yǔ)言、角色、場(chǎng)景、故事、劇情、動(dòng)畫等各種表現(xiàn)形式，迅速將用戶代入到作品設(shè)定的意境當(dāng)中，從而引導(dǎo)用戶的行為。自媒體視覺(jué)文本所渲染的視角不同，畫面突出點(diǎn)不同，故事架構(gòu)不同，使受眾代人的角色也會(huì)不同。如果展現(xiàn)的是城市、景點(diǎn)、企業(yè)或者品牌，就會(huì)講述歷史文化，就會(huì)講創(chuàng)始人的勵(lì)志故事或者商業(yè)傳奇，同時(shí)論及產(chǎn)品，這種操作在商業(yè)營(yíng)銷作品當(dāng)中使用比較多，微信公眾號(hào)長(zhǎng)文、Vlog或抖音短視頻等營(yíng)銷類軟文廣告就屬于此類文本。如《舌尖上的中國(guó)》系列視頻，突出的是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)美食和文化；抖音上“西安”系列城市短視頻突出的是這座古城；還有網(wǎng)紅“故宮”系列短視頻，更是如此。如果展現(xiàn)的是商品，一般傳達(dá)的是用戶擁有這款產(chǎn)品的絕美體驗(yàn)，讓用戶身臨其境地感受這種美好。

不僅僅是喚醒和代入，豐富的自媒體奇觀還通過(guò)用戶的沉浸與狂歡實(shí)現(xiàn)對(duì)受眾感官的長(zhǎng)久占用，讓用戶通過(guò)觀看、分享等身體感官的深度參與，實(shí)現(xiàn)更深層次的互動(dòng)和精神享受。沉浸理論[18l（Flow Theory）最早在1975年由匈牙利心理學(xué)家米哈里提出，用于解釋人們從集中注意力到陷入情景之中不能自拔。米哈里認(rèn)為，個(gè)體完全投人到沉浸狀態(tài)時(shí)，那種感覺(jué)是最為快樂(lè)的。這時(shí)候，周圍其他因素全被忽視，人體感覺(jué)實(shí)現(xiàn)了與活動(dòng)的完美融合。

沉浸感與喚醒、代入不同，是喚醒、代入后的一種投入的狀態(tài)。喚醒或者代入后，如果內(nèi)容沒(méi)有足夠的黏性，用戶的這種喚醒狀態(tài)就會(huì)消失，從代入的狀態(tài)走出。而在自媒體中，平臺(tái)通過(guò)大數(shù)據(jù)畫像，確定用戶喜好，將同類內(nèi)容進(jìn)行智能化推送。以抖音為例，比如用戶喜歡觀看搞笑類內(nèi)容，那么平臺(tái)就在用戶看完一個(gè)搞笑短視頻以后，接著推送播放另一個(gè)相似內(nèi)容，讓人一直沉浸在這種快樂(lè)中不能自拔。在這種連續(xù)刺激的作用下，人腦中的多巴胺激增，產(chǎn)生行為上癮。

沉浸感的直接表現(xiàn)就是用戶的“上癮”。普林斯頓心理學(xué)博士亞當(dāng)·奧爾特在《欲罷不能：刷屏?xí)r代如何擺脫行為上癮》一書中，列舉了六項(xiàng)行為上癮的構(gòu)成要素：誘人的目標(biāo)；無(wú)法抵擋且無(wú)法預(yù)知的積極反饋；漸進(jìn)改善的感覺(jué)；越來(lái)越困難的任務(wù)；需要解決卻暫未解決的緊張感；強(qiáng)大的社會(huì)聯(lián)系。[而今數(shù)字技術(shù)將這六要素發(fā)揮到了極致：不管是刷微博、微信還是玩抖音，對(duì)信息的渴望、對(duì)搞笑視頻的期待成為“誘人的目標(biāo)”；發(fā)朋友圈后，非常期待來(lái)自朋友圈的點(diǎn)贊反饋；豐富的自媒體文本所營(yíng)造的各種奇觀讓自己的感覺(jué)在欣賞過(guò)程中得到改善；越來(lái)越困難的游戲通關(guān)任務(wù)讓自己欲罷不能；短劇中的懸疑敘事帶來(lái)緊張感；可以隨時(shí)“ @ ”朋友、偶像增強(qiáng)自己與社會(huì)的聯(lián)系。自媒體營(yíng)造出臨場(chǎng)感超強(qiáng)的場(chǎng)景，吸引個(gè)體深度參與并沉浸其中，讓用戶在不知不覺(jué)中耗費(fèi)了大量時(shí)間。

自媒體文藝可以讓用戶自由地欣賞、抒情與暢想。有聲言語(yǔ)和無(wú)聲文字在數(shù)字技術(shù)的作用下發(fā)揮著最大效能。文學(xué)與藝術(shù)通過(guò)受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式滿足著個(gè)體復(fù)雜的本能和情感需求。錢理群說(shuō)，文學(xué)是要攪動(dòng)人的靈魂的。[20在新大眾文藝時(shí)代，文藝文本從喚起讀者的情感，到代人沉浸式欣賞，完成了新條件下文藝傳播、接受的全過(guò)程。在此過(guò)程中，新大眾文藝起到了攪動(dòng)受眾靈魂的重要作用。

四、文藝批評(píng)范式的重構(gòu)

傳統(tǒng)的文藝批評(píng)一般指專業(yè)人士或媒體機(jī)構(gòu)對(duì)于正規(guī)文藝作品的品評(píng)。自媒體文藝批評(píng)包含專業(yè)人士和非專業(yè)人士在自媒體上發(fā)表的對(duì)一般文藝作品的批評(píng)，也包含人們對(duì)自媒體文藝作品的批評(píng)。在新大眾文藝視野下，文藝批評(píng)的范式也被重構(gòu)。

自媒體改變了文藝作品的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)和讀者接受，文藝批評(píng)的觀念、形式、標(biāo)準(zhǔn)也隨之改變。在自媒體這一新的場(chǎng)域當(dāng)中，社會(huì)化媒體賦予了每個(gè)人表達(dá)權(quán)，在傳受合一與用戶生產(chǎn)內(nèi)容的趨勢(shì)下，內(nèi)容消費(fèi)者的地位崛起，生產(chǎn)者與消費(fèi)者的界限發(fā)生內(nèi)爆，場(chǎng)域內(nèi)不同角色的地位較傳統(tǒng)媒體時(shí)代發(fā)生轉(zhuǎn)變，因此新的文藝批評(píng)機(jī)制誕生一普通受眾也可以參與媒介內(nèi)容的生產(chǎn)、評(píng)論，專業(yè)人士與非專業(yè)人士的邊界逐漸模糊，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也可以通過(guò)點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)等進(jìn)行量化。

1.批評(píng)方式的革新

自媒體將文藝批評(píng)推向了新的維度空間。首先是生產(chǎn)方式的變革，過(guò)去在報(bào)紙、雜志上的連載，逐漸轉(zhuǎn)移到了微信公眾號(hào)、頭條號(hào)上。自媒體時(shí)代，批評(píng)者不管是通過(guò)微博、微信，還是抖音、快手等渠道，他的閱讀、思考與批評(píng)都在網(wǎng)絡(luò)營(yíng)造的虛擬空間里進(jìn)行，不同觀點(diǎn)都可以實(shí)現(xiàn)即時(shí)碰撞與交鋒。對(duì)于作者而言，自己的文藝作品在自媒體上推出以后，作者可以實(shí)時(shí)看到閱讀量、粉絲量、轉(zhuǎn)發(fā)量等，感受作品的受歡迎程度。

其次，自媒體的即時(shí)性和互動(dòng)性讓批評(píng)活動(dòng)的對(duì)話性增強(qiáng)，作者可以據(jù)此更加了解受眾喜好，根據(jù)讀者實(shí)時(shí)評(píng)論，及時(shí)修正甚至更改作品寫作思路，使文藝作品以讀者喜歡的方式呈現(xiàn)。

最后，這種批評(píng)改變了過(guò)去報(bào)紙或雜志單一的文字性的批評(píng)形式，取而代之的是文字、符號(hào)、表情、圖像、音頻、視頻等多種方式的結(jié)合，甚至可以遠(yuǎn)程視頻群聊，讓文藝批評(píng)呈現(xiàn)出新的話語(yǔ)體現(xiàn)方式。同時(shí)，這些多樣化的文藝批評(píng)可以通過(guò)朋友圈、群轉(zhuǎn)發(fā)等，實(shí)現(xiàn)裂變與爆炸式的傳播，批評(píng)效果超越過(guò)去任何時(shí)代。

2.普通人批評(píng)話語(yǔ)的上位

自媒體將專家、普通受眾放在同一緯度。受眾將欣賞后的感受以文字、表情等形式通過(guò)自媒體的跟帖評(píng)論等功能進(jìn)行直接表達(dá)，這種表達(dá)又通過(guò)自媒體的動(dòng)態(tài)、共享性進(jìn)行展示。并且，有共同的批評(píng)觀點(diǎn)或相反批評(píng)觀點(diǎn)的用戶可以通過(guò)對(duì)評(píng)論點(diǎn)贊、吐槽，進(jìn)行互動(dòng)討論，完成對(duì)文藝作品批評(píng)的深度參與。好的評(píng)論通過(guò)廣泛的用戶基礎(chǔ)逐漸脫穎而出，甚至超越專業(yè)人士的點(diǎn)評(píng)獲得更多關(guān)注。

在一定程度上，自媒體文藝批評(píng)也促進(jìn)了大眾審美的提升。例如，在觀賞戲劇時(shí)，每到精彩之處，觀眾便會(huì)情不自禁地叫好。這可視為一種情感沉浸式的文藝批評(píng)。但如果觀眾只是叫好，卻不知好在何處、為何好，這就只是停留在情感激動(dòng)時(shí)的起哄。因?yàn)檫@種起哄缺少了文藝批評(píng)的主觀能動(dòng)性。自媒體語(yǔ)境中，可謂眾生喧嘩，但也不乏真正的好的批評(píng)。讀者只要有鞭辟入里的評(píng)鑒，都可以被受眾推崇，在不少跟帖評(píng)論中，往往會(huì)看到很多頗具看點(diǎn)的評(píng)論，甚至讓人們發(fā)出“高手在民間”的慨嘆。

蒂博代在《六說(shuō)文學(xué)批評(píng)》里把文學(xué)批評(píng)分為自發(fā)的批評(píng)、職業(yè)的批評(píng)和大師的批評(píng)，認(rèn)為這三種批評(píng)各有界限，但又分工合作，共同構(gòu)成完整的批評(píng)世界。自媒體提供了廣闊的網(wǎng)絡(luò)空間，讓受眾可以隨時(shí)“有感而發(fā)”，自媒體文藝批評(píng)讓“自發(fā)的批評(píng)”獲得了更強(qiáng)大的生命力。在自媒體中，這種界限逐漸模糊，更多的是三者的合作與彌合。

3.評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的量化

自媒體時(shí)代，點(diǎn)擊、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)量等成了決定作品優(yōu)劣的衡量指標(biāo)?？萍嫉倪M(jìn)步使得文藝作品的生產(chǎn)、傳播、鑒賞、評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)也隨之變化，現(xiàn)在最受歡迎的微博、微信、抖音、快手、嘩哩嘩哩等眾多自媒體終端中，都存在著對(duì)文藝的評(píng)價(jià)和爭(zhēng)議，專業(yè)與非專業(yè)并存，主流與非主流同生，點(diǎn)贊量、吐槽數(shù)、點(diǎn)擊量、轉(zhuǎn)發(fā)量成為衡量網(wǎng)絡(luò)文藝作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。以文藝交流、評(píng)論平臺(tái)“豆瓣”為例，網(wǎng)友欣賞書籍、影像作品后，對(duì)作品進(jìn)行相應(yīng)的評(píng)價(jià)、分析，都可以被量化記載。比如，豆瓣書籍評(píng)分、網(wǎng)友點(diǎn)贊量排名、評(píng)論區(qū)評(píng)論條數(shù)的多少等。

可見(jiàn)，在數(shù)字文化生態(tài)的動(dòng)態(tài)評(píng)價(jià)體系建構(gòu)過(guò)程中，傳統(tǒng)文藝批評(píng)的質(zhì)性分析框架正逐步向數(shù)據(jù)感知與價(jià)值闡釋的協(xié)同模式轉(zhuǎn)型。這種范式轉(zhuǎn)換依托用戶行為數(shù)據(jù)的參數(shù)化重構(gòu)，比如將虛擬直播間實(shí)時(shí)打賞數(shù)據(jù)、AR戲曲觀賞的眼動(dòng)熱力圖、短視頻完播率曲線等多元數(shù)字痕跡，轉(zhuǎn)化為可量化分析的批評(píng)維度。以神經(jīng)美學(xué)研究為例，觀眾在觀看數(shù)字敦煌飛天表演時(shí)的瞳孔聚焦軌跡與腦電波數(shù)據(jù)，不僅揭示了視覺(jué)奇觀對(duì)認(rèn)知慣性的塑造機(jī)制，更從實(shí)證角度解構(gòu)了網(wǎng)絡(luò)文藝接受過(guò)程中審美感知與快感消費(fèi)的復(fù)雜糾纏。這種數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)的批評(píng)實(shí)踐，實(shí)質(zhì)上構(gòu)建了連接微觀行為觀測(cè)與宏觀文化闡釋的數(shù)字闡釋學(xué)路徑。

4.自媒體文藝批評(píng)的不足

自媒體文藝批評(píng)代表民眾力量，在文藝批評(píng)中逐漸顯示出越來(lái)越重要的地位。比如，在自媒體文藝批評(píng)領(lǐng)域，已經(jīng)出現(xiàn)了有代表性的個(gè)體，如“六神磊磊讀金庸”作為自媒體文藝評(píng)論“頭部”公眾號(hào)，受到很多專業(yè)人士和普通用戶的歡迎。但同時(shí)，自媒體文藝批評(píng)這一新生力量也存在著諸多不足。

首先，自媒體文藝批評(píng)在一定程度上被商業(yè)社會(huì)左右。自媒體有很強(qiáng)的商業(yè)屬性，人們深受商業(yè)利益的影響，流量至上、金錢至上成了一些人的信條，創(chuàng)作者為了博取眼球而突出低俗、離奇的內(nèi)容，導(dǎo)致讀者為了滿足獵奇心理而增加這些內(nèi)容的點(diǎn)擊量。有的機(jī)構(gòu)為了獲得更多商業(yè)利益，對(duì)作品進(jìn)行資本操縱，比如網(wǎng)上常說(shuō)的“水軍”“五毛黨”，被人雇傭參與到文藝作品的評(píng)論之中，通過(guò)自媒體左右文藝作品的口碑。

其次，專業(yè)性的思考不足，導(dǎo)致批評(píng)缺乏深度。在自媒體空間中，人們以?shī)蕵?lè)消遣活動(dòng)居多，讀者不愿思考，導(dǎo)致娛樂(lè)化的批評(píng)居多。同時(shí)由于娛樂(lè)性的批評(píng)更易傳播，在一定程度上擠壓了專業(yè)性的批評(píng)傳播空間。這也給專業(yè)化的批評(píng)提出了新的課題，即如何將專業(yè)的批評(píng)話語(yǔ)轉(zhuǎn)變成適宜自媒體傳播的文藝批評(píng)話語(yǔ)，或者說(shuō)如何讓民間批評(píng)與專業(yè)批評(píng)在一定程度上合謀。這需要在新大眾文藝批評(píng)體系的不斷建構(gòu)之中解決。

五、結(jié)語(yǔ)

新大眾文藝時(shí)代，數(shù)字技術(shù)的毛細(xì)血管已滲透到文藝生產(chǎn)的肌理，傳統(tǒng)批評(píng)范式在算法與流量的雙重夾擊中顯露出闡釋效力的歷史限度。自媒體通過(guò)技術(shù)平權(quán)下文化話語(yǔ)權(quán)的再分配，改變了文藝生產(chǎn)方式，消解、重構(gòu)著文藝批評(píng)體系。本研究揭示的符號(hào)景觀化、文本智能化與鏡像沉浸化趨向，本質(zhì)上映射著數(shù)字時(shí)代文藝存在方式的范式遷移。傳統(tǒng)批評(píng)家對(duì)“作品本體論”的執(zhí)著，在用戶評(píng)分、彈幕池、二創(chuàng)生態(tài)構(gòu)成的分布式評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)面前顯得力不從心。文藝批評(píng)的對(duì)象轉(zhuǎn)向，終究是對(duì)人機(jī)共生時(shí)代藝術(shù)何為的終極追問(wèn)。當(dāng)抖音神曲的旋律成為勞動(dòng)者的身體記憶，當(dāng)修仙小說(shuō)建構(gòu)Z世代的集體神話，當(dāng)直播打賞衍化為賽博格身份的確認(rèn)儀式，文藝批評(píng)唯有將批評(píng)實(shí)踐扎根于這些熱氣騰騰的文藝現(xiàn)場(chǎng)，方能鍛造出屬于數(shù)字中國(guó)的批評(píng)范式。

[3]轉(zhuǎn)引自[英]戴維·英格利斯：《文化與日常生活》，張秋月、周雷亞譯，中央編譯出版社，2010年版，第114頁(yè)。

[4]蔣榮昌：《消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)文本》，四川大學(xué)出版社，2004年版，第8頁(yè)。

[5]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年版，第512頁(yè)。

[6]［法］雅克·德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社，2005年版，第232頁(yè)。

[7]［法］保羅·利科：《從文本到行動(dòng)》，夏小燕譯，華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第214頁(yè)。

[8]Scott McQuire， Visions of Modernity： Representation，Memory， Time， and. Space in the Age of the Camera （Sage，1998）， 51.

[9]程錫麟：《“碎片是我信任的唯一形式”—談唐納德·巴塞爾姆的創(chuàng)作》，《外國(guó)文學(xué)》2001年第3期。

[10]黃鳴奮：《人工智能與文學(xué)創(chuàng)作的對(duì)接、滲透與比較》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2018年第11期。

[11]蔣榮昌：《消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)文本》，四川大學(xué)出版社，2004年版，第214頁(yè)。

[12]王婉婉：《從“文學(xué)媒介”到“媒介文學(xué)”—傳媒時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)的技術(shù)維度與審美邏輯》，《河南社會(huì)科學(xué)》2019年第2期。

[13]［美］尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死》，章艷、吳燕譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第4頁(yè)。

[14]Jon Wozencroft， The Graphic Language of NevilleBrody2（Thamesamp;Hudson，1994），7-8.

[15]［美］喬納·伯杰：《瘋傳：讓你的產(chǎn)品、思想、行為像病毒一樣入侵》，劉生敏、廖建橋譯，電子工業(yè)出版社，2014年版，第128頁(yè)。

[16]周裕鍇：《“六根互用”與宋代文人的生活、審美及文學(xué)表現(xiàn)—兼論其對(duì)“通感”的影響》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第6期。

[17]J.Short，E.WillamsandB.Christie，TheSocial PsychologyofTelecommunication （JohnWileyamp;Sons，1976）， 64-65.

[18]Mihaly Csikszentmihalyi， Beyond Boredom and Anxiety（Jossey-Bass，1975）， 703-707.

[19]［美］亞當(dāng)·奧爾特：《欲罷不能：刷屏?xí)r代如何擺脫行為上癮》，閭佳譯，機(jī)械工業(yè)出版社，2018年版，第3頁(yè)。[20]錢理群：《這本書竟是如此沉重》，《讀書》2006年第8期。

作者簡(jiǎn)介：劉大正，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院講師。

（責(zé)任編輯劉艷妮）