超越表象：情動美學(xué)與藝術(shù)的遭遇式創(chuàng)造

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0009-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.002

倫敦大學(xué)金匠學(xué)院（Goldsmiths，UniversityofLondon）的西蒙·奧蘇利文教授（SimonO’Sullivan）指出，當代藝術(shù)面臨的一個主要問題是，它時常被視為一種“知識的對象”（objectofknowledge）一—藝術(shù)家通過視覺形式傳遞某種明確的信息或觀念，而觀眾的任務(wù)則是解碼這一預(yù)設(shè)的意義。這一理解強調(diào)理性分析以及對預(yù)設(shè)答案的挖掘，卻忽視了藝術(shù)在感官層面制造情動的獨特力量。[1]針對這一問題，本文以奧蘇利文的情動美學(xué)理論為基礎(chǔ)，結(jié)合了海德格爾（MartinHeidegger）、約翰·杜威（JohnDew-ey）和芭芭拉·波爾特（BarbaraBolt）等學(xué)者的哲學(xué)洞見，批判以表象為核心的藝術(shù)觀，主張藝術(shù)的本質(zhì)在于激發(fā)“情動”（affect）與創(chuàng)造“遭遇”（encounter）。情動作為一種前理性的強度體驗，不僅驅(qū)動藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐，也塑造觀眾的感官參與，打破主體與客體的二元對立。弗朗西斯·培根（FrancisBacon）、安瑟姆·基弗（AnselmKiefer）和格哈德·里希特（GerhardRichter）等人的創(chuàng)作實踐和茱莉亞·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）主張的對藝術(shù)的沉浸式體驗都在強調(diào)，我們應(yīng)當重視藝術(shù)通過物質(zhì)性與生成性來挑戰(zhàn)既有的認知框架，進而促成新的感知方式的功能。本文將從理論批判、實踐邏輯與觀眾體驗三個維度，探討藝術(shù)如何超越表象，成為一種動態(tài)的、富有創(chuàng)造力的存在方式，為當代藝術(shù)研究提供新的視角。

一、不止是知識的對象

在《情動美學(xué)：表象之上的藝術(shù)思考》（TheAestheticsofAffect：ThinkingArt Beyond Represen-tation）一文中，奧蘇利文著重討論了一個現(xiàn)象一我們在面對藝術(shù)作品時普遍會采用一種偏頗的視角，即將藝術(shù)作品視為一種“知識的對象”，從而使得理性思考綁架了審美體驗。在這種視角之下，藝術(shù)作品成為了明確知識或信息在視覺層面的再現(xiàn)或表象。藝術(shù)家的創(chuàng)作目的被理解為傳達他/她設(shè)置為主題的明確知識或信息（例如，對某個社會議題的態(tài)度、對藝術(shù)自身的理解，甚至自己的某種情緒）；觀眾觀看的目的則是領(lǐng)會藝術(shù)家設(shè)置于作品背后的想法。只有當觀眾對作品的理性解讀符合藝術(shù)家試圖傳達的東西的時候，他/她對藝術(shù)作品的體驗才被認為是“有效”的。誠然，作為物質(zhì)世界的一部分，藝術(shù)作品具有再現(xiàn)概念、觀點甚至是情緒的功能，而且這種功能很難從藝術(shù)體驗中徹底剔除。畢竟，和其他事物一樣，藝術(shù)作品也可以被理性解讀。然而，奧蘇利文強調(diào)，我們不能因此就將藝術(shù)創(chuàng)作等同于一種為明確的知識或信息制造表象的行為。因為這種理解會使我們忽視藝術(shù)在可解讀之上的一層更加本質(zhì)的作品一觸發(fā)體驗者的情動。1]

由于經(jīng)常被誤與情緒（emotion）和感覺（feeling）混為一談，情動這一概念并不容易理解。首先需要強調(diào)的是，作為一個哲學(xué)概念的情動并不僅僅指諸如快樂、悲傷、憤怒等情緒體驗，而是人類一種基本的對外在環(huán)境進行感受和反應(yīng)的渠道或者方式。正如加拿大哲學(xué)家布萊恩·馬蘇米（BrianMassumi）在其翻譯的《千高原》（A Thousand Plateaus：Capitalism andSchizophrenia）的序言中所強調(diào)的，感覺是個人的、具有傳記色彩的，情緒是社會學(xué)的，而情動則是先于個人存在的。它是一種對強度的無意識體驗，是身體在特定情境下為行為做準備的方式。[2]

具體的案例可以幫助我們更好地理解這一概念。英國神經(jīng)學(xué)家奧利弗·薩克斯（OliverSacks）曾經(jīng)治療過一位因髖骨骨折而導(dǎo)致腿部長期無法活動的女士。治療開始之時，這位女士的腿部仍未恢復(fù)知覺，她甚至覺得自己已經(jīng)“失去”了一條腿。盡管常規(guī)的治療手段已經(jīng)沒有任何作用，這位女士卻會在聽到音樂時不由自主地跟著節(jié)拍晃動自己癱瘓的腳。這給了薩克斯啟發(fā)，最后，在音樂和助行器的幫助之下，這位女士的腿在癱瘓了三年后獲得了很大程度的康復(fù)。3]在這個案例中，患者無法單獨憑借意志而讓她癱瘓的腿腳活動，卻可以在音樂的影響下無意識地做到這一點。而聽音樂這一行為正是一種接受外來的強度對身體的刺激（即觸發(fā)情動）的體驗。顯然，在這個案例中，患者經(jīng)歷的來自音樂的情動體驗（或者說對音樂的感受和反應(yīng)）與能夠用語言描述的喜怒哀樂等感覺和情緒存在著明顯的不同。后兩者的發(fā)生需要以體驗者本人的經(jīng)驗以及所處的社會環(huán)境為基礎(chǔ)。例如，基于自身經(jīng)驗的不同，兩個體驗者可能在聽到同一首樂曲時獲得不同的感覺。而在一個應(yīng)當展現(xiàn)哀傷情緒的場合，即便某個在場者的內(nèi)心是輕松愉悅的，他/她很可能也要刻意表現(xiàn)出符合環(huán)境需要的情緒。而情動則不同，它更像是情緒和感覺的起點和基礎(chǔ)。只有在情動這種強度的刺激之下，情緒和感覺才能根據(jù)體驗者的經(jīng)驗和所處的情境而得到具體化地顯示。從這個角度來看，同一件藝術(shù)作品提供的刺激能夠使得不同的體驗者獲得不同的情緒和想法，這在某種程度上也是藝術(shù)作品創(chuàng)造力的體現(xiàn)。

具體到視覺藝術(shù)，在對人物、風景和情節(jié)等可辨認題材進行理解和分析之前，觀眾在面對作品時首先面對的是作品通過顏色、筆觸和構(gòu)圖等抽象元素組成的一種視覺強度（即情動）的刺激。因此，將藝術(shù)作品理解為需要解讀的“知識的表象”就意味著以一個預(yù)設(shè)的“正確答案”為標準，將觀眾在作品的情動觸發(fā)下獲得的各種體驗分為“正確和錯誤”或者“有效和無效”的二元對立。這樣做并不僅僅會讓我們忽視甚至扼殺情動觸發(fā)的各種可能，更會如奧蘇利文在他的另一本著作《藝術(shù)遭遇德勒茲與加塔利：超越表象的思維》（ArtEncountersDeleuzeandGuattari：Thought BeyondRepresentation）所討論的那樣，即便我們暫時懸置藝術(shù)作品對觀眾在情緒和感覺層面的刺激問題，只把視角聚焦到理性思維的層面，視藝術(shù)作品為創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的某種“答案”的表象對我們的思維也是一種限制和阻礙。[4]1

二、表象的桎梏與實踐的邏輯

事實上，從弗朗西斯·培根（FrancisBa-con）、安瑟姆·基弗（AnselmKiefer）和格哈德·里希特（GerhardRichter）等人的訪談記錄和創(chuàng)作筆記之中，我們能夠看到，藝術(shù)家在創(chuàng)作時并不總是以實現(xiàn)自己預(yù)設(shè)的明確主題作為目的的。培根認為顏料做的事情比他要它做的更好。[5]基弗認為，畫家對主題的認識是通過實踐逐步生成的。里希特則強調(diào)，繪畫過程中，實踐本身就是一種獨特的思考方式。7]這些藝術(shù)家的經(jīng)驗表明，諸如調(diào)色、刮蹭和涂抹等藝術(shù)實踐具體的行為在創(chuàng)作過程中是具有一種獨特的推動力的，而這種推動力能夠使實踐生成藝術(shù)家本人也未曾設(shè)想過的結(jié)果。美國哲學(xué)家約翰·杜威（JohnDewey）的觀點可以為我們理解這種推動力提供幫助。杜威認為，對于藝術(shù)家而言，藝術(shù)實踐是一種在“做”（do）和“承受\"（un-dergo）的相互作用之下推進的行為。[8]藝術(shù)家在通過“做\"（例如在畫布上涂抹顏料和將大理石鑿成想要的形象）一步步完成自己最初的構(gòu)想之時，他/她也必須承受畫布上階段性的圖像或眼前尚未成形的抽象形體對自己的影響。換言之，在創(chuàng)作的過程之中，藝術(shù)家的每個行為既是朝著預(yù)設(shè)的目的前行的步驟，也是對他/她面前未完成的作品對他/她的情動觸發(fā)/強度刺激的一種回應(yīng)。在藝術(shù)家的理性控制和不斷改變的階段性作品的情動觸發(fā)的雙重作用之下，藝術(shù)實踐以一種獨特的復(fù)雜性推動著創(chuàng)作的進程。而從培根1946年創(chuàng)作《畫作》（Painting）的經(jīng)驗來看（他原本計劃畫一只鳥落地的場景，畫下的線條卻暗示著其他的可能，最終導(dǎo)致他放棄了最初的想法，畫下了那個傘下的驚恐的人），藝術(shù)實踐的這種復(fù)雜性是完全有潛力讓藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中改變最初的設(shè)想的。[5]10

與培根的觀點相似，在《超越表象的藝術(shù)：圖像的表現(xiàn)力》（ArtBeyondRepresentation：ThePerformativePoweroftheImage）—書中，墨爾本大學(xué)維多利亞美術(shù)學(xué)院（VictorianCollegeoftheArts，UniversityofMelbourne）的院長芭芭拉·波爾特（BarbaraBolt）教授通過自己的創(chuàng)作經(jīng)驗討論了藝術(shù)實踐自身的潛力，并將其稱為“實踐的邏輯”（the logic of practice）。[9]4-5她在書中首先質(zhì)疑了藝術(shù)作為一種表象實踐（representa-tionalpractice，即視藝術(shù)為一種通過模仿、符號化或再現(xiàn)現(xiàn)實的工作）的普遍假設(shè)。她強調(diào)，藝術(shù)不僅限于制造表象，而且具有一種“行為的力量\"（performativepower）。通過這種力量，藝術(shù)實踐能夠在藝術(shù)家、藝術(shù)品和現(xiàn)實之間產(chǎn)生動態(tài)的物質(zhì)交換（現(xiàn)實和作品不斷觸發(fā)藝術(shù)家的情動，而藝術(shù)家的實踐不斷改變作品，并通過作品和觀眾的體驗對現(xiàn)實進行豐富甚至改變）。這種行為力量強調(diào)藝術(shù)的物質(zhì)性（materiality）和生成性（productivity），即藝術(shù)通過其物質(zhì)實踐直接影響現(xiàn)實，而非僅僅反映或象征現(xiàn)實。特別是在第二章《藝術(shù)的偶然性與涌現(xiàn)》（Con-tingencyandEmergenceof _Art ）中，她著重討論了藝術(shù)如何通過偶然性和物質(zhì)性生成意料之外的新的意義，并強調(diào)，藝術(shù)真正的創(chuàng)作力正在于這種通過實踐而達到的未被設(shè)想過的生成。[9]72-78

在另一部著作《海德格爾眼中的藝術(shù)》中，波爾特討論了將藝術(shù)視為表象實踐的危害。通過分析海德格爾的《世界圖像時代》等著作，她指出，“表象”從更深層來說是一種思維，旨在安排這個世界，并預(yù)先決定被思考之物。[10]84-87陳嘉映教授則強調(diào)，從用詞上說，除了作為名詞時意指的表象，這一概念在作為動詞時的含義是“擺到面前”：主體把與之相關(guān)的存在擺到面前，使之與主體相對而立而成為對象（Gegenstand，對著站立），而主體這方面則形成對該對象的表象。[1]“表象”和“對象”都是海德格爾在批判傳統(tǒng)認識論時使用的關(guān)鍵概念。他批判的“表象\"所指的并非“外形\"或“現(xiàn)實主義”，而是一種會使“存在”變?yōu)椤皥D像”的思維。在他的哲學(xué)體系中，“圖像”并非一般意義上的圖案或畫像等視覺摹本，而是“以我們所了解的情形那樣站在我們的面前的東西”。而“存在被變?yōu)閳D像\"的意義則是“存在成為了一種被帶到主體面前且能夠被主體擁有的東西\"[12]。

正是在表象思維之中，“人”成為了不受其他任何存在注視的“主體”，進而視其他一切存在為“圖像”。而表象主義實踐則意味著：放置某種東西（一個物體，一個人，甚至是全世界）在自己面前，并關(guān)涉著自己的欲望和需要。這也就是說，處于表象核心的是一對主體/客體的二元對立，作為主體的“我”根據(jù)自身的需要對作為客體的一切存在進行處置。具體到藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域，表象實踐的含義則正如波爾特教授所舉的例子：“當我為了繪畫而放置一個靜物，我設(shè)置方案。我將物體從其日常語境中取出，從我的觀點出發(fā)給它們設(shè)定框架。我不再從它們自身所是（即它們的“存在”）來看待它們，而是根據(jù)我所做工作特點的意圖來為它們設(shè)定框架。\"[10]79顯然，這種情況之下，作品的意義在實踐開始前就已經(jīng)確定。藝術(shù)實踐被視為一個實現(xiàn)藍圖的過程，其自身那種通過觸發(fā)藝術(shù)家的情動而使作品達到未被設(shè)想過的結(jié)果的“實踐的邏輯\"很可能遭到忽視和克制。這種視藝術(shù)實踐在觸發(fā)情動方面的能力為負面因素、并將其嚴格局限在設(shè)定的路徑和目的之內(nèi)的思維也正如奧蘇利文所說，即便是對理性思維也是一種限制和阻礙。

三、藝術(shù)體驗：情動觸發(fā)下的“遭遇”

需要強調(diào)的是，除了藝術(shù)家，表象思維同樣也在影響著藝術(shù)的體驗者。通過對觀眾和研究人員之間的55次對話進行分析，科特·A·布爾德（KurtA.Burder）和奧祖姆·烏科克（OzumUcok）的研究顯示，觀眾在面對藝術(shù)作品時，普遍會產(chǎn)生一種“試圖弄明白\"的欲望。13]美術(shù)史學(xué)家保羅·克勞瑟（PaulCrowther）也指出，我們在觀看一件視覺藝術(shù)作品時，往往會更傾向于思考“這是關(guān)于什么的作品”，而非思考“這件作品是什么。\"[14]這些研究表明，對于觀眾而言，藝術(shù)體驗確實會很容易被視為一種以找到預(yù)設(shè)答案為目的的“解密”行為。然而，法國哲學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃卻強調(diào)，在面對藝術(shù)作品時，我們應(yīng)當進行體驗，而非僅僅是沉思。在作為1993年第45屆威尼斯雙年展評審團成員時，她曾針對裝置藝術(shù)做出如下評論：在裝置藝術(shù)中，整個身體都被要求通過各種感官參與其中，顯然包括視覺，還有聽覺、觸覺，有時甚至是嗅覺。仿佛這些藝術(shù)家并非要讓我們?nèi)ツ暷硞€對象，而是要將我們置于一個近乎神圣的空間里，讓我們與某種存在進行交流。我感覺他/她們想要傳達的是：藝術(shù)的終極目標或許就是過去人們所贊頌的“化身”（incarnation）。我的意思是，通過抽象的形態(tài)、色彩、體積和各種感覺，讓我們體驗到一種真實的感受。[15]

顯然，克里斯蒂娃的主張是，我們需要積極地接受和回應(yīng)藝術(shù)作品為我們提供的情動觸發(fā)（即象的形態(tài)、色彩、體積和各種感覺對我們的影響），而非假定這些因素之下埋藏著一個正確的\"答案\"并以之為目的進行“解讀”。

這一主張也并非將藝術(shù)體驗完全交給流動不居的感覺、情緒和各種念頭。奧蘇利文對識別的對象（anobjectofrecognition）和遭遇的對象（anobjectofencounter）的區(qū)分可以為在目的層面為克里斯蒂娃的主張?zhí)峁└嘌a充。奧蘇利文認為，識別的對象是一種使我們既有的知識、信仰與價值觀得到重復(fù)確認的東西。通過與它們的接觸，我們自身以及我們棲居其中的世界，被反復(fù)驗證和確認為我們已經(jīng)理解的模樣。換言之，識別的對象本質(zhì)上只是對既定存在的事物的再度呈現(xiàn)，或者說，它們是作為既定事物的表象而存在的。而與識別的對象不同的是，遭遇的對象會在我們慣常的存在方式和認知體系之中制造破壞性裂變，從而迫使我們進入思考狀態(tài)。而這種由“破壞”引發(fā)的思考指向的是一種看待和思考這個世界的新方式。正因如此，遭遇必然發(fā)生在已知的再現(xiàn)或表象之外。作為一種體驗，由于它為我們提供先破后立的擴展，其中必然蘊含著創(chuàng)造力。在奧蘇利文看來，真正的生活，就其本質(zhì)而言，正是由這些必然超越了再現(xiàn)的遭遇所構(gòu)成的歷史。他強調(diào)，作為名詞時，藝術(shù)（作品）是我們遭遇的對象的名稱；而作為動詞時，藝術(shù)（創(chuàng)作或體驗）是遭遇的過程。無論是對藝術(shù)家還是觀眾而言，它的價值都是“打破一個世界并創(chuàng)造出一個新世界”[4]1-2

顯然，倘若我們視藝術(shù)為一種表象實踐的話，那么以藝術(shù)家最初設(shè)定的主題為原點，無論是藝術(shù)創(chuàng)造還是觀眾的藝術(shù)體驗都必須以識別式的對既定存在的事物的再度呈現(xiàn)為其中心。然而，遭遇式的體驗雖然有創(chuàng)新的潛力，可由于體驗者難以預(yù)知自己將會在哪個（些）領(lǐng)域遭到藝術(shù)體驗的“破壞”，他/她也難以通過明確的計劃而獲得遭遇式的藝術(shù)體驗。以遭遇式的擴展作為藝術(shù)體驗的目的的話，克里斯蒂娃所主張的對藝術(shù)作品提供的情動生成的接受和積極回應(yīng)反而具有更高的可行性。

雖然未必都從理論上進行過相似的討論，不少藝術(shù)家也都意識到了為情動觸發(fā)留出更大空間的重要性。除了前文中討論的基弗、里希特和培根等在創(chuàng)作時并不執(zhí)著于實現(xiàn)預(yù)設(shè)主題的藝術(shù)家，拒絕為觀眾理解自己的作品設(shè)置明確指向的藝術(shù)家也并不少見。例如，趙無極先生就曾透露，他以日期為作品起名（例如《4.4.85% ）是為了盡量不影響觀眾看畫時的觀點。出于同樣的目的，他也不愿意談?wù)撟约旱漠嫛16]戴士和教授也在《畫布上的創(chuàng)造》中強調(diào)，作品的體驗者和藝術(shù)家的思想往往并不相同。所以，對藝術(shù)作品的評論，主要是體驗者本人思想的表現(xiàn)，而未必是藝術(shù)家思想的還原和解說。如果一個評論者能夠從一件作品中真能講出道理和學(xué)問來，那是評論者本人的水平，這個水平即便是遠遠高出藝術(shù)家本人也沒有什么不好。[]戴先生的觀點可以被理解為觀眾對作品的解讀在某種程度上也是一種創(chuàng)作。而無論觀眾在這種“創(chuàng)作”（即對作品的體驗）中獲得的是識別式的確認還是遭遇式的擴展，他/她首先需要的是積極接受和回應(yīng)作品在視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等層面提供的情動觸發(fā)，而非以一個未必存在的“答案”為目的，時刻懷疑自己對作品的理解是否“正確”或是否是“有效”的“解密”。這樣，當藝術(shù)家最初的想法或計劃不再是創(chuàng)作和體驗和絕對核心之時，藝術(shù)家的創(chuàng)作和體驗者對作品的理解和感受都可以通過對情動的積極感受和回應(yīng)而獲得更高的活性。

結(jié)語

基于奧蘇利文、波爾特等學(xué)者的理論洞見，結(jié)合海德格爾和杜威等哲學(xué)家的思想，本文通過對藝術(shù)中表象思維的批判與情動美學(xué)的梳理，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作與體驗中超越理性認知的深層維度。藝術(shù)不應(yīng)被簡化為傳遞預(yù)設(shè)信息的工具，其真正價值在于通過物質(zhì)實踐與感官強度觸發(fā)情動，從而打破既定的認知框架，促成主體與世界的“遭遇”。從培根、基弗等藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐中可見，藝術(shù)具有自主的實踐邏輯，能夠在操作過程中生成超出藝術(shù)家意圖的結(jié)果；而對觀眾而言，藝術(shù)的開放性要求其放棄“解密\"沖動，轉(zhuǎn)而接納作品在視覺、觸覺等多重感官層面引發(fā)的直接體驗。這種遭遇式的藝術(shù)觀，不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的主客二元對立，也為藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)提供了更鮮活的理解一一藝術(shù)既是打破固有世界的破壞力，也是重建感知方式的生成力。

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（責任編輯：涂艷劉劍）

Beyond Representation：The Aesthetics of Affect and Artistic Creation of Encounter

ZHANGRongwei/FacultyofHumanitiesandArts，MacauUniversityofScienceandTechnology，Macau999O78，Chin

Abstract：SimonO'Sullvan’saestheticsofaffctviewsartasan“objectofknowledge”，arguingthattheessenceofartliesin stimulating“ect”andcreating“encounters”.Affect，sapre-ratioalexperience，hasthepotentialtobreakthedichotomyof subjectandobject，encouragingbothartisticcreationandaudienceengagement.TheatisticpracticesofFrancisBacon，Anselm Kieferandothers，alongwithJuliaKristeva’stheories，revealhowartchalengestheestablishedcognitionthroughmaterialityand generativity，formingadynamic creativity that shapesnewmodes ofperception.

Keywords：affect；representation；encounter