益陽彈詞源流考

中圖分類號：J617 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0097-09

國際DOI編碼： 10.15958/j . cnki. gdxbysb.2025.03.013

益陽彈詞是一種以益陽方言進行“說唱”的湖南民間曲藝形式，它有特定的音樂體系、板式、結構，用月琴作為伴奏樂器，其表述形式由說書人自彈、自唱、自說、自演而表達主題，塑造人物，描述故事，是一門綜合性的敘演藝術。益陽彈詞有“南詞”之美譽，俗稱“道情”“月琴戲”，同常德絲弦并駕齊驅，被譽為“湘北曲藝的兩朵花”。益陽彈詞的起源尚無史料查證，有學說認為益陽彈詞是在長沙彈詞的基礎上發(fā)展而來的，有老藝人相傳益陽彈詞脫胎于湖南漁鼓道情。目前所能查到的文獻資料也記載著益陽彈詞源于漁鼓道情，大約形成在清朝末年。至于益陽彈詞如何脫胎于漁鼓道情以及如何在長沙彈詞基礎上獨立發(fā)展的具體過程、社會背景以及促成條件，學界尚無全面的分析與定論。今筆者從考辨彈詞淵源入手，對益陽彈詞各歷史階段發(fā)展狀況作一盡可能細致的考辨、梳理，以期能對益陽彈詞之發(fā)生、流變的歷史狀況有較為準確的認識。

一、歷史脈絡鉤沉

（一）宋元說唱藝術與明清彈詞的承襲關系

1903年出版發(fā)行的《新湖南》中，楊篤生（1872一1911）有這樣的記述：“昔日遺黎所著，有《下元甲子歌》托于青盲彈詞，…讀之令人痛心酸鼻，所謂嘔起幾根頭發(fā)者，村農里嫗，至今能謳吟之?！保?]文中的“甲子年”是指1684年，由此可見，彈詞在清康熙年間（1662一1722）就已經在湖南地區(qū)存在了。見之史籍的益陽彈詞歷史雖然只有200多年，但是它的源頭盲人說唱卻可追溯至2000多年以前的周朝?！吨芏Y·春官》和劉向的《列女傳》中都有關于“瞽人誦詩\"的記載。從《列女傳》中“夜則令瞽誦詩，道正事”的記載看，那時的盲人已經開始從事說唱并用的伎藝了。[2]6在古代，盲人由于生理上的缺陷，往往在其他職業(yè)選擇上受到限制，而說唱藝術相對來說比較適合他們，所以自古以來盲人在說唱藝術領域有一定的代表性，更容易被普通民眾接受和理解，能夠在民間廣泛傳播。根據(jù)文獻記載和民間藝人、相關專家的口述訪談①，筆者猜測現(xiàn)在的彈詞就是由盲人說唱直接發(fā)展下來的。但是宋代以前有關盲人彈唱的記載很少，有籍可查的歷史，最早可追溯到宋代的陶真?！疤照妗弊钤缫娪谀纤挝骱先恕斗眲黉洝罚骸俺脑~只引弟子，聽陶真盡是村人。\"這兩句簡略的宋代文獻記錄了南宋臨安瓦市伎藝。而明人卻認為早在北宋汴京時已有陶真。田汝成在《西湖游覽志余》卷二十中對“陶真\"作了如下詮釋：

杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之陶真。大抵說宋時事，蓋汴京遺俗也。[3]30

雖然“汴京遺俗”一說近乎懸測，但是陶真的伎藝既流行于南宋的臨安，不能說北宋的汴梁沒有流行的可能。到了元代，有關陶真的文獻記載僅有一例，即元末高明《琵琶記》第十七處《義倉》的凈丑對白：

（凈）…大的孩不孝不義，小的媳婦逼勒離分，單單只有第三個孩兒本分，常常將去了老夫的頭巾，激得老夫性發(fā)，只得唱個陶真。 （丑）呀！陶真怎的唱？（凈）呀！到被你聽見了。也罷，我唱你打和。（丑）使得。[3]28

陶真在明代十分流行，出現(xiàn)了較多文獻記載。如明朗瑛《七修類稿》卷二十二所記：

閭閻淘真之本之起，亦日：“太祖、太宗、真宗帝，四祖仁宗有道君?！眹醯源纨S（佑）過汴之詩有：“陌頭盲女無愁恨，能撥琵琶說趙家。”皆指宋也。[3]29田藝衡《留青日札》記杭州盲女說：

日瞎先生者，乃雙目瞽女，即宋陌頭盲女之流。自幼學習小說、詞曲，彈琵琶為生。多有美色，精伎藝，善笑謔，可動人者。[3]31

陶真一系到明嘉靖時改名為彈詞。彈詞最早稱謂見于嘉靖二十六年（1547）頃成書的田汝成《西湖游覽志余》，原書卷二十記杭州八月觀潮說：“其時優(yōu)人百戲：擊球、關撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸。\"沈德符《萬歷野獲編》卷十八“冤獄”條云：“其魁名朱國臣者，初亦宰夫也，緒二瞽妓，教以彈詞，博金錢，夜則侍酒。\"[3]56-57

彈詞至清代更為盛行。從清代初年起，無論是作品還是文獻都沿用了彈詞的稱謂。作品如金諾《明史彈詞》，顧彩《第十一段錦彈詞》，錢濤《百花彈詞》等。文獻如張泓《滇南憶舊錄》說：“金陵趙瞽以彈詞名。\"乾隆間袁枚《隨園詩話》卷五也有：“杭州宴會，俗尚盲女彈詞”而同一時期成書的《紅樓夢》在第五十四回中提到：元宵節(jié)家宴后，請了兩個女先兒唱彈詞。[2]27根據(jù)葉德均先生的研究，陶真和彈詞同是七言詩贊的講唱文學，兩者只有名稱上的差異。據(jù)上列史料，陶真是宋明間南方的江南和江浙一帶稱講唱技藝和文學的名稱，清代只偶一使用；而彈詞是從明代嘉靖間（1522—1566）到現(xiàn)在江浙一帶稱講唱技藝和文學的名稱；但在明代還未統(tǒng)一，清代就用彈詞專指南方的講唱文學。就歷史的發(fā)展說，宋明的陶真是彈詞的前身，而明清的彈詞又是陶真的延綿，兩者發(fā)展的歷史是分不開的。[3]33

（二）益陽地區(qū)漁鼓到彈詞的衍變

益陽彈詞第五代傳承人張世安老師曾向筆者介紹，益陽彈詞最初是從“講圣喻”演變而來的，夏天的夜晚，說書人坐在高椅上給乘涼的百姓講勸人為善的故事。②《沅江縣志·文藝志》記載道：明太祖洪武三十年（1397）曾頒布過《圣喻太喻》，令每里選一耄老，搭臺勸善?！笆殖帜景?，且行且擊，以警民眾?！盵4]明太祖朱元璋頒布《圣喻太喻》，旨在通過道德教化來維護社會秩序和穩(wěn)定。為了將這些圣喻內容廣泛傳播給民眾，官府采取了一種特殊的宣傳方式，即每鄉(xiāng)里挑選一位耆老，通常是德高望重、熟悉當?shù)孛袂榈睦先?，讓他們搭臺勸善。這些耆老肩負著重要的使命，他們需要將圣喻中的內容，以通俗易懂的語言和生動形象的方式，傳達給每一位村民。當時的“講圣喻”形式較為簡單，主要以說為主，耆老們手持木棒，一邊行走，一邊敲擊木棒發(fā)出聲響，以吸引村民的注意力，然后開始講述圣喻的內容。這種方式雖然質樸，但在當時的社會環(huán)境下，卻起到了有效的宣傳作用。村民們通過耆老的講述，了解到朝廷的政策、道德規(guī)范和行為準則，從而在思想和行為上受到一定的約束和引導。這種“講圣喻”的形式為益陽彈詞的形成奠定了基礎。它不僅提供了說唱的內容素材，還培養(yǎng)了民眾對說唱藝術的接受度和興趣。隨著時間的推移和民間文化的發(fā)展，“講圣喻”逐漸融入了更多的藝術元素，如音樂、表演等，為益陽彈詞的誕生創(chuàng)造了條件。

張世安老師向筆者介紹完“講圣喻”之后，還提到：“過去，我們益陽這邊很盛行漁鼓。袁冬保、譚水利他們以前都是唱道情的，用漁鼓伴奏。漁鼓調和道情調是一致的，漁鼓、道情不分家，它們就是一回事。\"①漁鼓道情又稱郴郴竹筒子，原從道士化緣、口唱勸世文演變成益陽說唱形式，敲打漁鼓配上益陽方言說唱表演，從清代中期開始盛行，這一創(chuàng)新使得彈詞從單純的說書形式轉變?yōu)橛终f又唱的藝術形式，極大地豐富了彈詞的表現(xiàn)力。漁鼓，作為一種古老的打擊樂器，其音色獨特，節(jié)奏明快，能夠為彈詞的演唱增添獨特的韻律和氛圍。當藝人懷抱漁鼓，一邊敲擊，一邊說唱時，漁鼓的聲音與藝人的說唱相互配合，使彈詞的表演更加生動有趣，更能吸引觀眾的注意力。從音樂學的角度來看，漁鼓的加入改變了彈詞的音樂結構。它為彈詞提供了穩(wěn)定的節(jié)奏基礎，使得說唱的節(jié)奏更加鮮明，旋律更加流暢。同時，漁鼓的音色與說唱的聲音形成了獨特的音色對比，豐富了音樂的層次感，增強了音樂的表現(xiàn)力。

嘉慶十五年（1810），桃花江的道情師徒石方才、羅掩富又引入了月琴這一彈撥樂器作為伴奏。月琴音色清脆明亮，富有表現(xiàn)力，能夠演奏出豐富的旋律與和聲。它與漁鼓的配合，使得彈詞的音樂更加豐富多樣，為彈詞的發(fā)展注入了新的活力。月琴的加入，不僅豐富了彈詞的音樂色彩，還為藝人的表演提供了更多的可能性。藝人可以通過月琴的演奏，表達出不同的情感和意境，使彈詞的表演更加細膩動人。從表演形式的角度來看，月琴和漁鼓的結合，使得彈詞藝人的表演更加豐富多樣。藝人可以根據(jù)不同的曲目和情節(jié)，靈活運用月琴和漁鼓，創(chuàng)造出不同的音樂效果和表演風格。這種多樣化的表演形式，滿足了觀眾不同的審美需求，進一步推動了彈詞的發(fā)展。至此，益陽彈詞的演唱形式大致形成了“懷抱月琴，口吐圣賢”的獨特曲藝風格。這種風格既體現(xiàn)了彈詞的藝術特色，又反映了當時社會的文化氛圍和民眾的審美趣味。它以其獨特的藝術魅力，逐漸在民間傳播開來，成為深受民眾喜愛的藝術形式。

（三）“湘子會”的成立與影響

20世紀20年代，在益陽彈詞藝人王典山、李冬生等人的積極倡導與組織下，“湘子會”正式成立?！跋孀訒钡某闪ⅲ瑸橐骊枏椩~的發(fā)展注入了新的活力，成為推動這一藝術形式傳播與發(fā)展的重要力量。“湘子會”是一個具有廣泛影響力的漁鼓彈詞藝人組織。其成員不僅涵蓋了益陽市區(qū)的眾多藝人，還吸引了桃江、沅江、南縣、安化、新化等地的藝人參與其中，入會藝人達到40多人。每年“湘子會”都會在益陽舉行盛大的聚會，二月二十四進場，農歷二十六結束。農歷二月二十五拜敬“湘子菩薩”，又擺設酒飯共餐，左鄰右舍掌家人也邀請入席。次日，他們聚合一起攤議價自，立規(guī)矩，講道義，而后演唱“道情”。當時演唱的《賣花記》《賣水記》《丟鞋記》《牙筷記》《毛巾記》《蘭帶記》等小書段，招來了成百上千的觀眾。5這一聚會不僅是藝人們交流技藝、聯(lián)絡感情的重要場合，更是益陽彈詞藝術展示與傳承的重要平臺。在聚會上，藝人們會舉行隆重的祭拜祖師爺儀式，表達對彈詞藝術先輩的敬仰與追思。同時，他們還會進行彈詞表演，說唱內容大多為勸人為善，傳播道德禮教，他們相互切磋技藝，分享表演心得和創(chuàng)作經驗?！跋孀訒钡某闪⒋龠M了益陽彈詞的傳承與發(fā)展。通過定期的聚會和交流活動，老藝人能夠將自己的技藝和經驗傳授給年輕一代，確保了彈詞藝術的傳承不斷檔。

二、地理文化溯源

（一）水路碼頭對彈詞傳播的影響

湖南北部，水系發(fā)達，河網密布，以湘、資、沅、澧四水和洞庭湖為主干，形成了扇形水系，給商業(yè)的繁榮帶來了極大的便利。湖南盛產的大米、湘蓮、棉花、夏布、爆竹等土特產，通過洞庭湖進入長江下游江浙等地再轉運出口。清乾嘉以后，洞庭湖和湘、資、沅、澧四水沿岸的長沙、湘潭、常德、益陽及瀏陽等地，商業(yè)已比較發(fā)達，人口比較集中，長江下游是時調小曲的發(fā)祥地之一，政治、經濟文化較為發(fā)達，商賈文人云集，湖南有些愛好絲弦的綢緞商、米商、鹽商長期寓居江浙，他們回湘時帶回一些絲弦小調，由此逐漸形成了以長江為紐帶，以商賈歌女為媒介的時調小曲流行狀況[6《長沙彈詞》一書中提到：“古長沙地區(qū)的民間音樂，其表現(xiàn)形式大都短小，難以表現(xiàn)大型的傳說和故事，而絲弦音樂卻善于長篇的表現(xiàn)。它的伴奏樂器全是絲弦，如揚琴、琵琶、三弦、月琴、大筒、胡琴、板鼓和板胡等。另外，絲弦音樂相對于吹打音樂，顯得十分雅致，深為士大夫、文人學士和小資產階級，甚至下層市民所欣賞。因此，明、清兩代，絲弦音樂在長沙地區(qū)十分盛行，并為長沙彈詞所吸收和地方化?！盵7]7此書在定義長沙彈詞時還曾明確提到：“長沙彈詞，系清初由江蘇傳入，它的主要伴奏樂器是月琴，早期還有漁鼓伴奏，清末湖南長沙等地稱這種演唱方式為‘道情’。演唱以韻文為主，說表為輔，音樂曲調與漁鼓的藝人們在交流中相互學習、借鑒，不斷創(chuàng)新和完善彈詞的表演形式和內容，使益陽彈詞在藝術上不斷發(fā)展和進步。“湘子會”的活動也豐富了當?shù)孛癖姷奈幕?。在當時，娛樂方式相對匱乏，益陽彈詞作為一種深受民眾喜愛的藝術形式，為人們帶來了歡樂和精神享受。“湘子會”組織的彈詞表演，吸引了眾多觀眾前來欣賞，成為當?shù)匚幕畹闹匾M成部分。它不僅滿足了民眾的文化需求，還促進了地方文化的繁榮與發(fā)展。

關系比較密切。”[7]2盛志梅在《清代彈詞研究》一書中也提到：“它（長沙彈詞）雖是彈詞一脈，但只是蘇州彈詞或揚州彈詞的支流，且在很大程度上已與當?shù)氐臐O鼓道情合流了?！盵2]248筆者在張世安老師家的一次采訪中，恰巧遇到曹雅閣老先生①，當談及益陽彈詞的淵源時，他說：“益陽彈詞是從江浙那邊傳過來的，但是找不到它們在曲調上的共同點。益陽彈詞與花鼓戲的曲調有接近，與常德絲弦是姊妹關系。我們益陽以前和常德隸屬于同一地區(qū)，雖然益陽和常德不屬于同一個方言區(qū)，但是常德的地方音樂運用了益陽的很多曲調。\"②

在益陽人的情感記憶中，總會有“資江”和“大碼頭\"揮之不去的身影。在資江河上水運繁盛的年代，大碼頭作為水運的交通樞紐，幾乎成了益陽的最大門戶。大小碼頭一字排開，舟排擁列，檣槍如林，早晚旅客川流不息，搬運號子響徹江面。它的客運和貨運吞吐量僅次于長沙與岳陽，在湖南稱得上是實實在在的大港口。與大碼頭對直的三益街，老益陽人稱其為“十五里麻石街”，是當時益陽的飲食娛樂一條街。據(jù)張世安老師回憶：十五里麻石街商鋪林立，熱鬧非凡，光聽書的茶館至少就有15家。各地來的船員花5分錢點一杯茶，往靠椅上一躺，就開始聽彈詞、聽漁鼓了③。由于船員們在搬運貨物時經常唱船歌號子，資江邊的漁鼓藝人和彈詞藝人就自然而然地將船歌號子中的“哎嗨呦一咿爾喲\"等襯詞加入到益陽彈詞中，使益陽彈詞帶上了船歌號子的風味。

由“流域”構成的音樂文化傳播之“路\"給歷史上政治、軍事、經濟、文化與物質、族群遷徙或人員往來，以及傳統(tǒng)樂舞文化的跨區(qū)域、跨族群文化傳播提供了非常便利的交通通道。這種便捷的水上通道為傳統(tǒng)樂舞文化的跨區(qū)域互動與交融以及音樂風格的多元構成提供了重要的前提條件。[8]從以上文獻和口述資料，我們能初步判斷益陽彈詞是一種流域文化，其發(fā)展脈絡可追溯至清中葉，當時江浙彈詞藝術經長江、洞庭湖、湘江水系傳入長沙，與本土漁鼓道情等民間說唱形式相互借鑒，在方言語音、音樂曲調、表演程式等方面深度融合形成新曲種。這種新興藝術形式后沿湘資水網傳入益陽地區(qū)，在保留長沙彈詞藝術特征的基礎上，最終與益陽方言、民歌小調及地方習俗相結合，逐漸發(fā)展成為具有鮮明地域特色的益陽彈詞。

（二）益陽與長沙的彈詞文化交融與方言滲透

益陽地處湖南省中北部，位于省會長沙的西北側，兩地直線距離約60公里，車程不足1小時。益陽歷史上長期隸屬于長沙郡（府），兩地文化同源，民間交流密切?！叭魏挝幕?，都必須經傳播，才能傳之于人，行之于世，承之于后人。音樂的文化傳播自然也不例外，任何傳播，都是在人與人，人與物的參與關系中建立起來的?！盵9]流動的彈詞藝人正是長沙彈詞與益陽彈詞交流傳播的媒介。上文提到的清代嘉慶年間的桃花江有名的唱道情師徒石方才、羅掩富收了一些桃江馬繼塘、益陽蘭溪、龍?zhí)舵?zhèn)的徒弟，到老年遷居長沙，又帶過湘潭、益陽的藝徒。[1]而益陽到長沙的水運路線開通已久，兩地間的彈詞、漁鼓藝人經常在客船上有所交流、切磋。張世安老師曾向筆者提起：“長沙彈詞對益陽彈詞有很大的影響。過去，從益陽坐船到長沙兩塊錢，從資江出發(fā)經洞庭湖到湘江。坐船的時間很長，要從早上5點坐到下午5點才能到長沙。于是，就有一些盲藝人靠在船上說唱謀生，以供坐船的客人娛樂。益陽和長沙的藝人互相能看到對方的表演，聽到對方的唱腔，他們之間就會互相交流、學習。益陽的藝人當時多用漁鼓伴奏，看到長沙藝人用月琴，覺得蠻好，他們就開始學習用月琴伴奏。李青云也到長沙唱過彈詞，他覺得換個碼頭有新鮮感。簡單地說，用長沙話說唱就是長沙彈詞，用益陽話說唱就是益陽彈詞。唱益陽彈詞就要講準益陽話。\"①

益陽方言屬于比較典型的湘方言，與長沙方言同屬于湘方言的一個次方言區(qū)。在益陽彈詞形成和發(fā)展的這一時期，益陽縣一直隸屬于長沙府，當時的大碼頭作為益陽政治、經濟、文化中心，大碼頭街區(qū)的原住民在語言上就已經是長益方言混搭，即所謂的“益陽官話”，益陽方言官話已經就帶有了長沙腔。因此，民間一直用“益陽弦子長沙腔”這句話來形容益陽彈詞。20世紀50年代，益陽彈詞代表性藝人季青云和譚水利又由益陽派往長沙學習交流，不斷鞏固了“益陽弦子長沙腔”的風格。長沙方言與益陽方言聲調系統(tǒng)接近，長沙方言有6個聲調（陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、入聲），益陽方言有5個聲調（陰平、陽平、上聲、去聲、入聲）。兩者許多基礎詞匯一致，如“何解”（為什么）、呷（吃）、有（沒有）、堂客（妻子）、細伢子（小孩）。兩者之間也有不少差異：如舌尖音的分化，長沙話的知章組多讀翹舌音，而益陽話多讀平舌音。益陽話讀“吃\"為ci（類似“七\"），長沙話讀qia（翹舌音弱化）。益陽話部分古全濁聲母保留更明顯，如“爬\"ba22（濁音），長沙話清化為pa13。益陽話入聲調更短促（調值55），長沙話入聲已接近陰去（調值24）。

益陽方言中無卷舌音和翹舌音，這使得發(fā)音更加簡潔明快，如“吃飯”在益陽方言中發(fā)音為“恰飯”，“知道”發(fā)音為“曉得”，這種獨特的發(fā)音方式在彈詞演唱中，使唱詞更具地方特色，易于當?shù)赜^眾接受和理解。同時，益陽方言中濁音不論平仄都是不送氣清音，保留了較多的古入聲字，如“白”“黑”“八”等字，發(fā)音短促有力，與普通話的發(fā)音差異較大，形成了發(fā)音尖、亮、快的特點。這些古入聲字的運用，不僅豐富了益陽彈詞的語音層次，還為彈詞的演唱增添了獨特的韻律感和節(jié)奏感。在演唱一些節(jié)奏明快的唱段時，古入聲字的發(fā)音能夠增強節(jié)奏的緊迫感，使演唱更具感染力。益陽方言的聲調和韻轍轉換與音樂旋律的融合是益陽彈詞獨特藝術風格形成的關鍵因素。益陽方言的聲調具有陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五類，與普通話相比，多了入聲調，這大大提高了其語音聲調的表現(xiàn)力，也增加了益陽彈詞聲腔在音樂上的變換自由度。在演唱過程中，藝人根據(jù)方言的聲調變化來設計旋律，使唱腔的起伏與方言的聲調相契合。陰平調發(fā)音平穩(wěn)，在旋律上可能表現(xiàn)為較為平緩的音高；陽平調發(fā)音上揚，旋律也隨之升高；上聲、去聲和入聲的發(fā)音特點則通過不同的音程跳躍、節(jié)奏變化以及裝飾音的運用來體現(xiàn)。例如，在演唱“東邊日出西邊雨”這句唱詞時，“東”為陰平，旋律平穩(wěn)；“邊”為陽平，旋律稍揚；“白”為入聲，發(fā)音短促，在旋律上可能會通過一個快速的下滑音來表現(xiàn)，使唱腔與方言聲調完美結合，聽起來自然流暢，富有韻味。

（三）市井文化與彈詞受眾的社會分層

益陽彈詞的誕生與發(fā)展離不開城市的發(fā)展與繁榮。彈詞藝人從最初在農村走街串巷，為群眾“做壽”“婚慶”“奔喪”“趕酒”“趕船”“點棚\"等，到進入城市在碼頭、輪船、集市賣唱，最后在固定的書棚書場、酒肆茶館賣唱。益陽彈詞完成了從“走唱藝術”向“坐唱藝術”的轉變。演唱內容從只唱短篇“勸世文”、民間小故事到演唱由文人志士創(chuàng)作的中長篇文學底本。益陽彈詞的發(fā)展與傳播始終與市井文化緊密交織，市井文化作為植根于民間社會的文化形態(tài)，其核心在于貼近普通民眾的日常生活與精神需求。而其受眾的社會分層現(xiàn)象則深刻反映了傳統(tǒng)藝術在不同階層中的接受差異與功能變遷。

從歷史維度看，益陽彈詞的受眾群體具有鮮明的市井屬性。清末至民國時期，彈詞表演多集中于茶館、集市、碼頭等市井空間，聽眾以手工業(yè)者、商販、碼頭工人等底層市民為主。其內容多取材于地方傳說、民間故事或勸善懲惡的倫理敘事，語言通俗詼諧，契合市井民眾的審美趣味與道德觀念。這一時期的受眾分層以職業(yè)和經濟地位為主導，彈詞作為廉價且易得的娛樂方式，成為勞工階層消遣與情感共鳴的重要載體。新中國成立后，益陽彈詞的表演形式有了較大發(fā)展，在新文藝工作者和專業(yè)表演團隊的編排下，彈詞從書場走向了舞臺，由坐唱變?yōu)榭勺?、可站，由單檔、雙檔變?yōu)槁?lián)唱群唱，并根據(jù)劇情需要伴有少量形體動作輔助表演，在燈光、舞美、化妝、服飾上均加以美化。

隨著社會結構的變遷，益陽彈詞的受眾分層逐漸呈現(xiàn)多元化特征。20世紀中后期，城市化進程加速與大眾傳媒的興起，導致傳統(tǒng)市井文化空間萎縮，彈詞的受眾群體開始分化：一方面，老年群體因懷舊情結與文化慣性，仍是彈詞演出的穩(wěn)定受眾，其參與行為帶有維系地方文化認同的象征意義；另一方面，中青年群體受現(xiàn)代娛樂方式的沖擊，對彈詞的關注度顯著降低，僅部分文化愛好者或研究者將其視為“非遺\"符號進行選擇性接受。此外，教育水平與職業(yè)身份的差異進一步加劇了分層：受教育程度較高的市民更傾向于從文化遺產保護的角度支持彈詞，而普通市民則更注重其娛樂性與社區(qū)互動功能。值得注意的是，當代益陽彈詞的受眾分層亦受到文化權力結構的影響。地方政府與文化機構通過“非遺”申報、文化節(jié)展演等方式將彈詞推向精英化舞臺，試圖吸引知識分子與外來游客群體。這一策略雖拓寬了受眾范圍，卻可能導致彈詞與原生市井語境的疏離一一部分改編作品為迎合“高雅化”審美而弱化方言特色與市井敘事，反而使其與傳統(tǒng)受眾產生隔閔。這種張力揭示出社會分層背景下，傳統(tǒng)藝術在“本土性”與“現(xiàn)代性”之間的艱難平衡。

三、藝人自我建構

（一）藝人技能的自我提升與創(chuàng)新

在近代益陽彈詞的發(fā)展歷程中，涌現(xiàn)出了一批杰出的名老藝人，他們在彈詞表演藝術上不斷地自我提升與創(chuàng)新，推動著益陽彈詞的發(fā)展。李青云便是其中的代表人物之一。李青云自幼對彈詞藝術展現(xiàn)出濃厚的興趣和天賦，憑借著多年的刻苦學習和舞臺實踐，在彈詞表演領域取得了卓越的成就。他的演唱風格獨特，嗓音醇厚，唱腔婉轉悠揚，能夠將彈詞中的情感細膩地表達出來，讓觀眾沉浸其中，深受感動。

李青云在彈詞表演形式上進行了大膽創(chuàng)新。在兩人對唱的基礎上，他巧妙地加入了小鑼，形成了一人彈撥月琴、一人懷抱漁鼓、一人敲擊小鑼的“三響”聯(lián)唱彈詞新形式。這種創(chuàng)新不僅豐富了彈詞的音樂層次和表現(xiàn)力，還為觀眾帶來了全新的視聽體驗，使益陽彈詞在表演形式上更加多樣化。譚水利也是近代益陽彈詞的一位重要藝人。他雖然雙自失明，但憑借著對彈詞藝術的熱愛和執(zhí)著，克服了重重困難，成為了一名杰出的彈詞表演藝術家。譚水利的唱腔獨特，韻味十足，他對彈詞的節(jié)奏和韻律把握得恰到好處，能夠將每一個故事生動地展現(xiàn)給觀眾。他的表演充滿了感染力，無論是激昂的情節(jié)還是細膩的情感，他都能演繹得淋漓盡致，深受觀眾的喜愛和尊敬。這些名老藝人及其代表作品，不僅展現(xiàn)了近代益陽彈詞的藝術風貌，也為后世留下了寶貴的文化遺產。

在益陽彈詞的傳承與發(fā)展過程中，第五代傳承人張世安做出了卓越的貢獻。張世安自幼對彈詞藝術充滿熱愛，在長期的學習和實踐中，他不斷探索創(chuàng)新，為益陽彈詞注入了新的活力。在彈法方面，張世安大膽創(chuàng)新，將京劇月琴演奏中的滾、滑、搓等技法巧妙地融入彈詞演奏中。這些技法的運用，極大地豐富了月琴的表現(xiàn)力，使月琴的音色更加豐富多樣，旋律更加靈動優(yōu)美。在演奏一些激昂的曲目時，運用滾奏技法，能夠營造出熱烈的氛圍，增強音樂的感染力；而在演奏抒情的曲目時，滑奏和搓奏技法則能細膩地表達出情感的變化，使聽眾更能沉浸其中。從音樂表現(xiàn)力的角度分析，這些創(chuàng)新技法的運用，打破了傳統(tǒng)彈詞演奏的局限性，為益陽彈詞的音樂增添了新的色彩。它們使月琴在彈詞表演中不再僅僅是簡單的伴奏樂器，而是成為了能夠獨立表達情感、營造氛圍的重要元素，提升了益陽彈詞的音樂品質和藝術價值。在演唱行腔方面，張世安也進行了獨特的創(chuàng)新。他根據(jù)不同的曲目內容和情感表達需求，對傳統(tǒng)的行腔進行了改良和優(yōu)化。在演唱悲傷的曲自時，他通過調整唱腔的節(jié)奏和音調，使悲傷的情感更加深沉動人，讓觀眾能夠深刻感受到其中的悲痛；而在演唱歡快的曲自時，他則加快唱腔的節(jié)奏，提高音調的明亮度，使歡快的氛圍更加濃郁，讓觀眾能夠隨之感受到喜悅。張世安還注重表演形式的創(chuàng)新。他改變了過去單一的坐式表演和單口演唱形式，使表演更加靈活多樣?，F(xiàn)在的表演既可以坐式演唱，也可以站立表演，還可以根據(jù)曲目內容和情節(jié)的需要，進行群口表演。這種多樣化的表演形式，增加了表演的觀賞性和互動性，使觀眾更容易被吸引和感染。這些創(chuàng)新舉措取得了顯著的成效，不僅留住了老觀眾，也成功吸引了年輕觀眾的關注。老觀眾們對張世安在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新表示贊賞，認為他在保留益陽彈詞傳統(tǒng)韻味的同時，為這門藝術帶來了新的活力；而年輕觀眾則被新穎的表演形式和富有時代感的音樂元素所吸引，對益陽彈詞產生了濃厚的興趣。許多年輕人表示，通過張世安的表演，他們第一次真正了解并喜歡上了益陽彈詞這一古老的藝術形式。

（二）文化素養(yǎng)與知識儲備的積累

作為植根于湖湘文化土壤的曲藝形式，彈詞藝人不僅需精通音律、方言與表演技藝，更需以深厚的文化積淀支撐起“寓教于樂”的藝術使命。許多益陽彈詞曲目以歷史故事為藍本，如《三國演義》《水滸傳》《岳飛傳》等。在傳統(tǒng)師徒制傳承中，老藝人會系統(tǒng)地傳授這些經典話本的演繹精髓，要求學徒既能熟記數(shù)萬字的唱詞文本，又須深究歷史背景、人物性格與道德倫理。這種知識積累往往跨越數(shù)十年：青年藝人隨班游藝時，需在茶樓酒肆觀察世情百態(tài)，積累方言俚語；中年時期則通過研讀地方志書、文人筆記，將益陽的民俗傳說、地理風物融入唱本改編；至技藝純熟時，更需涉獵詩詞格律、戲曲程式，在即興“爆口”中展現(xiàn)機鋒妙語。這種立體化的知識體系，使得優(yōu)秀藝人能自由穿梭于雅俗之間，既有俚語諧趣引發(fā)市井共鳴，又能借歷史掌故傳遞忠孝節(jié)義，最終成就了益陽彈詞\"半部文史半部俗\"的獨特文化品格。張世安老師曾說：“我們彈詞藝人平時要積累很多民間諺語、段子，還要把益陽民間有特色的東西都搬上舞臺。\"①他創(chuàng)作的《益陽老街》將過去資江邊的排古佬扎排放排，唱排工號子的場景表現(xiàn)得栩栩如生。那一聲聲“買籃子?；@子哪，腰籃子、菜籃子、飯籃子、篾絲籃子；買刷把的啵一一買刷把的啵；整傘啵，整洋傘雨傘啵，整傘補套鞋啵；發(fā)粑粑熱的吶，發(fā)粑粑熱的哦…\"的叫賣聲，將大碼頭熱鬧喧囂的市井氣息描繪得惟妙惟肖。除了益陽的地名、物產、民俗活動以外，民間技藝如剪紙、木雕、竹編等，也是益陽彈詞的重要題材。益陽彈詞第六代傳承人盛蘭在學習、了解了益陽竹藝非遺的特色和制作工藝之后，創(chuàng)作并表演了益陽彈詞《竹韻悠悠姑嫂情》。它講述非遺傳承人李春紅堅守傳統(tǒng)竹藝卻遇經營困境，小姑子楊婷婷以網紅身份助力，勸其創(chuàng)新，最終與春紅攜手奔赴非遺博覽會，借助線上線下宣傳，讓竹藝重煥生機，演繹出非遺傳承與文旅融合的精彩篇章，為傳承和弘揚益陽的非物質文化遺產發(fā)揮了積極作用。

（三）身份認同與價值觀念的塑造

益陽彈詞藝人的身份認同與價值觀念是在特定的歷史、文化和社會語境中逐步塑造而成的。益陽彈詞形成之初，彈詞藝人就像一個個流浪者，他們?yōu)榱松嫠奶幜骼速u唱，也許是獨自一人，也許是夫妻為伴，也許是全家多口。藝術，成為了他們養(yǎng)家糊口的飯碗，成為了他們卑微生命的一翼，成為了他們情感宣泄的一條通道。因此，他們創(chuàng)造出來的形式和內容，都具有一種深沉的嘆息，一種委婉的凄涼，一種強顏的歡笑，一種回味無盡的人生感傷…[]藝人們創(chuàng)作和表演的彈詞都透露著對自己卑微身份的宿命感。清末民初，益陽彈詞發(fā)展盛行之時，彈詞藝人們創(chuàng)建行業(yè)組織，切磋技藝，抱團取暖，通過拜師禮、藝名授予等儀式，藝人形成了強烈的行業(yè)歸屬感，他們終于可以在繁華的城鎮(zhèn)安營扎寨。價值觀念方面，藝人注重“藝德”修養(yǎng)，強調“說書勸善”的社會責任，通過彈詞表演傳遞忠孝節(jié)義等傳統(tǒng)倫理觀念。這一時期的藝人身份認同具有鮮明的江湖色彩，價值觀念則深受儒家文化和地方民俗的影響。新中國成立后，益陽市地方文化主管部門主導成立了民間曲藝團體“益陽市漁鼓彈詞學習會”，通過發(fā)放演出許可證，規(guī)范行業(yè)發(fā)展。至1957年，該團體更名為“益陽市曲藝組”，其主要職能調整為承擔政策宣傳、時事教育等社會服務職能。益陽彈詞藝人的身份經歷了從“江湖藝人”到“文藝工作者”的轉變。政府通過文藝改造運動，將彈詞納入社會主義文化宣傳體系，彈詞藝人的社會地位得到提升，但其表演內容和形式也受到政治意識形態(tài)的規(guī)訓。彈詞藝人的身份認同從傳統(tǒng)的“說書人\"轉向“人民文藝工作者”，價值觀念則強調為人民服務、傳播革命思想。這一時期的彈詞表演多以歌頌新社會、宣傳政策為主，藝人的創(chuàng)作自由受到一定限制，但其社會功能得到官方認可。改革開放后，益陽彈詞藝人的身份認同面臨新的挑戰(zhàn)。隨著市場經濟的發(fā)展和文化多元化的沖擊，傳統(tǒng)彈詞表演逐漸失去主流觀眾，藝人群體出現(xiàn)分化：一部分藝人堅守傳統(tǒng)，繼續(xù)在茶館書場演出；另一部分則嘗試融入現(xiàn)代娛樂形式，探索新的生存空間，比如進入歌廳、舞廳、演藝廳表演相聲、小品、流行歌曲演唱等。藝人在傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代商業(yè)價值之間尋找平衡，既注重傳承技藝，也開始關注市場需求。這一時期的藝人身份認同呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的特征，價值觀念則在商業(yè)化浪潮中經歷重構。進入21世紀，益陽彈詞被列入非物質文化遺產名錄，彈詞藝人的身份認同再次發(fā)生轉變。非遺保護工程使藝人從“民間說書人\"升級為\"文化傳承人”，其社會地位和文化價值得到官方和學界的認可。然而，新媒體技術的普及也對傳統(tǒng)表演形式提出了挑戰(zhàn)。短視頻平臺和直播技術的興起，使部分藝人嘗試通過數(shù)字化手段傳播彈詞藝術，但同時也面臨表演“祛魅\"和價值觀念商業(yè)化的問題。新生代藝人在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間探索新的表達方式，身份認同更加多元化，價值觀念則體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的融合。益陽彈詞藝人的身份認同與價值觀念在不同歷史階段呈現(xiàn)出動態(tài)演變的特征。從傳統(tǒng)時期的江湖藝人到新中國成立后的文藝工作者，再到改革開放時期的市場化探索者，直至非遺保護背景下的文化傳承人，藝人的身份認同始終與社會變遷緊密相連。價值觀念則從傳統(tǒng)的倫理教化轉向現(xiàn)代的文化創(chuàng)新，體現(xiàn)了藝人對時代需求的回應與調適。這一演變過程不僅反映了益陽彈詞藝術的生命力，也展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中的適應與傳承。

結語

益陽彈詞的形成是清代江南彈詞文化與湖湘本土曲藝跨流域融合的典型案例，它經歷了漫長的歷史積淀與多元文化的交融。從歷史脈絡來看，益陽彈詞深深植根于宋元說唱藝術的沃土，并在明清彈詞的繁榮中汲取養(yǎng)分。湖南地區(qū)漁鼓到彈詞的衍變，以及“湘子會”的成立與影響，清晰地勾勒出益陽彈詞從萌芽到成熟的歷史軌跡。地理文化因素對益陽彈詞的形成與發(fā)展也起到了至關重要的作用。水路碼頭作為重要的文化傳播節(jié)點，促進了彈詞藝術的擴散與交流。益陽與長沙兩地彈詞文化的交融與方言的滲透，進一步豐富了益陽彈詞的藝術內涵。市井文化的繁榮與彈詞受眾的社會分層，則為益陽彈詞提供了廣闊的生存空間和多元的審美需求。藝人的自我建構是益陽彈詞得以傳承與發(fā)展的內在動力。藝人通過不斷自我提升與創(chuàng)新，積累文化素養(yǎng)與知識儲備，塑造身份認同與價值觀念，最終推動了益陽彈詞藝術的繁榮與進步。對益陽彈詞源流的多維考證不僅還原了益陽彈詞作為流域文化雜交產物的歷史層積，更為非遺保護提供了“活態(tài)傳承”的理論支點一唯有理解文化基因的流動本質，才能制定有效的傳承策略。

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（責任編輯：涂艷劉劍）

Origins and Development of Yiyang Tanci （Storytelling with Singing）

ZHAO Ting/College of Music and Dance，Hunancity University，Yiyang，Hunan 413ooo，China

Abstract：ThoughtheoriginofYiyangTanci（Storyelinginsinging）lacksobvioushistoricalevidence，theoralnarrativesoffolk performerstraceitsrotsto“Jiang－shengyu”（Lecturingonsacredinstructions）andYugu-daoqng（Taoistchantswithapercussioninstrument），emphasizingthesignificantinfluenceofChangshaTancionYiyangTanci.Fromtheperspectiveofwatershedculturaltheory，theYangtzeRiverandtheXiang，ZiYuanandLiivesserveasnaturalchaelsforculturalrasmissoncilitatingthedifusionandlocalizationofTanci artalong waterwaysandtheirintegrationwithlocaltraditions.This essyexploresYiyang Tanciinrelationtoitshistoricalcontext，geographicalcultureadperformers’self-constructiontoexaminethecloserelatioship betwen YiyangTanci，Yugu-daoqingandChangshaTanci.Bydeconstructingthenarativesofperformers’\"self-construction”， itrevealsthisprocesesentiallrepresentstereconsuctiooflocalulturalsubjectivityineontextofmoderzatioe searchprovidesamulti-dimensionalexaminationthatnotonlyrestoresthehistoricallayersofYiyangTanciasahbridproductof watershedculturesbutalsooersathoreticalsupportfor“l(fā)ivinginheritance”intheprotectionofintangibleculturalhritage.That is，onlybyunderstanding the fluid natureof cultural genes can efective inhertiancestrategies be formulated. Key words： Yiyang Tanci ；origins；Yugu（a percussion instrument made of bamboo）；Changsha Tanci