形態(tài)·空間·語境：絲路樂舞的歷史記述與時代建構(gòu)

中圖分類號：J709.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0114-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.015

以“路文化空間”為視閾對絲路文化進(jìn)行細(xì)化解讀，橫貫東西的三條絲綢貿(mào)易線路都在中華文明與世界互動連接中留下了廣泛而深刻的歷史記憶，它們所連接的中東與歐洲、南亞次大陸以及蒙古、俄羅斯地區(qū)也為絲路樂舞文化的充實(shí)與發(fā)展提供了可資借鑒的藝術(shù)養(yǎng)分，不僅為中華樂舞體系融入了琵琶、箜篌、馬頭琴等樂器，還將胡旋舞、天竺舞和薩滿舞的肢體表達(dá)書寫到絲路歷史的記憶之中，為廣袤中華各地區(qū)的樂舞研究儲備了豐厚的田野礦藏。

在具體的學(xué)術(shù)發(fā)掘過程中，學(xué)者們也將各地絲路樂舞的形態(tài)研究與歷史空間相結(jié)合，在共性研究之外形成了各具地域文化特色的個性研究。如，以唐代樂舞研究為切入點(diǎn)，利用西安（古長安）洛陽等地區(qū)作為絲綢之路重要節(jié)點(diǎn)的特性，通過古代文獻(xiàn)、壁畫、雕塑等資料，復(fù)原了唐樂舞中吸收波斯、印度等外來元素的胡旋舞、胡騰舞之盛景。關(guān)聯(lián)這些舞蹈與唐代宮廷文化的建構(gòu)，彰顯出中華文化在歷史上呈現(xiàn)的開放交融特點(diǎn)。]又如，以樂器和音樂演奏技法為切入點(diǎn)進(jìn)行多民族樂舞文化的研究，以新疆作為絲路通路重要節(jié)點(diǎn)聚集多民族文化的特性，通過對當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈、樂器的田野調(diào)查，對琵琶、彈布爾、都塔爾、熱瓦普等絲路文化碰撞下樂器演奏技法的共性和個性對比，凸顯音樂文化的互動和交流對民族文化互認(rèn)的促進(jìn)作用。2]而依托敦煌地區(qū)豐富壁畫資源考古研究進(jìn)行古今對話，可以從敦煌石窟壁畫中所描繪的樂舞場景，對壁畫中樂器、舞姿、服飾的解讀，復(fù)原出當(dāng)時絲路樂舞的形式。3]這些“壁畫 $$ 樂舞”的理論研究成果為當(dāng)代樂舞文本的書寫（如反彈琵琶主題）提供了可貴的創(chuàng)作靈感和社會實(shí)踐價值。4除此外，以圖畫和史料為切入點(diǎn)，分析北京、內(nèi)蒙古、山西、東北等地區(qū)經(jīng)草原絲綢之路所帶來的音樂交流對中華經(jīng)濟(jì)文化格局的影響；[5]福廣云貴等地區(qū)以南絲路和海上絲路為空間視域，進(jìn)行中華與東南亞樂舞文化的跨境研究，探討中華文明與印度次大陸和東南亞文化的交互影響；青海等地區(qū)于“絲綢之路\"“茶馬古道\"的驛站特性，探討“走廊\"屬性下樂舞文化碰撞在民俗儀式中的多維呈現(xiàn)，并對樂舞展演對中華民族共同體意識下多元文化認(rèn)同的促進(jìn)作功能分析。7]這些基于絲路樂舞資源進(jìn)行發(fā)掘的研究成果不僅輻射到全國大部分地區(qū)，更依據(jù)不同地域特點(diǎn)，在內(nèi)容深化中以“異曲同工\"的方式與中華文化體系相關(guān)聯(lián)，彰顯出當(dāng)代樂舞研究由“村落\"轉(zhuǎn)向“流域\"和“走廊\"的跨人類學(xué)視角轉(zhuǎn)向。通過這些有機(jī)集合的研究案例可以看出，在絲綢之路的影響下，各地樂舞文化不僅承載著地方本土的歷史記憶，還彰顯了“路”文化視域下多元交匯融合的文化特性，為古（歷史記憶）今（時代語境下）對話情境下的絲路樂舞價值再思考提供了豐富的文獻(xiàn)、田野資料。本文以形態(tài)、空間、語境為三個維度，對學(xué)者們的樂舞研究成果進(jìn)行簡要?dú)w納和梳理，在汲取經(jīng)驗(yàn)的同時觀照絲路樂舞所記述的歷史記憶，為絲路樂舞文化價值的當(dāng)代弘揚(yáng)提出一些前瞻思考，旨在為絲路樂舞文化價值的轉(zhuǎn)化工作提供理論探索經(jīng)驗(yàn)。

一、多樣性形態(tài)一一絲路樂舞的藝術(shù)借鑒與文化持守

多樣性形態(tài)特征，是絲路樂舞文本在文化碰撞與交流下形成的具體外在表征，從“樂舞”表層形態(tài)看，樂舞形態(tài)可以簡單區(qū)分為“聲音形態(tài)”和“肢體形態(tài)”，從深層形態(tài)進(jìn)行歸納，還可以觀測到“文本形態(tài)”。其中，“聲音形態(tài)”是絲路樂舞研究中音樂與舞蹈二元一體不可分割的一部分，如周菁葆先生在《樂器》《音樂文化研究》等期刊上發(fā)表的有關(guān)絲路樂器的研究系列論文，就拓展了絲路樂舞的研究廣度和維度；“肢體形態(tài)”的研究也并不只停留于形態(tài)表層，而是多維關(guān)聯(lián)歷史、地理、空間等文化信息，如王克芬先生在《中國舞蹈發(fā)展史》一書“輝煌唐舞”章節(jié)中，不僅分析了“潑寒胡”等文化的傳入對舞蹈肢體表達(dá)的影響，也討論了《蘭陵王》舞態(tài)東傳對日本文化的影響，以雙向通路的交流分析了絲路樂舞對文化傳播的重要作用。

首先，樂器傳播所帶來的聲音形態(tài)的豐富、文化持守與變遷。文化載體屬性，是樂舞形態(tài)系統(tǒng)研究的重要切入點(diǎn)，與聲音相對應(yīng)的樂器亦承載有厚重的人文表達(dá)。在禮樂一體的文化意識下，傳統(tǒng)儀式樂器多帶有訴諸神圣的文化屬性，如絲綢之路代表性樂器琵琶，其在東漢《風(fēng)俗通》的形態(tài)描述上與楔形文字記載的美索不達(dá)米亞琵琶近似，卻在內(nèi)容上將形態(tài)特征與中國傳統(tǒng)文化意識相關(guān)聯(lián)，使其更具文化指向：“批把（琵琶）以手批把，因以為名。長三尺三寸，法天地人與五行，四弦象四時。\"[8]而載體的中介屬性，也使樂器、樂舞形態(tài)所承載的文化審美能被藝人、匠人以壁畫、雕塑等形態(tài)重塑，不僅滿足了民眾的精神需求，還為東西方學(xué)者解讀中華歷史文化提供了重要樣本。

諸如琵琶、二胡等經(jīng)絲綢之路傳入中國的樂器，不僅在構(gòu)造、應(yīng)用上有著“在地化\"的選擇性重構(gòu)，還在本土文化影響下創(chuàng)作出大量有著中華文化內(nèi)涵的曲譜。9]諸如此例的樂器傳播與演化過程，不僅使樂舞審美因著聲音形態(tài)變化有了更豐滿的文化表達(dá)，促進(jìn)了樂舞藝術(shù)的迭代創(chuàng)新，在豐富了絲綢之路通道下民俗審美內(nèi)涵的同時，對中華樂舞文化的發(fā)展起到了推動作用。

其次，樂舞肢體形態(tài)的審美借鑒與符號指向。以廣義符號學(xué)視角來看，樂舞的肢體形態(tài)也可以視作人自身的一種符號的塑造與表達(dá)，有著明確的文化指向，在具體解讀過程中，文化語境就顯得尤為重要。符號的能指與所指之間的相互指涉意義與特定的文化語境關(guān)系密切。1]同樣的花，在東西方不同國度的花語并不相同，而樂舞的肢體形態(tài)亦是如此。在文化交流的影響下，中華絲路樂舞有著大量審美借鑒，在這一過程中，既借鑒了肢體形態(tài)，又對其符號象征與指向進(jìn)行了選擇性重構(gòu)。諸如自北周起就傳入中華的“潑寒胡戲”，因帝王喜好、政治政策轉(zhuǎn)向、文化風(fēng)氣考量等原因被禁，[]其拆解后的舞蹈形態(tài)“渾脫”與中國傳統(tǒng)舞蹈“劍舞”衍生為“劍器渾脫”，[12]完成了文化的在地化重構(gòu)，與原本的中亞文化指向有了本質(zhì)的區(qū)別。除此外，起源同樣指向祅教信仰的“胡旋舞”，其旋轉(zhuǎn)動作原本與圣火祭祀關(guān)系密切，但在北齊至盛唐考古圖像中體現(xiàn)的卻是“娛人”“娛神”的中華文化語境。[13]可見，文化交流下的絲路樂舞，其樂舞肢體形態(tài)在審美借鑒的同時，對符號的文化指向，也有著在地化的重構(gòu)過程。其價值也因著人和國家的需要得以實(shí)現(xiàn)。

最后，多形態(tài)環(huán)繞的樂舞文本形態(tài)。在聲音和肢體的描繪下，更深層次的文本形態(tài)初見雛形，然系統(tǒng)地看，絲路樂舞文本的形態(tài)并不只有聲音和肢體，而是一個多內(nèi)容、多形態(tài)環(huán)繞的結(jié)構(gòu)。在環(huán)繞中，各內(nèi)容相互影響、彼此轉(zhuǎn)化，在動態(tài)中促成了樂舞對外表達(dá)的多元性特征（圖1）。

就樂舞概念來看，“樂”與“舞”其本身就包含有展演、儀式、敘事等內(nèi)容。14]而如圖1所示，絲路樂舞文本既通過聲音與肢體的表層形態(tài)以展演形式達(dá)成共情，又通過符號形態(tài)以儀式活動的中介作用促成集體的身份建構(gòu)，還以文化形態(tài)將歷史記憶書寫下來，彰顯著活態(tài)史證價值。這多個形態(tài)雖然層次不同，但相互轉(zhuǎn)化，它們環(huán)繞在絲路樂舞文本間，最終將樂舞文化與絲路文化詮釋，可以成為我們解構(gòu)《於菟》等絲路樂舞遺存樣本的一種具體研究路徑。

二、“路”文化空間—絲路樂舞的傳播路徑、節(jié)點(diǎn)與區(qū)域互動

要深入解讀絲路樂舞形態(tài)所凸顯的文化交流性，離不開對歷史地理空間的相關(guān)討論，這可以借鑒民族音樂研究中“路”文化空間互動的研究經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行探索一一從聚焦式的定點(diǎn)的個案研究，走向多點(diǎn)連成一線，再形成“面”的宏觀模式。15]在這一研究思路下，有關(guān)絲路樂舞歷史空間的幾個重點(diǎn)就清晰顯露了出來：絲路樂舞的傳播路徑、節(jié)點(diǎn)以及各區(qū)域間的互動方式。

（一）絲路樂舞的傳播路徑

絲綢之路不僅是連接經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的重要通道，也是一條跨區(qū)域的文化傳播路徑。在這一過程中，樂舞作為交流的重要媒介，不僅沿著陸上和海上絲綢之路傳播，也通過草原絲路連接了北亞地區(qū)，成為連接不同區(qū)域文化之間的橋梁。

陸上絲綢之路。貿(mào)易需求是打通交通、促進(jìn)文化交流的鑰匙。古希臘雕像上輕薄飄動的絲綢與地中海粗糙的科斯島野絲不能合理對應(yīng)起來，這一矛盾讓學(xué)者們把探索的目光聚焦到了《波斯志》等古希臘文獻(xiàn)所記錄的“賽里斯\"“秦奈”等稱呼上，試圖還原以古希臘為代表的西方在絲綢需求影響下對東方和中華文明的初步探索。[16]而學(xué)者們通過對《穆天子傳》等古籍的查考，在將穆王還原為戰(zhàn)國時期的商人時，他所行走的“羌中之路”與“吐谷渾道”“河湟道\"等通路被視為陸上絲綢之路的重要組成部分，連接起東西方的文化交流。[17]交流是相互的，在中國絲綢豐富了西方物質(zhì)文化生活的同時，外來的商人、僧侶、外交使團(tuán)經(jīng)西亞和中亞、帕米爾高原、河西走廊進(jìn)入中原，將沿途的樂舞文化帶入中國，前文所列舉的“潑寒胡戲”“胡旋舞”等便與之關(guān)系密切。

海上絲綢之路?！昂Ｉ辖z綢之路”的概念最早由法國學(xué)者沙畹于1913年提出，而根據(jù)《漢書·地理志》的記載，在秦漢時期，中國便通過海路與南海諸國取得了聯(lián)系。18]這條海上通路在各朝代不斷發(fā)展，逐步形成了從中國沿海出發(fā)，經(jīng)過南海、印度洋到達(dá)南亞和西亞沿岸，進(jìn)一步延伸到東非、地中海及更遠(yuǎn)地區(qū)的貿(mào)易通路，樂舞藝術(shù)也通過這一海上貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)得以傳播，其連接性在陸上絲綢之路因戰(zhàn)爭等原因荒廢后顯得更為重要。而海上絲綢之路不僅促進(jìn)了中華本土音樂文化的迭代，[19]還將中華樂舞文化傳播到日韓、南海諸島及南亞次大陸等地，[20]影響了當(dāng)?shù)氐臉肺鑼徝?，彰顯出中華文明的開放氣度。

草原絲綢之路。草原絲綢之路從中國北方出發(fā)，穿越蒙古高原，連接到中亞和東歐草原，成為中外游牧民族間文化和藝術(shù)傳播的重要通道，它不僅促進(jìn)了樂舞文化的中外交流，還促進(jìn)了中華文化的各民族共同書寫。游牧民族的樂舞風(fēng)格自由、奔放，樂器多為節(jié)奏強(qiáng)烈的鼓和打擊樂，這豐富了禮樂制度下中華絲路樂舞的審美表達(dá)。前文所述的胡旋舞除受到陸上絲綢之路和西域文化影響外，還與草原絲綢之路關(guān)系密切。建立于中國北方的政權(quán)遼王朝，也在吸收中原文化、重構(gòu)北方少數(shù)民族文化的同時，[21]將胡旋舞等契丹樂舞進(jìn)一步發(fā)展，在朝陽北塔、慶州白塔、敖漢水泉遼墓等文物遺址上留下了多民族共同書寫的文化特征。[22]

（二）影響絲路樂舞的重要節(jié)點(diǎn)

城市，不僅有經(jīng)濟(jì)屬性，還有政治和文化屬性，作為絲綢之路的重要節(jié)點(diǎn)，城市不僅帶有紐帶作用，還帶有宮廷文化、地方文化等屬性，使樂舞傳播所承載的文化信息能更多元地進(jìn)行交融。絲綢之路沿線的中心城市如長安、敦煌、撒馬爾罕等，憑借其獨(dú)特的地理位置和繁盛的城市與宮廷文化，成為多元文化的匯集地和交流中心，為絲路樂舞的流行和發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。

西安（古長安）一作為絲綢之路東方的起點(diǎn)，中原與西域、東亞與西方的文化交匯點(diǎn)，特別是在隋唐時期，以中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心的地位，匯集了絲路樂舞的多元審美，促成了樂舞文化的重構(gòu)與迭代。長安吸引了來自西域、南亞和中亞的使節(jié)、商人、藝人和僧侶，將多元樂舞文化帶到這里，為盛唐宮廷提供了更多選擇，促使多元審美納入宮廷樂舞中，自上而下地推動了樂舞的發(fā)展。長安的宮廷不僅吸收外來樂舞，還通過整合本土傳統(tǒng)樂舞，與西域樂舞相結(jié)合，形成了多元一體的藝術(shù)風(fēng)格，成為唐樂舞的濃縮表達(dá)。

敦煌一作為絲綢之路文化融合的“門戶”與“中轉(zhuǎn)站”，敦煌的石窟藝術(shù)大量展示了民俗儀式、舞樂場景及圖像，反映出敦煌樂舞受多元文化影響的事實(shí)。除本土元素外，敦煌壁畫中的舞樂場景還展現(xiàn)了中亞、西域、印度、波斯等地的多種樂舞風(fēng)格，體現(xiàn)了本土與外來文化的融合與創(chuàng)新。敦煌不僅是文化的接納者和傳遞者，促進(jìn)了絲路樂舞在各地的流行。雖然前涼覆滅后，敦煌已不再承擔(dān)首都地位，但它還忠實(shí)記述了絲路樂舞的輝煌，其中也包含唐宮廷樂舞的場景，如《霓裳羽衣舞》。

作為中亞地區(qū)的多元文化交匯與傳播樞紐，撒馬爾罕在城市文化建構(gòu)中不斷將不同類別的地域文化、宗教文化沉積，通過絲綢之路將其與中國和印度相連接。在其開放包容的宮廷文化影響下，在儀式和宴會等場景的塑造下，撒馬爾罕將神圣（宗教）與世俗（娛樂）的雙重表達(dá)屬性推到一個高度，而通過陶制納骨甕等古文物的發(fā)掘，中亞絲路樂舞的多文化形態(tài)得以復(fù)現(xiàn)，[23]讓中國學(xué)者能通過跨境比較的研究手法，對中華絲路樂舞的形成與發(fā)展進(jìn)行更深入的探索。

長安、敦煌、撒馬爾罕等絲路沿線的中心城市，利用自己在地理位置和文化吸納上獨(dú)具的優(yōu)勢，成為文化交匯的重要節(jié)點(diǎn)。在這些城市中，宮廷文化通過吸收、融合和傳播外來樂舞，促進(jìn)了絲路樂舞的繁榮與多樣化發(fā)展，地方文化也在重構(gòu)中推動了樂舞的發(fā)展，使其在功能應(yīng)用上更貼合人的實(shí)際需求。絲路樂舞在這些城市的傳播不僅推動了藝術(shù)形式的演變，還加速了多文化間的相互尊重與深層次交流，呈現(xiàn)出文化共榮的盛景。

（三）樂舞的傳播和互動模式

總體來看，絲綢之路上的樂舞傳播和互動模式不僅受朝貢與使節(jié)文化、貿(mào)易和宗教文化影響，也在游牧民族的遷徙、征服和文化交流下變遷，這些不同類型的互動模式在不同維度影響著中外文化交流。

朝貢與使節(jié)文化交流。朝責(zé)體系和使節(jié)文化是研究絲綢之路樂舞文化交流的重要組成部分。使節(jié)們將各自國家的樂舞帶入他國，在促進(jìn)本國樂舞文化發(fā)展的同時也豐富了絲路沿線的文化景觀。唐代宮廷作為絲綢之路上東西方文化的匯聚地，極具包容性，不僅欣賞西域胡樂，也熱情接納草原絲路上的突厥、回鶻等民族帶來的草原樂舞，而朝貢體系和使節(jié)文化，則促進(jìn)了這一進(jìn)程。如前文所述之胡旋舞，其蓬勃發(fā)展就與康居國的舞女進(jìn)獻(xiàn)相關(guān)。[24]白居易詩詞《胡旋女》記述，“胡旋女，出康居，徒勞東來萬里馀”。朝貢體系和使節(jié)文化不僅為樂舞交流附加了一層政治外交的上層光環(huán)，也從高位體現(xiàn)了絲路樂舞文化對國家外交的重要性。

宗教傳播。宗教是絲綢之路文化傳播中的重要推動力，而佛教東傳尤為顯著。在佛教的傳播過程中，音樂和舞蹈作為宗教儀式的重要部分，也在不同文化中得到了發(fā)展。佛教從印度傳入中國的過程中帶來了佛教音樂和舞蹈形式，這些形式融入了宗教儀軌，使音樂和舞蹈成為宗教傳播的媒介。

游牧民族的文化遷徙。草原絲路上的游牧民族以頻繁的遷徙和擴(kuò)張帶動了文化的流動和樂舞的傳播。這些游牧民族的樂舞風(fēng)格鮮明，以節(jié)奏強(qiáng)烈、動作自由、充滿力量為特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的舞蹈風(fēng)格。游牧民族的樂舞以鼓點(diǎn)為主，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的快慢變換和動作的自由度，通常伴隨著即興的喊聲和舞步，以表達(dá)對自然的崇拜和生活的激情。這些特點(diǎn)傳入中原后，與農(nóng)耕文化中重視禮儀性和規(guī)范性的宮廷樂舞形成了鮮明對比，兩者互融互鑒，豐富了絲路樂舞的多元表達(dá)。

在歷史地理空間視域下，絲綢之路樂舞文化不僅是經(jīng)濟(jì)與文化交流的載體，更彰顯了跨邊界的文化共融與創(chuàng)新。在陸上、海上與草原絲路的多條通道中，樂舞伴隨貿(mào)易、宗教與政治外交的交往，穿越地域文化差異，將東西方文明緊密相連；長安的宮廷文化、敦煌的壁畫藝術(shù)、撒馬爾罕的多元文化沉淀，成為推動和記述樂舞發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)；而朝貢體系、宗教傳播與游牧民族遷徙等因素更促成了樂舞在絲路沿線的傳播與融合，促使絲路樂舞的表達(dá)日益豐滿，樂舞也由此不僅作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，更成為推動多元文化共生的紐帶，通過歷史空間的交互作用塑造了絲路沿線的文化景觀。這種開放性與包容性，在絲路樂舞的多樣化風(fēng)格中得以淋漓展現(xiàn)，也深刻反映了中華文明的包容氣度與共榮理念。

三、文化復(fù)興語境一一絲路樂舞的時代建構(gòu)

時代語境是我們理解文化內(nèi)涵、解構(gòu)藝術(shù)文本的鑰匙，決定了藝術(shù)文本的時代價值。

第一，歷史記載與文化復(fù)興。通過對敦煌壁畫、文獻(xiàn)典籍、石刻雕像等的深入研究和考古發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代樂舞研究者與創(chuàng)作者努力復(fù)原和重構(gòu)古代絲路樂舞的形象。這些遺存不僅是古代樂舞藝術(shù)的“活化石”，也是現(xiàn)代藝術(shù)家和學(xué)者探究與再現(xiàn)古代絲路樂舞的重要依據(jù)。

壁畫是視覺圖像的直接參考依據(jù)，在現(xiàn)存的壁畫資源中，敦煌壁畫大概是保存最為完整、內(nèi)容最為豐富的絲路樂舞視覺資料，可謂“古代樂舞藝術(shù)寶庫”。其中，壁畫展示了豐富的舞蹈形象、服飾風(fēng)格、樂器種類和演奏方式，為復(fù)原古代樂舞提供了直觀依據(jù)。

例如，位于敦煌莫高窟第112窟南壁東側(cè)的“伎樂圖”中描繪了大量的演奏樂器場景，如琵琶、阮咸、橫笛、鼓等，這些樂器細(xì)節(jié)可以被藝術(shù)家和學(xué)者運(yùn)用在樂舞復(fù)原中，[25]以“擬真”的再創(chuàng)作方式將敦煌舞蹈的舞蹈姿態(tài)在《絲路花雨》等經(jīng)典舞劇中得到體現(xiàn)。敦煌舞劇《絲路花雨》由甘肅省歌舞劇院創(chuàng)作于1979年，通過壁畫中的舞姿、服飾、樂器和音樂元素為依據(jù)，塑造了絲路樂舞的藝術(shù)形象。舞劇中的“反彈琵琶”等場景的復(fù)原，生動表現(xiàn)了唐代絲路的藝術(shù)繁榮，將靜態(tài)的壁畫形象轉(zhuǎn)化為充滿生命力的舞臺藝術(shù)，成為中國經(jīng)典舞劇之一[26]而2008年的樂舞作品《反彈琵琶》則取消了必須手持實(shí)體樂器的限制，通過留白的方式達(dá)成“此時無聲勝有聲”的意境，在歷史還原的同時完成創(chuàng)新。

第二，文獻(xiàn)與古籍的考證一音樂體系與舞蹈細(xì)節(jié)的重建。除了圖像資料，古籍文獻(xiàn)也是復(fù)原樂舞形象的重要依據(jù)。例如《樂書》《樂府雜錄》等典籍不僅詳細(xì)記載了古代的音樂體制、樂器配置、舞蹈名稱及動作描述，還探討了絲路樂舞對地方文化的影響。[27]這些文獻(xiàn)在幫助學(xué)者復(fù)現(xiàn)絲路形象、了解絲路樂舞節(jié)奏、配樂的同時，還幫助理解其儀式性和文化性。在作品創(chuàng)作中能加深理解，脫離表面深入神髓。

值得注意的是，通過對典籍中樂舞資料進(jìn)行整理，不僅樂舞本身得到發(fā)展，其他文藝創(chuàng)作也得到滋養(yǎng)，如謝耿的鋼琴作品《霓裳羽衣曲》，就是在對樂器、舞蹈、人聲等場景的理解上塑造音樂織體，通過樂舞場景的還原，使音樂表達(dá)更加豐滿。[28]

第三，新時代技術(shù)應(yīng)用下的石刻、雕像與古城的三維建模：立體化還原樂舞形象與絲路記憶。用好新時代科學(xué)技術(shù)，也是讓絲路樂舞“活起來”的重要方法。放眼全國，除敦煌和西北地區(qū)外，絲綢之路沿線上各地區(qū)都留有大量的石刻與雕像，這些雕像以立體的方式展現(xiàn)了當(dāng)時的樂舞風(fēng)貌。通過三維掃描和建模技術(shù)，考古學(xué)家可以將這些石刻雕像的形象重構(gòu)為可視化的三維圖像，復(fù)原舞蹈者的動作和表情，為舞者在表演中模仿絲路樂舞的肢體姿勢和神態(tài)提供真實(shí)參照。

除樂舞形態(tài)外，重塑樂舞空間歷史記憶也是絲綢之路樂舞文化復(fù)興的重要考量。如我國目前保存最為完整的漢唐古城之一一甘肅鎖陽城（古稱苦峪城），與《大唐西域記》中記載的玄奘瓜州講經(jīng)關(guān)系密切，承載著重要的絲綢之路歷史記憶。鎖陽城城墻殘破、地形起伏，用過去的常規(guī)方法建模難度大。在3Dmax等新技術(shù)的綜合應(yīng)用下，專家們可以相對全面地立體還原鎖陽城的全貌，[29]讓古城以新生命展現(xiàn)在新時代中華兒女面前。

當(dāng)代中國通過對敦煌壁畫、古籍文獻(xiàn)、石刻雕像等歷史記載進(jìn)行考證和研究，利用數(shù)字技術(shù)和現(xiàn)代舞臺藝術(shù)等手段，可以實(shí)現(xiàn)對絲路樂舞形象進(jìn)行活態(tài)重構(gòu)，為當(dāng)代社會文化建設(shè)作出貢獻(xiàn)。敦煌壁畫提供了豐富的視覺資料，文獻(xiàn)典籍幫助還原樂舞的體系和細(xì)節(jié)，石刻雕像為舞蹈姿態(tài)和絲路古城提供了三維參照。通過這些努力，當(dāng)代中國在重塑古代絲路樂舞形象的同時，也讓更多人感受到絲綢之路多元文化交匯的藝術(shù)魅力和中華文明綿延不絕的歷史根脈。

結(jié)語

在數(shù)字時代的沖擊下，傳統(tǒng)文化與虛擬現(xiàn)實(shí)的矛盾日益激烈。在第三屆黃河流域民族藝術(shù)發(fā)展研討會上，趙旭東、徐新建等專家學(xué)者就對傳統(tǒng)具身審美與虛擬離身審美沖突所帶來的社會矛盾做了解析，對承載傳統(tǒng)文化的音樂文本的社會文化價值挖掘報(bào)以期望。當(dāng)代社會對絲路樂舞的重新解讀與呈現(xiàn)，不應(yīng)局限于陽春白雪的創(chuàng)作，也要融于群眾生活，參與到加強(qiáng)社會主義精神文明建設(shè)的工作中。

作為記述歷史的重要文本，絲路樂舞所承載的中華先祖于生產(chǎn)生活中所積累的生命情感記憶，可以觸動人的內(nèi)心，以傳統(tǒng)文化建構(gòu)集體意識，以審美文化促進(jìn)心靈回歸。在多學(xué)科視角的幫助下，在考古學(xué)、人類學(xué)、藝術(shù)學(xué)的結(jié)合下，學(xué)者們對絲路樂舞考古發(fā)現(xiàn)和文獻(xiàn)分析的研究方法已不正于表層形態(tài)，而是經(jīng)由“路”文化空間聯(lián)動起中華歷史記憶，通過不同民族、文化之間的互動，探究互嵌式民族格局在樂舞發(fā)展中的具體表達(dá)，彰顯中華文明包容開放的胸懷氣度，為鑄牢中華民族共同體意識和“一帶一路”文化交流提供歷史佐證和研究助力，這是時代語境和價值引導(dǎo)下弘揚(yáng)絲綢之路樂舞文化發(fā)展的必然方向。

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（責(zé)任編輯：涂艷劉劍）

Form， Space and Context： Historical Narratives and Contemporary Construction of Music and Dance Along the Silk Road

GAODexiang/School ofArts，Qinghai NationalitiesUniversity，Xining，Qinghai81Ooo1，Chin：

Abstract：ThetraderoutesalongtheSilkRoadhaveleftbehindarichandprofoundhistoricalmemoryoftheinteractionandconectionbetween Chinesecivilizationandtheworld.Theregionsconnectedbytheseroutessuchas，MiddleEast，Europe，theIndian subcontinent，ndtheregionsofMongoliaandRusia，havealsoprovidedinvaluableartisticnourishmentfortheenrichmentanddevelopmentofthemusicanddanceculturealongtheSilkRoad.Theseroutesnotonlyintegratemusical instrumentssuchashePipa，Konghou，and Matouqin（morinkhuur）intotheChinesemusicanddancesystembut alsointroducedanceforms like Huxuan Dance，IndianDanceandShamanDanceintothehistoricalmemoryoftheSilkRoad，providingrichresourcsforthefieldstudyof musicanddanceinvariousregionsofChina.Musicanddancecultures invariousregions notonlycarrythehistoricalmemoriesof localcommunitiesbutalsohighlighttheculturalcharacteristicsofconvergenceandfusionundertheculturalvisionof“Lu（the road）.TheyprovideabundantfieldliteratureforreexaminingthevalueofSilkRoadmusicanddanceinthecontextof dialogue betweenthepast（historical memory）andthepresent（contemporarycontext）.Thisessaysummarizesandanalyzesresearch findings on musicanddancefromree dimensionsoffor，spaceandcontext，whilereflectingonthehistoricalmemorydocumentedby themusicanddancealongtheSilkRoad.Indoingso，itofferssomeinsightsforthecontemporarypromotionofmusicanddance culturealongtheSilkRoadimingtoprovidetheoreticalreferencesfortransformingtheculturalvalueofmusicanddancealongthe Silk Road.

KeyWords：music and dance along the Silk Road；historical narrative；contemporary construction