跨學科視閾的藝術民族志方法探析

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0034-08

國際DOI編碼： 10.15958/j .cnki. gdxbysb.2025.03.005

隨著人類學、社會學等社會科學理論方法向人文學科的滲透，藝術學科領域也將這些研究范式引為學科方法論。其中，人類學民族志方法是當前社會科學領域普遍運用的研究方法。在藝術研究領域，藝術民族志是當前眾多藝術學科共同采用的一種學科范式。

民族志由田野作業(yè)及其成果資料的文本撰寫構成。20世紀以來，民族志方法逐漸發(fā)展成為人類學的學科規(guī)范，形成了一系列規(guī)范化的田野作業(yè)標準和文本書寫范式。在人類學學科發(fā)展史上，最具影響力的三種民族志范式主要有科學民族志、闡釋人類學民族志和實驗民族志。

科學民族志是英國功能主義人類學家馬林諾夫斯基在20世紀初期創(chuàng)造的一種研究范式。其文本書寫注重通過對作為考察對象的社會文化系統(tǒng)各組成部分進行逐一分析，實現(xiàn)對田野知識的整體性描述。這種敘事結構是一種“整體民族志”或“全貌式民族志”，以直接參與的經驗研究和文化整體觀為特征。闡釋人類學民族志注重對“地方性知識”的“深描”式書寫，認為民族志要承擔文化闡釋的功能，注重對社會文化的“深描”，也就是關注研究對象對自身社會文化的理解和解釋。這種文化闡釋的功能在于幫助研究者理解研究對象的觀念世界。反思人類學針對民族志文本撰寫模式，提出了“實驗民族志”，即將研究者與研究對象在特定情境中的交流互動過程作為民族志文本撰寫的重要內容。

人類學民族志從研究范式到文本書寫范式都不斷完善和發(fā)展，并被其他學科借鑒、融合，發(fā)展出更多的支系學科理論和方法論。民族志方法不僅為藝術學科的研究范式帶來了革命性影響，還促進了當代藝術實踐的轉型。本文旨在系統(tǒng)梳理人類學民族志方法在各藝術學科和當代藝術實踐中的運用，以期闡釋作為藝術學科研究和書寫范式的“藝術民族志”概念與方法。

一、藝術學科的民族志方法實踐

民族志方法為一些藝術學科的轉型和發(fā)展帶來了新契機。當前，以藝術為研究對象的學科，如藝術學、美學和音樂、舞蹈等門類藝術學，以及由這些學科衍生出的交叉學科一—藝術人類學、審美人類學、藝術社會學、藝術民俗學、民俗藝術學等，都不同程度地運用和拓展了人類學民族志方法。

（一）藝術學與門類藝術研究中的民族志方法

藝術學，包括以整個藝術為研究對象的一般藝術學和音樂、舞蹈、戲劇等門類藝術研究。一般藝術學作為一個獨立的理論體系，脫胎于美學理論。因此，傳統(tǒng)的藝術學研究延續(xù)了美學的哲學思辨范式，注重藝術本質與規(guī)律的探尋。20世紀中期以后，隨著人類學理論方法對人文社會學科的影響的擴大，一些藝術研究者也開始將人類學民族志方法運用于對藝術現(xiàn)象的考察與分析。他們將文本研究與田野作業(yè)相結合，以民族志方法考察藝術現(xiàn)象，成就了一批藝術民族志成果。對于歷來注重藝術實踐經驗的藝術學研究者來說，民族志方法為他們提供了一套學界普遍認可的研究程序規(guī)范和成果表述規(guī)范。民族志方法的引入還使得藝術學研究開始注重藝術文本與社會文化語境之間的關聯(lián)，將藝術本體研究拓展到對藝術與語境關系的研究，形成了藝術學研究中“藝術整體研究”范式。

在音樂、舞蹈、戲曲等傳統(tǒng)門類藝術研究中，田野調查也成為常用的研究方法。如，20世紀80年代編纂的“中國民族民間十部文藝集成志書”便建立在田野調查資料基礎之上。隨著對人類學理論范式的系統(tǒng)運用，門類藝術結合人類學方法形成了音樂人類學、舞蹈人類學等交叉學科。人類學民族志方法為這些學科的田野作業(yè)和文本書寫提供了一套嚴謹的學術規(guī)范，以音樂民族志和舞蹈民族志為例。

音樂民族志隸屬于民族音樂學。根據美國民族音樂學家梅里安姆（AlanP.Merriam，1923一1980）的觀點，民族音樂學是音樂學和民族學或人類學兩個學科的分支，以音樂及其文化內涵為研究對象，關注音樂現(xiàn)象及其背后的社會文化語境。音樂民族志是民族音樂學的主要分支，在其學科發(fā)展史上占據重要地位。楊民康認為，音樂民族志作為一種方法論和實踐性研究，是在民族音樂學理論的宏觀指導下，以田野考察為基礎，微觀考察和記錄人們對音樂的認識。音樂民族志的文本書寫指“音樂民族志研究報告中有關田野考察對象，音樂活動過程及音樂、文化分析結論等方面內容的具體表述方式\"[。早期的音樂民族志受美國人類學家博厄斯歷史學派觀點的影響，注重詳細地收集田野資料并對其進行紀實性描述（descrip-tion），不強調理論概括或規(guī)律總結；受到格爾茨闡釋人類學影響的音樂民族志則采用了符號學、闡釋學或文化語境的分析方法，注重對音樂現(xiàn)象進行符號性闡釋（interpretation）。音樂民族志的研究傳統(tǒng)被當代民族音樂學者繼承并不斷發(fā)展，它與立足于考察、闡釋人類行為同音樂發(fā)展歷史的狹義“音樂人類學”共同構成了當代民族音樂學（或廣義“音樂人類學\"）理論體系。

舞蹈民族志是舞蹈人類學的研究策略。舞蹈人類學即用人類學的理論與方法研究舞蹈的理論體系。它將舞蹈視為一種文化現(xiàn)象，將其置于社會文化情境或族群文化系統(tǒng)中進行說明和闡釋。舞蹈民族志即在田野考察基礎之上對舞蹈進行文化研究的方法，由田野考察和民族志文本書寫兩部分構成。舞蹈田野考察不僅要系統(tǒng)了解當地民眾的生活和社會文化語境，還要觀察具體情境中的舞蹈實踐，調查其傳承、發(fā)展與演變過程，探尋其蘊含的文化意義。[2]240研究者將通過田野調查獲取的資料以舞蹈民族志文本的形式呈現(xiàn)出來。舞蹈民族志文本的書寫受到人類學科學民族志和闡釋民族志的影響，一方面，采取科學民族志整體觀的研究視角，呈現(xiàn)舞蹈的動作形態(tài)特征，并考察其產生地的社會文化背景，研究舞蹈與社會文化語境之間的互動關系；另一方面，采用闡釋人類學民族志“深描”的方法，深度考察并還原不同情境中的身體語言的本意，[2]242闡釋舞蹈在不同文化語境下的意義系統(tǒng)以及該意義系統(tǒng)的生成或建構過程。王建民認為，舞蹈民族志考察和呈現(xiàn)的內容一般體現(xiàn)在三個方面：一是習得舞蹈基本語匯，以記錄和描述身體動態(tài)語言，了解舞蹈的形式或形態(tài)；二是在舞蹈活動過程或舞蹈的文化場景中理解其社會文化意義；三是通過觀察、體驗和深度訪談，研究舞蹈實踐者的體驗、理念和情感等感性因素。[3]230-232簡言之，舞蹈民族志研究要“從舞蹈形式切入，展開對于舞蹈的社會文化意義和情緒情感的認識、理解和闡釋\"[3]23]。舞蹈民族志不僅是當前民族舞蹈研究的重要方法，也是人們理解民族舞蹈的一種途徑。

（二）藝術學與人類學、社會學交叉學科的民族志方法

當前學界討論較多的藝術人類學、審美人類學、藝術社會學等對藝術進行“整體研究”的理論范式，也都是在民族志田野方法中生成的學科。這些交叉學科的主要特征是改變了傳統(tǒng)藝術研究中“重理論輕實證、重文本輕語境”的哲學思辨范式，強調在具體的社會文化語境中考察社會生活中的藝術現(xiàn)象。

藝術人類學是一門以人類學方法研究藝術現(xiàn)象的學科，屬于藝術學與人類學的交叉學科，以藝術研究為學科本位，以民族志方法為學科標志。20世紀90年代以后，中國學界開始廣泛而深入地探討西方藝術人類學理論，并開啟中國學術話語體系內的藝術人類學本土理論建構一探索本土化的藝術田野和藝術民族志。西方藝術人類學的傳統(tǒng)田野現(xiàn)場主要是作為異域的非西方社會。我國藝術人類學的田野現(xiàn)場除了遠離都市文明的少數民族地區(qū)、鄉(xiāng)村聚落，還包括都市藝術區(qū)等當代藝術群體聚集的城市社區(qū)。近年來，一些開展藝術鄉(xiāng)村建設的村落也成為藝術人類學研究者開展田野作業(yè)的場域。藝術民族志則是藝術人類學研究者在田野考察的基礎上，呈現(xiàn)藝術田野過程和成果，描述、闡釋、建構藝術田野中的藝術現(xiàn)象的文化撰寫模式。

審美人類學是源于美學與人類學方法互動的交叉學科。作為探尋“美的本質”的學科，美學一直將“藝術”作為主要研究對象。傳統(tǒng)美學的藝術研究以抽象思辨和宏大敘述為特征，探尋藝術的“純粹美”，追問“美的本質”。19世紀末，德國藝術史家格羅塞首次提出以人類學的方法研究美學的問題。《藝術的起源》（1894）便是其運用人類學方法探討人類審美活動起源問題的經典著作。他以“藝術科學\"的概念明確了“人類學”的方法論立場，并在人類學民族志資料的基礎上研究原始藝術。21世紀以來，“審美人類學”的觀點重新進入美學家的研究視野。如，荷蘭美學家范丹姆（Wil-friedvanDamme）將美學的人類學研究方法歸結為三點：經驗主義、語境主義和跨文化比較。審美人類學的“民族志方法”即對地方性語境中的審美經驗及其社會文化進行考察和記錄。當“民族志方法”加入跨區(qū)域比較研究之后，便是完整的“人類學方法”了。因此，他將美學的人類學方法界定為“對民族志確立的經驗性和語境性數據進行跨文化比較研究\"[4]。審美人類學將民族志方法和對日常生活中之“美”的觀照引入美學研究，帶來了傳統(tǒng)美學在研究方法上的變革和研究視野的拓展。同時，它將對人類社會審美活動和審美經驗的研究引入人類學的藝術研究，彌補了人類學研究中缺乏對研究對象主體情感體驗的觀照的缺憾。從研究方法來看，審美人類學注重將人類社會的審美現(xiàn)象置于其所處的社會文化中進行語境研究和跨文化比較研究，而這一切都建立在人類學民族志數據的基礎之上。

藝術社會學是以社會學方法研究藝術現(xiàn)象為理論范式，屬于藝術學或美學的交叉學科，亦屬于社會學的分支學科。它起源于19世紀藝術研究者探索藝術與社會之間的文化邏輯而產生。20世紀50年代后，藝術社會學逐漸走向成熟。英國當代社會學家維多利亞·D·亞歷山大（VictoriaD.Alexander）的代表作《藝術社會學》，從藝術生產和藝術消費兩個角度分析了藝術與社會之間的關系，強調用社會學方法研究藝術[5]。藝術社會學的“人文學科\"和“社會科學”的研究范式之爭，是當前藝術社會學理論體系建構中探討的重要話題。從人文學科的角度來看，藝術社會學以“藝術\"為研究對象，具有藝術理論的性質，以哲學思辨性研究為主要范式；從社會科學的角度來看，藝術社會學運用社會學實證主義方法研究藝術現(xiàn)象或活動，注重將藝術（藝術作品、藝術家、藝術現(xiàn)象）置于社會語境中，“探索藝術與社會之間的雙向建構關系及其對藝術發(fā)展的影響\"[6]。隨著藝術社會學理論建構的發(fā)展，其社會科學的研究范式逐漸取得主導性地位。用社會學方法研究藝術成為社會學家和藝術理論家共同的方法論追求。在藝術社會學研究實踐中，以社會調查為基礎的民族志研究是研究者普遍采用的方法。藝術社會學家所倡導的“將藝術置于社會語境”的語境研究法，也是建立在田野調查獲取的經驗數據基礎之上的研究范式。

（三）藝術學與民俗學交叉學科的民族志方法

我國的人類學與民俗學淵源深厚，二者在方法論上有著諸多的共通之處，尤其是在田野作業(yè)和民族志書寫方式方面，無論是理論范式還是具體操作都異曲同工。民俗學領域，鐘敬文吸收人類學民族志理論，提出“民俗志”，即一種搜集、記錄民俗資料以及對其進行具體描述的方法。7]'現(xiàn)代民俗學繼承鐘敬文的“民俗志”學說，并發(fā)展出“田野民俗志”理論和方法。田野民俗志包括田野作業(yè)和理論思考兩部分，以田野作業(yè)為基礎，以民俗志文本為工作成果。其工作方法是“以民俗學者為工具，考察和研究民眾，也把自己當成研究對象的一部分，營造平等、互動的對話氛圍，從中認識民眾的知識，正確地詮釋民間社會\"[7]5 。

在民俗學衍生出的交叉學科領域，各界學者對田野民俗志進行了不同視角的解讀和實踐。藝術民俗學是一門立足于民俗學理論并對鄉(xiāng)民藝術與民俗整體之間內在關聯(lián)進行探索的學科。8]其理論框架是建立在研究者通過田野考察獲取的第一手資料的基礎之上的。因此，其學科特征是以民俗學為理論基礎，以田野實證方法來研究民俗生活中的藝術現(xiàn)象。藝術民俗學田野調查的目標是“考察一種藝術是怎樣在現(xiàn)實生活中被民眾主體具體地運用與傳承的\"[8]52。藝術民俗志是在田野作業(yè)所獲取的資料的基礎上，以文本表述的方式整理、理解并呈現(xiàn)田野知識的文化撰寫形式。藝術民俗志書寫將民俗知識視為動態(tài)、流動的、具有深層結構的知識體系，在日常生活交流境遇中考察民俗知識，展示民俗知識的交流性特征。作為民俗學與藝術學交叉學科的民俗藝術學同樣兼顧實踐性和理論性，民俗藝術志是其研究體系中的基本范疇之一。它以田野調查為基礎，通過深入鄉(xiāng)村、社區(qū)的實地考察獲取研究資料，搜集依存于民俗文化的民間藝術形式，作為理論研究的對象。9民俗藝術志文本作為民俗藝術研究的基礎性成果，旨在為民俗藝術學的理論研究提供詳細可信的分類資料。

二、當代藝術實踐的民族志轉向

人類學民族志方法為藝術學科提供了嶄新的視角和理解藝術的有效途徑，不僅促進了藝術研究從人文學科哲學思辨式的研究范式向社會科學實證主義研究范式的轉型，還對當代藝術實踐的發(fā)展產生了深刻影響。

在西方藝術發(fā)展史上，藝術與人類學一直有著千絲萬縷的聯(lián)系。19世紀中后期，西方社會掀起對非西方殖民地物品和文化的獵奇熱潮，跨文化旅行者從殖民地帶回來的異域藝術品，在西方人眼中是遠離西方現(xiàn)代文明的“原始藝術”?！霸妓囆g\"不僅成為人類學家探究和構擬非西方土著民族社會結構與文化系統(tǒng)的媒介，也激發(fā)了來自西方世界的藝術家對原始藝術審美特質的認知和發(fā)掘。如，20世紀初，畢加索、馬蒂斯等藝術家對非洲面具的挪用，在西方世界掀起了“原始藝術”的熱潮。20世紀20年代開始在歐洲國家流行的關于非洲雕塑作品等原始藝術作品的“藝術展覽”，也使“公眾從這些異域藝術品中感受到了審美的魅力\"[]。土著藝術進入西方藝術世界，引發(fā)了學界對“挪用\"（appropriation）現(xiàn)象的關注。挪威人類學家阿恩德·施耐德（ArndSchneider）指出，“挪用\"是20世紀藝術的一個典型特征，構建了當代藝術與人類學之間的雙向互動關系。2]挪用即對異文化元素的吸納與改造，挪用的過程也是文化交流和變遷的過程。20世紀歐洲藝術中的“原始主義”是異文化挪用的典型。20世紀初期，歐洲現(xiàn)代主義藝術家將土著藝術中的風格元素挪用于藝術創(chuàng)作獲得巨大成功（如浪漫派、印象派、野獸派、表現(xiàn)派），成為“藝術挪用\"的濫觴，也是藝術與人類學交匯的開始。

20世紀中期以后，隨著全球化和國際藝術品貿易的繁榮，非西方土著藝術品大量進入西方世界，使得西方世界對待土著民族及其藝術的態(tài)度也發(fā)生了改變。他們不再將土著民族的藝術視為落后、低級的藝術形態(tài)，而是將其納入世界現(xiàn)代藝術體系，視為與歐洲古典藝術、現(xiàn)代藝術等具有同等地位的藝術形式。在這個過程中，全球藝術界開啟了“去西方中心化”思潮，地方性藝術勢力不斷崛起，并且開始建構新的藝術界秩序?！八囆g界”“后現(xiàn)代藝術界”等概念成為藝術家和人類學家共同探討的話題。藝術界成為藝術家與人類學家合作的新的場域。美國社會學家霍華德·S.貝克爾（HowardBec-ker）將藝術視為一種集體活動。[13]1他認為，“藝術界\"（artworlds）是完成藝術生產的參與者之間形成的合作網絡。[5]3貝克爾從藝術社會學的視角出發(fā)，以工業(yè)文明語境下的西方藝術作為“藝術界\"的探討對象。美國人類學家喬治·E·馬爾庫斯和弗雷德·R·邁爾斯提出“后現(xiàn)代藝術界\"概念，將其范圍拓展到當代藝術之外的土著藝術、民間藝術、大眾藝術等藝術類型。在這種理論范式下，藝術與人類學、藝術家與人類學家實現(xiàn)了跨界融合。人類學家進入藝術界參與藝術實踐，成為多重身份的藝術界一員。

人類學家參與藝術策展實踐是當代人類學家進入藝術界的重要表現(xiàn)形式，也使“策展”成為一種新型民族志。人類學家與藝術家合作，通過策劃藝術展覽表達他們對社會的批判態(tài)度。2017年，美國藝術家兼策展人阿曼達·克魯格利亞克（AmandaKrugliak）、攝影師兼藝術家理查德·巴恩斯（RichardBarnes）與人類學家杰森·德萊昂（JasondeLeon）合作策劃了展覽\"例外狀態(tài)\"（state of Exception）。[14]他們從人類學家德萊昂和他的學生2008年以來在亞利桑那州和墨西哥邊境開展的“無證移民”調查項目中所收集移民在進入美國時丟棄的物品（背包、身份證、車票、照片等）中挑選展品，運用視頻、照片、物品設計藝術裝置，表現(xiàn)了移民者的故事，表達與移民問題相關的困難與沖突。他們引用政治理論術語“例外狀態(tài)”（指國家在緊急狀態(tài)下暫停對個人的法律保護）作為展覽標題，表達他們對美國非法移民問題的態(tài)度，以期產生政治影響。人類學家、當代藝術家和土著藝術家通過藝術策展的方式，在藝術界的語境中實現(xiàn)了跨界合作，共同完成了藝術生產。在這過程中，人類學家和藝術家的民族志經驗以及獲取的民族志資料，成為展覽的重要載體。

20世紀中期以后，當代藝術實踐的觀點也發(fā)生了轉變。當代藝術家從傳統(tǒng)的“藝術是對自然的再現(xiàn)與模仿”的觀點轉向對哲學觀點和文化現(xiàn)象的反思與批判。藝術觀點的轉變帶來了藝術創(chuàng)作方式的改變。人類學民族志方法為這種觀念和創(chuàng)作方式的轉變提供了具體可操作的路徑。當代藝術家除了在創(chuàng)作實踐中運用傳統(tǒng)民族志的參與觀察和以圖文影音為載體的記錄形式，還運用并拓展了后現(xiàn)代人類學實驗民族志方法。實驗民族志的重要特征是強調參與者之間的“對話”。它將研究者與研究對象在特定情境中的交流互動過程作為民族志文本呈現(xiàn)的重要內容。在交流互動過程中，人類學家、研究對象及其他參與者都被視為作者。當代藝術家充分利用實驗民族志的對話性，倡導社會參與性社會實踐和協(xié)作、對話，在地方性語境或社會關系情境中重新界定藝術實踐參與者與觀眾之間的關系，并賦予民族志以反思性和批判性品格。當代藝術家參與鄉(xiāng)村建設（藝術鄉(xiāng)建）是一股備受關注的當代藝術實踐熱潮。藝術家以當代藝術（繪畫、雕塑、建筑等）形式介入鄉(xiāng)村聚落的改造，試圖“以當代藝術激活傳統(tǒng)文化，以藝術重建人與人之間的關系\"[5]。在藝術鄉(xiāng)建實踐中，村落成為藝術家實踐其“藝術改造社會\"理念的藝術場域或地方性語境。在這場以鄉(xiāng)村改造為表現(xiàn)形式的藝術實踐中，藝術家及其團隊與當地政府、村民、商業(yè)合作者以及游客等多方主體以協(xié)商、對話等多種互動形式開展合作，共同設計、規(guī)劃和實施村落復興計劃，以完成“鄉(xiāng)村建設”這項藝術實踐活動。

當代藝術實踐的“民族志轉向\"（theethnographicturn）為當代藝術提供了一種新的呈現(xiàn)和書寫模式。民族志方法在參與當代藝術實踐過程中，也逐漸演變成為一套具有多重價值的跨學科方法和概念框架。

三、藝術民族志：藝術學科的研究與書寫范式

藝術民族志作為當前藝術學科普遍采用的研究方法，應成為藝術學理論的構成部分。作為一種研究和書寫范式，藝術民族志方法由藝術田野和以田野資料為基礎的藝術民族志書寫構成。

（一）藝術田野

藝術田野的地點和內容由研究對象與內容決定。人類學進入現(xiàn)代主義以后，其藝術田野主要以非西方土著部落或本土土著部落的藝術為考察對象?？疾斓膬热莅ㄒ缘窨獭⒗L畫、人體裝飾等視覺藝術以及少量的原始文學、詩歌、音樂、舞蹈、戲劇等表演藝術。具體而言，考察這些藝術及其作品的形式、風格以及藝術所處社會的制度、結構、信仰、儀式、習俗等文化語境，進而分析這些藝術在其社會文化語境中的功能、價值和意義?，F(xiàn)代主義時期的藝術田野考察著眼于原始藝術在其社區(qū)文化系統(tǒng)中的意義，人類學家從文化整體觀的視角將藝術視為文化系統(tǒng)的一部分。后現(xiàn)代主義藝術田野作業(yè)的場所和內容都發(fā)生了變化。除了對異域或本土土著民族藝術進行考察的傳統(tǒng)的田野作業(yè)，藝術田野的考察對象更加多元化。其中，最顯著的特征是人類學家與藝術家的互動以及人類學與藝術的跨界融合。一方面，后現(xiàn)代藝術家的藝術實踐出現(xiàn)“民族志轉向\"—藝術家進入社會關系情境中展開田野調查[16]；另一方面，人類學家參與藝術實踐過程（如作為策展人、民族志紀錄片導演），以當代藝術的形式進行知識生產。在這個過程中，藝術現(xiàn)場即田野現(xiàn)場，藝術實踐的過程即田野作業(yè)的過程。

西方人類學的藝術田野將異域社會或本土小型社區(qū)的藝術現(xiàn)象作為研究對象，我國的藝術學科則以本土藝術為主要研究對象。因此，藝術田野的地點既有民族民間藝術所在的鄉(xiāng)村聚落和城市社區(qū)，也有當代藝術聚集的畫廊、美術館、博物館、劇場、工作室等藝術機構。通過藝術田野，藝術學科研究者進入藝術生存、發(fā)展的社會文化情境，在地方性語境中感知、體驗、理解和解讀具體的藝術現(xiàn)象。

（二）藝術民族志書寫

藝術民族志主要撰寫異域社會的藝術現(xiàn)象、藝術行為、藝術作品及其所關聯(lián)的社會關系和文化意義。]民族志書寫進入科學主義時代之后，以更為規(guī)范的形式記錄和呈現(xiàn)田野資料。在反思人類學實驗民族志范式影響下的藝術民族志，不僅需要描述和解讀田野資料，還要闡釋其所關聯(lián)的符合系統(tǒng)的意義世界，并且呈現(xiàn)研究對象對其自身文化的理解和解說。

藝術民族志作為呈現(xiàn)藝術田野資料的文化撰寫形式，是藝術研究的基礎。因此，藝術民族志的書寫要與藝術研究的其他方式緊密結合。

首先，藝術民族志方法是藝術學科“語境”研究的基礎。藝術民族志文本書寫中要遵循“文化整體觀\"的學術立場，將藝術置于社會文化語境中進行考察和書寫。這種藝術與文化語境之間的互動關系是藝術研究中“文化整體觀\"的第一層意思。第二層意思是，要將“藝術品”與“藝術行為”共同納入民族志的研究和書寫范疇，不僅要描述圍繞藝術品生產和呈現(xiàn)所需的所有的藝術實踐活動，還要探究這些藝術行為所表現(xiàn)和內含的實踐主體的價值、情感、觀念等感性因素。

其次，藝術民族志為跨文化比較研究提供了依據。人類學跨文化比較法是人類學家通過比較不同民族的民族志資料，探索人類行為的共性和差異性的研究方法。18]跨文化比較法也是藝術學科的重要研究方法。它以民族志資料為基礎，通過跨文化比較來探究不同社群的文化之間的差異。人類學民族志研究強調“地方性”和“語境化”，往往針對某一區(qū)域的某種文化傳統(tǒng)，記錄和描述語境中的地方性知識。在收集多個語境化的民族志數據后，將其匯聚一起，通過跨文化視角加以系統(tǒng)分析，以發(fā)現(xiàn)文化的普遍性和特殊性。藝術學科的跨文化比較，同樣建立在語境化的民族志資料的基礎上，比較藝術在各種社會文化語境中形式、風格和社會功能、意義的相似性與差異性。

藝術田野與藝術民族志書寫作為一種組合，是當前藝術研究重要的方法論范式，是藝術學科由人文學科向社會科學轉型的標志。

結語

人類學民族志方法為人文社會學科的當代發(fā)展帶來了方法論革新，促進了哲學思辨研究范式向實證主義經驗研究范式的轉型。民族志方法為藝術研究開辟了新的研究視角和路徑，將藝術學科從“形而上”的象牙塔帶進了鮮活的經驗世界，并引申出了眾多交叉學科，激發(fā)了當代藝術研究的活力。人類學民族志不僅改變了藝術研究的范式，也為當代藝術實踐提供了新的呈現(xiàn)和書寫模式。當代藝術實踐的“民族志轉向”促進了藝術與人類學、藝術家與人類學家的跨界融合。由藝術田野和藝術民族志文本書寫構成了藝術民族志方法論。藝術民族志方法不僅是藝術語境研究的基礎，也為藝術的跨文化比較研究提供了依據。藝術民族志作為當前藝術學科普遍采用的研究方法，應成為藝術學理論的構成部分。

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[18]莊孔韶.人類學概論［M].北京：中國人民大學出版社，2006：10.

（責任編輯：涂艷劉劍）

An Exploration of Art Ethnography from an Interdisciplinary Perspective

/ANGXin/Research Institute of Arts，ChineseNational Academy of Arts，Beijing1Oo029，Chin：

Abstract：Ethnographyisamethodofanthropologicalresearchandtextual writing，andaresearchparadigmcommonlyadoptedby anthropologyandothersocialsciences.Theintroductionofethnographicmethodsintothefieldofarthasbroughtrevolutioaryhanges to somedisciplines.Disciplines tatstudyart，suchasattudies，aesthetics，music，danceadothercategories，swellasinterdisciplinaryfieldsderivedfromthesedisciplines，suchasartanthropology，aestheticanthropology，artsociology，artfolklore， andfolkartstudies，havealladoptedandexpandedethnographicmethodstovaryingdegrees.The“ethnographictu”incontemporaryartpracticeshasalsoprovidedanewmodeofpresentationandwitingforthedevelopmentofcontemporaryart.Asaresearch andwringparadigm，theartethnogapicmethodlogyconsistsofartfeldworkandartethnographicwitingbasedonfielddata.As a widelyadoptedresearchmethod incurrntart disciplines，artethnographyshouldberegardedacomponentofarttheory. KeyWords：ethnography；art discipline；art practice；art fieldwork；art ethnography