“維美還是偽美”

中圖分類號：J70 文獻標識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0106-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.014

生態(tài)環(huán)境是制約和影響人類文明、文化發(fā)展的關(guān)鍵外部因素，而廣義的“生態(tài)”概念應(yīng)既包含一般性的生物概念的生物關(guān)系狀態(tài)，也包含文化概念上的文化生命景泰一即文化生態(tài)。具體來說，文化生態(tài)意指在一定歷史時期、一定社會文化大系統(tǒng)內(nèi)部各個具體文化樣式之間相互影響、相互作用、相互制約的方式和狀態(tài)。與不同生態(tài)環(huán)境影響下各物種演化出的多樣形態(tài)相似，不同文化生態(tài)下的藝術(shù)文本也在迭代過程中有導(dǎo)向、有目的、有意味地被環(huán)境賦予地域文化特色，諸如多樣的地貌和生產(chǎn)文化所建構(gòu)的不同文化生態(tài)就促成了中華多民族樂舞多元藝術(shù)表達的形態(tài)特征。生態(tài)環(huán)境（物質(zhì)和文化雙重意義上的）對樂舞發(fā)展的影響力毋庸置疑，單就樂舞文本的書寫與表達來看，樂舞敘事需要以文化生態(tài)中群體和個人的生命情感記憶為素材進行想象加工，而樂舞的美則需要結(jié)合物質(zhì)生態(tài)的形態(tài)節(jié)律進行觀察模仿，即約翰·濟慈在其著作《希臘古甕頌》中所提到的一“美即是真，真即是美”。而萊辛則總結(jié)了書寫藝術(shù)文本的普遍規(guī)律：美這個概念本來是先從有形體的對象得來的，卻具有一些普遍的規(guī)律，而這些規(guī)律可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去。[2這一理論與茍子《樂經(jīng)》中的思想幾乎完全統(tǒng)一起來一一故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。

在建造與破壞的雙重作用下，人類文明發(fā)展的進程有可能呈現(xiàn)短暫倒退但整體螺旋上升的特點。因外部生態(tài)環(huán)境的變革與演化，樂舞的審美表達也會在社會文化導(dǎo)向的上升力與下沉力間被撕扯變形，在靜動規(guī)律上可能會不再持守元初規(guī)則一“擬真”。經(jīng)由觀察生態(tài)環(huán)境總結(jié)規(guī)律（擬真），再由規(guī)律的藝術(shù)書寫反作用于人文生態(tài)，傳統(tǒng)的美學(xué)邏輯下的藝術(shù)創(chuàng)造是強調(diào)人與自然（即“天\"）和諧統(tǒng)一關(guān)系的。那些經(jīng)由人創(chuàng)作的有形之“樂”，其規(guī)律本質(zhì)來源于“道”，是合乎天地規(guī)律和秩序的，而天地的規(guī)律和秩序在藝術(shù)創(chuàng)作表達中是一定高于個人的?！肚f子·天問》有言：“樂也者，始于懼，懼故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也。”可見，樂舞可以通過“懼”“怠”“惑”三個階段達到“愚”的效果一即人類棄絕自身的小聰明而遵從天然的“道\"[3]，達成禮樂的教育涵化功用，實現(xiàn)樂舞維系良好外部文化生態(tài)環(huán)境的反哺功用。在這一過程中，地域環(huán)境和歷史人文也在樂舞文本中被記錄了下來，書寫著人類文化發(fā)展過程中每個階段的時代風(fēng)華。

《莊子·天問》中所述之樂舞對文化生態(tài)的反哺影響雖然一直起著作用，但在包含且不限于資本訴求、群體利益、商業(yè)運作等因素的影響下，在私人價值觀念的偏好下，一些本不源于天然的人為偏好和創(chuàng)作動機（即“偽”）也參與到樂舞文化的創(chuàng)作中，在打破其原有靜、動之美的原始形態(tài)與規(guī)律的同時臆造“偽美”，導(dǎo)致了樂舞發(fā)展的階段性偏離，這種偏離在影響樂舞生態(tài)的同時也影響著社會文化秩序。如：我國一些農(nóng)村地區(qū)，節(jié)慶活動中出現(xiàn)不雅表演的情況引發(fā)社會的憂慮。這些不雅表演對社會風(fēng)俗和未成年人產(chǎn)生不良影響，同時也造成中華文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代道德標準之間的沖突，缺失敬畏。在保留和尊重傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，也需要實現(xiàn)與現(xiàn)代文化觀念的有效結(jié)合，確保文化活動的積極導(dǎo)向和社會接受度。

本文在文化生態(tài)變遷視野下，基于樂舞靜動之美所書寫的人文時代記憶，分析維美維新過程中“偽\"的成因并作時代分析，以樂舞歷史演變過程、樂舞的靜動之美、偽美的形成與現(xiàn)實挑戰(zhàn)、人文精神回歸幾個板塊，以“活態(tài)生命\"為視角從多維度梳理文化生態(tài)與樂舞文本的關(guān)系，客觀看待“偽美”的產(chǎn)生并基于它對樂舞文化價值和時代文化導(dǎo)向的影響作分析，提出前瞻性思考。

一、文化生態(tài)變遷中樂舞的真實生命訴求

樂舞的審美表達是多維的、系統(tǒng)性的、不可分割的，不僅“樂”與“舞”不可分割（參照《樂經(jīng)》中有關(guān)“及于戚羽髦”的記述），“樂舞”與“儀式”，“樂舞儀式”與“文化意味”都無法分割。人的審美不同于動物，它包含有觀念、想象成分在內(nèi)，美作為“有意味的形式”，正是在于它積淀了社會內(nèi)容的自然形式[4]，而樂舞的美，也就在此。

樂舞歷史的演變過程和細節(jié)，僅靠一篇論文難以盡述，聚焦于敘事內(nèi)涵來看，樂舞所實際反映出的是人類文化發(fā)展中個體和群體生命訴求不斷變化的過程，在這段經(jīng)由對天地敬畏（禮神）到自信和自我滿足（禮俗）再到自我超脫（天人合一）的U形心理歷程上，[5]樂舞通過儀式和借助某些文化符號實現(xiàn)中介對話功用—人與天地的對話、個體與群體的對話等，并通過這種“對話”的形式將生命訴求講述出來，完成生命情感記憶的歷史書寫。因之，樂舞文本在當(dāng)代民族音樂學(xué)研究中也常作為“活態(tài)史證\"被深入挖掘。

經(jīng)由祭祀樂舞到古代宮廷樂舞再到民間傳統(tǒng)樂舞的不斷演變中的各樂舞文本可以看到，樂舞的歷史變化過程與生產(chǎn)力發(fā)展下人類的情感訴求息息相關(guān)。每一種舞蹈都承載著時代的印記，都呈現(xiàn)出特有的審美風(fēng)格，反映出人的內(nèi)在心理活動。

古代樂舞的生命表達多始于敬畏，這與樂舞儀式的源頭“蔡祀”密切關(guān)聯(lián)。山頂洞人遺骨周圍的紅色礦物粉末在被認為訴諸審美感官的同時也被認為訴諸吉祥如意和巫禮祭祀，而那些懸崖峭壁上遺存的先古巖畫，也很可能不止于娛樂，而是為了宗教祭祀。[6]20當(dāng)然，敬畏天地不僅是樂舞的起源之一，這一生命訴求持續(xù)影響著樂舞發(fā)展直至今日，作為圖騰崇拜的“龍舞”被認為可能早于商代，漢代的《春秋繁露·求雨》也有準確記載。我國各地的“龍舞”展演中都有使用面具、神斧等具有“雄”文化氣息的符號，各民族之間兼容并蓄，互補共生且彼此認同。除此外，祭祀樂舞文化還體現(xiàn)出了區(qū)域文化生態(tài)的傳播性，如盛行“巫風(fēng)”的楚地，不僅將其樂舞儀式記述在《九歌》等楚辭作品中，還廣泛影響著中華各族的樂舞表達，如內(nèi)蒙古滿族的《太平鼓舞》[6]59和青海黃南土族的《於菟》都殘留有“古楚巫風(fēng)”的影跡，而這些樂舞如《於菟》中舞者的步伐依然持守著維美中的擬真特性。由此可以看出，敬畏、祭祀和擬真作為樂舞最初的生命表達是始終不斷延續(xù)的，只是在發(fā)展過程中受到了世俗需求的沖擊。

隨著生產(chǎn)力發(fā)展，物質(zhì)生態(tài)環(huán)境不斷改善，人的自信心隨著食物的充沛和對勞動技術(shù)的掌握而不斷增強，個人思想的傳播和娛樂需求開始訴諸樂舞文本的書寫，因著樂舞與古代政治文化秩序的不可分割特性（禮樂制度），樂舞也作為承載人文精神的載體參與到了百家爭鳴中，成為思辨中學(xué)派立論的佐證支撐，如儒家的《樂記》、墨家的《非樂》等。除此外，更突出的則是出于“娛己”目的，從“金石之樂”轉(zhuǎn)而“絲竹之聲”興起的“禮俗”與舊文化制度神圣性之間的沖突，有關(guān)“鄭聲淫，佞人始\"的描述及“亂世之音”的論斷反映著人的需求向世俗發(fā)展時不同社會階層價值觀念的撕扯，但俗未必是偽。各民族通過儀式音樂展演“游戲性”與傳統(tǒng)文化的有機結(jié)合，寓教于樂，使受眾在快樂情緒中更好地接受傳統(tǒng)文化的熏陶，加強了中華民族身份的認同。事實上，“游戲”一詞并非只包含最基礎(chǔ)的娛樂活動形式，將“游戲”一詞拆解并放寬視野來看，一切只滿足于精神需求而不涉及物質(zhì)需要的活動，似乎都有“游”的影子，而把這些關(guān)聯(lián)于歷史人物進一步地進行記述和升華，則可看為“戲”。儀式中的游戲性是審美上的人文表達，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化中與鄰為善、堅韌忠義、克己敬天的人文精神。[7]

神話提供一種理解世界的方式。8]無論娛神還是娛人，禮俗的動機都在于個人欲望的表達與滿足。在“天人合一\"觀念的濡化下，中華各民族始終把文化發(fā)展與天地和諧連為一貫，在個人情感抒發(fā)的同時關(guān)照外部生態(tài)內(nèi)容，而生產(chǎn)力發(fā)展和自信心提升所建立起的樂舞功能表達不僅僅有禮俗，還有世俗欲望下更高緯度的神圣回歸一自我生命的拔高與訴諸神圣，它在樂舞展演中的表現(xiàn)和作用大致可分兩類，即先祖記憶敘事的神圣化和情感認知的神圣加持。如東遷至我國青海的撒拉族樂舞“駱駝舞”就以古蘭經(jīng)、駱駝泉、駱駝坐化等神話符號敘事，強調(diào)撒拉族由中亞遷徙至我國青海循化的合法性。不同于原始樂舞祭祀所祈愿的食物、祛病、生殖等愿景和禮俗類樂舞的情感表達需求，“駱駝舞”的神話敘事所提供的關(guān)鍵價值就在于高緯度的文化和精神層面，在強調(diào)定居地歸屬法理的同時，接受并融入中華傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中，最終成為中華民族共同體的一部分。

二、樂舞靜態(tài)級序與層級映照“天人 合一”

樂舞系統(tǒng)的雕琢與建構(gòu)是明顯受外部生態(tài)環(huán)境影響的，樂舞系統(tǒng)級序與層級的形成與外界生態(tài)息息相關(guān)，單就樂舞文本書寫來看，它所亟須的主要內(nèi)容和素材就來源于既有區(qū)別又緊密聯(lián)系的二元一體的外部環(huán)境一一區(qū)域自然生態(tài)與社會人文景態(tài)。

人天生具有感觀天地形態(tài)并對收集到的信息進行美學(xué)加工表達的技巧，只是在敏感程度上有差異。不同環(huán)境會提供給人不同的藝術(shù)素材，依據(jù)人所聽到、看到的素材之不同，人所創(chuàng)作表達的藝術(shù)作品也必然有著明顯不同。除此之外，自然環(huán)境還影響著人類具體的生產(chǎn)生活方式和生命體驗，不同緯度、氣候、海拔下人的生產(chǎn)生活呈現(xiàn)不同特點。在世界各地，維度相似的自然環(huán)境的群體文化千差萬別，甚至同一自然區(qū)域內(nèi)的共生的群體，人文也大多是有所差異的，當(dāng)然這里面可能涉及人口遷徙等歷史因素在里面，但區(qū)域內(nèi)各族間呈現(xiàn)出和而不同，而不是呆板趨同的態(tài)勢，體現(xiàn)出的是群體對文化的選擇性?；谥饔^意識的文化選擇還體現(xiàn)在人的文化創(chuàng)造性上，針對文化素材進行切片、整合并重構(gòu)也是群體對所接受的文化進行雜糅的具體體現(xiàn)，單一民族內(nèi)同一樂舞儀式下的不同樂舞文本也可能常常表現(xiàn)出不同的人文景態(tài)，如許多民族民間樂舞的“雄巫”環(huán)節(jié)中各民族民間信仰在細節(jié)處的雜糅，它們以不同的文化姿態(tài)感應(yīng)天人合一，觸摸心神相通，反映生命體驗。

這一現(xiàn)象在歸納為研究標本時呈現(xiàn)出靜態(tài)特征，但靜態(tài)結(jié)果切片后所顯示的內(nèi)涵則與人和人、族和族進行文化交流時做出的選擇性借鑒及吸收其中他文化后與本民族文化重構(gòu)的應(yīng)用息息相關(guān)，達成萬物相系的自然“維美”。

除自然生態(tài)外，人文生態(tài)對樂舞形態(tài)的影響似乎更為深入，因為相對于模仿自然，人文內(nèi)容的書寫更貼合創(chuàng)造者內(nèi)心，縱使這些樂舞的擬態(tài)來源于自然，也不妨礙人文思考的拔高，如青海貴德縣藏族樂舞《尚尤則柔》的鷹舞，從表層來看是自然擬態(tài)，但其本質(zhì)是藏民族文化對鷹的崇拜，這點在其樂舞歌詞中就有很好體現(xiàn)一“蔚藍的廣闊天空，雄鷹可自由翱翔。朝禮扎西繞丹宮，信民們虔誠行禮。\"[9]在舞蹈靜態(tài)（舞姿）的多維審美表達中，人通過對觀察到的自然形態(tài)的擬真來抒發(fā)內(nèi)在思想情感，這思想又在天、地、人三部分上依次對應(yīng)人的自我超脫、人的滿足、人的存在，實際解決著人的精神需求。

天人合一的宇宙思想觀不僅可以定義樂舞人文內(nèi)容的二次序列，還符合人文生態(tài)與樂舞表達彼此影響的互文書寫關(guān)系，它們所表達的“維美”文化內(nèi)涵使心靈和社會生活凈化，使人在超脫的襟懷里體味到宇宙的深境。傳統(tǒng)樂舞所具有的靜美，源于其深厚的歷史積淀和文化底蘊。這種靜美的表達不僅體現(xiàn)在舞蹈動作的精致、服飾的獨特以及音樂的悠揚旋律中，還通過文化傳承的方式使樂舞的歷史滄桑能夠以沉靜而典雅的方式展現(xiàn)出來。

透過陶器、壁畫、樂器等古文物上的圖符，靜態(tài)歷史線索的背后是涌動著的真實的生命情感，這些情感源于自然卻并不拘泥于僵化的表面規(guī)律，雜糅進個體生命體驗的“天人合一\"表達在此可以看作情感維度的“擬真”。“唯樂不可以為偽”，嵇康《聲無哀樂論》中的“琴瑟之體，閑遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以聽靜而心閑也”，強調(diào)自然形式美的客觀性和重要性，也強調(diào)個人體驗即心的聯(lián)動性，這與他主張的“越名教而任自然”的美學(xué)思想密不可分，這也佐證了音樂藝術(shù)本質(zhì)上是人思想情緒表達的相關(guān)論述。人的生命體驗各不相同，樂舞的類別也因人的生命體驗及生命訴求的不同而千差萬別，有祈求豐產(chǎn)繁衍的，有慶賀結(jié)婚、哭訴離別的，也有追憶先祖歷史試圖與之對話的，這些不同的樂舞文本依照人具體需求的差異在適合的時間空間出現(xiàn)，滿足人在不同層次的生命需求。為了適應(yīng)現(xiàn)代社會的需求，傳統(tǒng)樂舞也在不斷進行創(chuàng)新。舞蹈編排中融入現(xiàn)代元素，音樂演奏中采用新穎的器樂，使得傳統(tǒng)樂舞煥發(fā)出動感和創(chuàng)新的美。這種動美的創(chuàng)新為樂舞注入了新的活力，使其更具吸引力。再如《只此青綠》通過舞蹈表現(xiàn)了自然的美麗與人類的情感世界，試圖探索人與自然的和諧共處。該舞蹈不僅利用身體語言傳達情感，還巧妙地融合了現(xiàn)代舞與傳統(tǒng)文化元素，提供了一種新穎而深邃的美學(xué)視角。這部作品深具詩意和哲理，舞蹈動作流暢而富有表現(xiàn)力，能夠有效地觸動觀眾的內(nèi)心。音樂選擇和舞臺設(shè)計也被認為是該作品成功的關(guān)鍵因素，它們與舞蹈完美融合，共同構(gòu)建了一個既抽象又充滿情感力量的表演空間，充分體現(xiàn)了樂舞靜態(tài)級序與層級映照。

事實上，即使同一時代的同一個人，他的情感需求也存在階段性的差異，如各民族在儀式流程中有敬虔的請神儀式，有祈求繁衍的雉舞，也有兼具以上特點并夾雜人自身娛樂需求的樂舞。人的多種需求在同一儀式空間依次出現(xiàn)，這種現(xiàn)象反映出人的生命情感需求的復(fù)雜性，樂舞的文本表達也因著這復(fù)雜的生命情感變得豐富多彩。

三、文化生態(tài)變遷下樂舞文化所書寫的人文時代記憶

作為一個不斷維新的文化生命體，樂舞似乎永遠那么朝氣蓬勃，文化的流動如血液般涌動在它的心臟和脈絡(luò)中，為其供給養(yǎng)分確保生命的循環(huán)更新，而文化互交與流變背后的本質(zhì)是人與人之間的思想流動和傳播。這一具有人主觀能動性的活態(tài)特性，使得樂舞自身對文化生態(tài)的反哺更具創(chuàng)造性。人是有思想、有意志的，因此人的行為不僅僅是憑本能，還有靈性地去思考。思考如何將自己的創(chuàng)造更持久，更廣泛地進行傳播，與之相關(guān)的音樂系統(tǒng)也顯得有靈且活。無論立雕像、開啟大航海時代還是向外太空發(fā)射帶有人類藝術(shù)創(chuàng)作的衛(wèi)星，人總希望自己的思想和藝術(shù)能停留得更久些、傳播得更遠些。固守一地不是人恒久的選擇，人的思想意識和審美也不會只停留在一處。文化在傳播中彼此碰撞和融合，保留下來的特征融合其他文化而產(chǎn)生流變，促使區(qū)域文化系統(tǒng)不斷演化，由此成為彼此關(guān)聯(lián)的動態(tài)空間。

其一，樂舞及音樂文化的傳播具有流變特征，這一流變特征影響著樂舞的文化生態(tài)環(huán)境。依據(jù)其動態(tài)傳播鏈的進程，樂舞生態(tài)可大致歸納為原生態(tài)、次生態(tài)、新生態(tài)三類，其漸次次序為原生態(tài) $$ 次生態(tài) $$ 新生態(tài)。“歌舞詠其事”，樂舞所演繹的故事文本受地域特點和人文精神影響，這已在前文的靜態(tài)系統(tǒng)中詳細論述過了，這是原生態(tài)環(huán)境所導(dǎo)致的。當(dāng)樂舞所演繹的故事及演繹風(fēng)格在傳播中與其他地域文化產(chǎn)生碰撞、借鑒和融合時，就會產(chǎn)生兼具多維表述的次生態(tài)新內(nèi)容。當(dāng)故事文本并不以傳統(tǒng)傳播形式擴散，而是借助新技術(shù)以相對分散孤立的形式再現(xiàn)時，在新的語境中以“時髦”“包裝”“商業(yè)化”等特點再現(xiàn)時，則又呈現(xiàn)出一種新生態(tài)形態(tài)。

由原生態(tài)到次生態(tài)，文本內(nèi)容及藝術(shù)形態(tài)的傳播過程，可能是人無意識（被動）或有意識（主動）開展的，諸如移民、戰(zhàn)爭、婚嫁、經(jīng)商、傳教等人口流動過程可能并非以傳播音樂文化為目的，但樂舞、音樂審美卻附著于此并實現(xiàn)區(qū)域傳播。當(dāng)代民族音樂研究中常出現(xiàn)的“路”“走廊”等空間概念，是以人的遷徙來佐證音樂素材中各文化碎片的來源和整體系統(tǒng)的歷史成因，并借此解釋和協(xié)助攻克人類學(xué)的相關(guān)難題。除人類的自然遷徙無意識地傳播音樂文化外，有意識地傳播也是存在的，除“車同軌、書同文”的國家行政外，人本身還天然有著對外進行文化展演的動機。相對于原生態(tài)和次生態(tài)，新生態(tài)的藝術(shù)文本更偏向于文化產(chǎn)品的商業(yè)屬性。本質(zhì)上來說，新生態(tài)藝術(shù)文本（如禮俗類別樂舞）雖然強調(diào)商品屬性，但是藝術(shù)由人生命感知再創(chuàng)造這一特點仍未消除，其本質(zhì)上仍與原生態(tài)和次生態(tài)為一級。受消費需求和商業(yè)動力的刺激，向新生態(tài)的演化過程往往是速度較快且形態(tài)變化較大的，就樂舞來說，它可能會改變原有展演的文化空間，如使用新技術(shù)來吸引眼球等，又有可能改變藝術(shù)本身的原有形式，如捕捉某個舞蹈動作成為符號應(yīng)用于手辦、周邊（文具文化衫之類）上。由原生態(tài)到次生態(tài)再到新生態(tài)，以樂舞為例證的藝術(shù)題材在人富有創(chuàng)造動力的改造下是多維多變的，這也構(gòu)成了流變系統(tǒng)下的一級動態(tài)架構(gòu)。

其二，樂舞、音樂文化及普遍的人類文化都具有涵化功能，涵化功能使樂舞和音樂文化具有文化生態(tài)的塑造功用。尤其在信息爆炸時代，選擇性涵化之景象已經(jīng)廣泛存在于我們的生活當(dāng)中，它促使樂舞文化表現(xiàn)出互文互交的動能，廣泛影響著樂舞文本的再創(chuàng)作和樂舞生態(tài)環(huán)境的再塑造。如在一次閑暇散步時，我就偶見廣場中一群老人通過某社交軟件學(xué)習(xí)藏族舞蹈，并只截取幾個具有民族特點的動作現(xiàn)場編排到廣場舞動作中。在這一事件里，老年舞者并非深暗編舞知識的從業(yè)人員，但他們按照自己的喜好選擇性地接受文化涵化，截取樂舞文本中能引起自己共情的內(nèi)容雜糅進“己文化”的廣場舞文本中，這就是信息爆炸時代下樂舞文本交互廣泛存在的一個現(xiàn)實案例。

截取舞蹈動作是以個人偏好的審美姿態(tài)進行選擇的，但樂舞文本的互交互文不僅停留在樂舞的形態(tài)表面，更存在于深層的人文表達中。以青海土族樂舞為例，該樂舞展演中選取三國故事中的關(guān)羽形象作為內(nèi)容表達，不僅借鑒兄弟民族的歷史趣事達到娛人的效果，更在人文上傳習(xí)“忠”“義”精神以應(yīng)用于各族間濡化傳習(xí)，體現(xiàn)了“舞是樂之貌，樂是舞之魂”的說法。除此之外，還有些能引發(fā)群體共情的內(nèi)容表達，如各地的民間小調(diào)中的孟姜女故事所述說的女性生命體驗，自身就具有跨族別的特性，能夠普適性地進行傳播。

涵化互文現(xiàn)象好似一條條線，讓民族音樂研究者看到各區(qū)域各民族樂舞文本間都是有著相互聯(lián)系的。在動態(tài)演化中的樂舞區(qū)域系統(tǒng)發(fā)展中，涵化互文促成了各區(qū)域各族間的互文互融，其基于人之感性差異的選擇使其借鑒但并不完全趨同，達到“和而不同”的共生發(fā)展效應(yīng)，形成一個個、一圈圈彼此包容又內(nèi)容豐富的文化共同體，促成了多元統(tǒng)一的中華文化生態(tài)格局。

粗淺來看，樂舞的靜態(tài)美更多表現(xiàn)出人文生態(tài)影響下的歷史記憶，而樂舞的動態(tài)美凸顯了在傳播中的反哺特點，建構(gòu)人類文明秩序的能動性，這種傳播過程中的互動關(guān)系在訴諸維美的同時得到彰顯，一靜一動中描繪著天地（自然生態(tài)環(huán)境）與人（人文情感和人文生態(tài)）的和諧統(tǒng)一，將人類認知世界的每個生命階段以時代人文的年輪記錄下來，引導(dǎo)著社會的文化發(fā)展方向。這一過程貫穿人類歷史，只是因個別原因，這一和諧景象也常面臨著被破壞的危機。

四、維美不可偽美的樂舞表達

圍繞樂舞維新過程中的審美沖突與矛盾展開思考，它（樂舞）在生命表達上長期存有兩大爭論，一者為雅俗之爭，一者為真?zhèn)沃q。世人有時會把它們混淆，雖美與真有同義，俗卻未必是偽，偽也可能是假意高雅。筆者以為，區(qū)分“偽”與“俗”是我們探討樂舞審美價值所必須考慮的。首先，禮俗的樂舞也有著“維美”訴求和\"守真\"特性，“俗”且“真\"的文化表達不能歸于“偽”，這點前文已經(jīng)做過論述，如果不能在動態(tài)歷史視角下以理性態(tài)度正確地分辨“禮俗\"（出于情感滿足）與“媚俗”（出于利益需求），準確定性“偽”是難以達成的。其次，雅俗之爭的本質(zhì)是人類認知世界過程中，由祭祀（禮神）向世俗和自我需求（禮俗）轉(zhuǎn)向過程中不同群體的審美視角之爭，而“維”“偽”之辨則是真實人文和利益諂媚（媚俗）的矛盾，它們本質(zhì)上就是不同的，用于滿足人類情感習(xí)俗的禮俗符合生命基本需求，但利益矯飾和偽造出的媚俗卻可能誤導(dǎo)時代人文和生態(tài)走向錯誤和災(zāi)難，因之本文主要分析和解決的樂舞相關(guān)問題即媚俗所帶來的“偽美”。

以左右偏旁拆分，“偽”字即人為，偽是過度人為、矯飾、虛假的，不同于維美所強調(diào)的擬真，偽美的創(chuàng)作內(nèi)容往往不采集于環(huán)境生態(tài)而只做粗糙的“二次加工”，其敘事展演動機也往往并不源于真實人文情感，偽美的目的是達成現(xiàn)實利益訴求，其模仿往往源于表面，膚淺且拙劣。

是什么導(dǎo)致了偽的產(chǎn)生？從本質(zhì)上來看，自然是利益訴求，從具體過程來看，文化在發(fā)展、承繼和轉(zhuǎn)向過程中可能會出現(xiàn)一些新的影響因素，比如建構(gòu)文化生態(tài)的某些時代特性。如閑暇文化消費時間被割裂成碎片化的當(dāng)代，“斷章取義”的表達就因體裁簡化出現(xiàn)諸多“偽美\"問題，電影藝術(shù)被壓縮成幾十秒的短視頻，部分活態(tài)的民俗樂舞搬上舞臺后也被壓縮時長，這些現(xiàn)象可能是文化載體對市場需求和經(jīng)濟收入的妥協(xié)，適當(dāng)?shù)耐讌f(xié)本無可厚非，可如果過分逐利，在簡化中“操刀過猛”，將原有藝術(shù)文本中核心人文內(nèi)容全然棄之不用，卻只從粗劣的模仿中愚蠢地簡單虛構(gòu)感官刺激，將藝術(shù)體裁變成沒有地域文化和歷史人文記憶的空洞軀殼，這就出問題了。

在《不朽》中，米蘭·昆德拉就批評科技進步導(dǎo)致現(xiàn)代社會的“簡化”，[]他批判討好市場、討好平庸的媚俗創(chuàng)作是愚蠢，說這是“用美麗、動人的語言表達固有觀念的愚蠢\"[12]。而事實上，媚俗的動機和愚蠢的模仿導(dǎo)致了“偽美\"的產(chǎn)生，其中一些作品第一眼看來甚至是“美”的，但其文化內(nèi)涵卻是空洞的，是人偽造臆想出的“美”，而導(dǎo)致這一現(xiàn)象（“偽美”）產(chǎn)生的根本，還是人為。

除資本和市場利益導(dǎo)向所導(dǎo)致的“簡化'行為外，不尊重生態(tài)規(guī)律的主觀臆斷也可能導(dǎo)致“偽\"的產(chǎn)生。樂舞與人文生態(tài)密不可分，它的活態(tài)生命也源于此，當(dāng)人的行為把樂舞與人文生態(tài)強行剝離時，“偽美”也就產(chǎn)生了。

因著非遺保護的時代需求和相關(guān)政策制定，樂舞等文化儀式得到了一定支持，但有些“標本式搶救”的保護行為也導(dǎo)致了不少亂象產(chǎn)生，結(jié)果適得其反。如在九臺滿族錫克特里哈拉薩滿儀式的文化保護中，其儀式的核心元素內(nèi)容一音樂文化符號、音樂文本、執(zhí)儀人等并沒有得到真正有力的支持與保護，當(dāng)?shù)夭块T卻帶著“救贖\"性的“人文關(guān)懷”思想，以經(jīng)濟政策為導(dǎo)向，與旅游部門一起投資打造“譜房子”，將原有的文化儀式強行脫域（Disembed-ding）至官方制定的旅游景點，導(dǎo)致薩滿儀式不僅喪失了原有的神秘文化氣息，還被粗暴異妝為討好游客和對外宣傳的工具，讓真實的薩滿信眾對此持堅決反對態(tài)度，更促使學(xué)者發(fā)出這是誰的薩滿的疑問？[13]這種將真實人文情感剝離只保留文本軀殼的造假行為無疑就是“偽”了。

綜上，偽美的產(chǎn)生和媚俗與利益訴求和簡化過程中真實人文的缺席有著密切關(guān)系，“偽”的創(chuàng)作不僅在動機上與“美”無關(guān)，更在創(chuàng)作過程中舍棄掉樂舞的文化生命內(nèi)核，摒棄了樂舞文化的核心價值。

五、文化生態(tài)變遷下樂舞生命形態(tài)的靜動之美

文化承繼是有韌性的，這一韌性特征在千年不斷的中華文明中表現(xiàn)尤為突出，現(xiàn)實的時代挑戰(zhàn)可能階段性地導(dǎo)致“偽美”等文化現(xiàn)象的產(chǎn)生。長期來看，構(gòu)建藝術(shù)創(chuàng)作的人文情感往往是需要回歸到先祖記憶上的，即基于元文化的閱讀與再理解之上書寫當(dāng)代故事。在建構(gòu)旅游文化品牌的同時以樂舞展演形態(tài)復(fù)現(xiàn)先祖記憶，塑造“元”文化回歸之城市文化生態(tài)環(huán)境，同時實現(xiàn)時代文化表達的古今對話。

為解決過度迎合市場的媚俗現(xiàn)象，為調(diào)和樂舞展演商業(yè)化與樂舞文化生態(tài)依存的矛盾，學(xué)者和文藝工作者們進行著各具特色的探索。在陜西渭南、四川綿陽、青海等多地樂舞展演的高校研討活動中，筆者看到了很多將儀式樂舞搬上舞臺的同時持守“擬真”的努力。如：綿陽師范學(xué)院藏舞蹈研究院就嘗試在細節(jié)上把生產(chǎn)生活方式與樂舞一起搬上舞臺，盡可能地避免因脫域引發(fā)的樂舞文化語境丟失等情況。雖然當(dāng)前時代科技發(fā)展影響下人的文化需求產(chǎn)生了較大變化，很多藝術(shù)題材都出現(xiàn)了“偽美”現(xiàn)象，但在社會各界探索積累的經(jīng)驗下，參照歷史經(jīng)驗，只要秉持美的規(guī)律，“維美”是可以在禮俗需求下持守下來的。以宏觀視角拓展樂舞維美價值的考量，持守文化本真所建構(gòu)的維美表達，其意義不止于美學(xué)本身，還關(guān)系著時代發(fā)展與社會責(zé)任。不同于西方當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的反審美化及對有關(guān)自然、美、和諧等觀念的認知顛覆，[14]我國始終把藝術(shù)審美與文藝創(chuàng)作和時代文化語境關(guān)聯(lián)在一起，關(guān)注著維美價值所引導(dǎo)的精神文明建設(shè)。

誠然，在文化生態(tài)變遷的影響下，樂舞的文化表達有了諸多變化，但客觀來講，這些變化是挑戰(zhàn)與機遇并存的，它們的出現(xiàn)甚至可以增強樂舞的時代文化應(yīng)用價值。如現(xiàn)代社會“祛魅化\"（Entzauberung）的進程，[15]雖然打破了靈暈（Aura）神秘體驗的外殼，但也使我國民族樂舞所承載的生命記憶更清晰地顯露出來，在文化意義上反而確切地將敘事指向中華民族的千年歷史；復(fù)制技術(shù)在某種程度上打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的崇拜價值，但它也在審美層面縮短了距離，[使人的審美體驗更直接，對文化的理解也就更為清晰。在佐證歷史記憶的同時駁斥西方有關(guān)歷史虛無主義等思想的錯謬，為中國式現(xiàn)代化精神文明建設(shè)起到積極作用。

樂舞所承載的文化藝術(shù)精神是人生命感知與情感的反照，靜態(tài)樂舞之美是人對天地環(huán)境的擬真書寫，動態(tài)的樂舞之美是彰顯人文歷史進程的活態(tài)史證，靜動雜糅下，各具特點的時代風(fēng)華就清晰書寫了下來，讓我們能以某種文化特點定義過去、現(xiàn)在和未來。如《只此青綠》《錦鯉》等當(dāng)代優(yōu)秀樂舞作品不僅復(fù)現(xiàn)了歷史情感記憶，喚醒了觀眾的民族文化自豪感，還體現(xiàn)出了“維美\"藝術(shù)生命力的持久性。[17]如果沒有詩詞歌舞，每個時代的不同特點就無法彰顯，試想下，若無曹氏父子的詩詞歌賦，何以謂之漢魏建安風(fēng)骨？若無敦煌壁畫上的灼灼舞姿，何以復(fù)現(xiàn)中華文明對外開放交流的歷史胸襟？若一個時代的文化藝術(shù)所留存下來的都是刺激感官、媚俗資本的“偽美”之作，這個時代又當(dāng)如何被定義呢？更可怕的是，如果“偽美”在時代風(fēng)華中鳩占鵲巢，人皆以蠢為榮，以丑為美，惰于明智，這個時代的未來又將何去呢？

從樂舞文化生態(tài)變遷的歷程來看，推動樂舞迭代的是人生命訴求的變化，而影響人生命訴求變化的則是生產(chǎn)生活環(huán)境的變遷。在這一過程中，樂舞因著人文需求的變化進行著功能性調(diào)整，最終在文化表達上訴諸多元。在這功能性調(diào)整的維新過程中，因著人想象力的參與，樂舞在敘事上會有夸張，然維新的本質(zhì)依然是維美，是基于生命情感的藝術(shù)宣敘，影響樂舞書寫的外界生態(tài)和區(qū)域系統(tǒng)，也塑造了樂舞的靜動之美。

舞是千古的舞，把新姿跳出來。歌是祖?zhèn)鞯母瑁研旅渤鰜?。在樂舞發(fā)展的前瞻性思考上，樂舞發(fā)展的本質(zhì)是在持守文化本源的同時擬真生命情感，記錄當(dāng)代人文，唯有此，才能體現(xiàn)出它的最大價值，這正是中國式現(xiàn)代化時代維美藝術(shù)的社會價值。

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（責(zé)任編輯：涂艷劉劍）

“Preservation of Beauty”or“Pseudo-beauty”：Static and Dynamic Beauties of Music and Dance under the Transformation of Cultural Ecology

WANGHailong/School of Music，Qinghai Normal University，Xining，Qinghai 81Ooo8，China

Abstract：Thedynamicrelationshipbetweendanceformsandculturalecologypresentsanintertextualrelation.DiferentculturalecologyhagivenisetodiverseformsofChinesenationaldance，whichinturncontributetotheconstructionofculturalcologywith theirstaticanddyamicbeautiesofmusicanddance.Theirstaticbeautyisasimulatedportrayalofnatureandenvironment，reflec tinghistoricalmemoriesinfluencedbyhumanecology，whiletheirdynamicbeautyrecordshumancivilization，witnesingthechanges inhuman history.Thedualityofdanceculturereflectsharmonyandunitybetweenheavenandman，depicting humanexistence ateverystageoflifeandguiding theculturaldevelopment.Undertheinfluenceofcontemporarytrendsandthedriveforeconomic interests，variousartshaveehbitedaphenomenonof“psedo-beauty\".However，byreferingtostoricalexperiencsadadhering totheprinciplesof beauty，“preservationof beauty”canbe sustained underthedemandsof etiqueteand customs. Key words：musicanddance；“preservationof beauty”；“pseudo-beauty”；cultural ecology；the static anddynamic beauties