從明清俗曲到戲腔：弦索腔在運(yùn)河兩岸的發(fā)展與傳播

中圖分類號(hào)：J617 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2025）03-0087-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.012

一、弦索腔與【耍孩兒】

弦索腔源于何時(shí)何地，不見記載，最早有文字記載的地方志中有禁演羅戲文告。民國(guó)七年（1918）編修的《河陰縣志》中，有清康熙十八年（1679）在任知縣岑鶴所寫的《勸儉說》一文，其中寫道：

優(yōu)俳演戲，以游惰之人，耗耕夫之燕，廢時(shí)失事，男女如狂，積習(xí)害民，莫此為甚。至規(guī)腔、鉸鈑等戲，村俚不堪，易學(xué)易扮。[1]10

康熙二十九年（1690）《上蔡縣志》中，載有《知縣楊廷望禁戲詳文》，其中寫道：

兩淮風(fēng)土，秋成以后，冬月以至新春三四月間，無處不以唱戲?yàn)槭?男女雜沓，舉國(guó)若狂、風(fēng)俗之偷，莫甚于此，卑職目擊心傷，力為嚴(yán)禁，一切清戲、羅腔，盡行驅(qū)逐。[1]10

到了雍正年間，河南巡撫、兩河（河南、河北）總督田文鏡，曾三令五申禁逐羅戲。如雍正三年（1725）正月，他在《特揭保甲之要法以課吏治事》中說：

查得豫省每于集鎮(zhèn)沖要處所，扎搭高臺(tái)，演唱啰戲，動(dòng)輒三五日不散。[2]

雍正三年（1725）二月，他在《嚴(yán)禁迎神賽會(huì)以正風(fēng)俗事》中，又一次提到禁止神會(huì)演唱羅戲。雍正六年（1728）二月，田文鏡又專門發(fā)布了《為嚴(yán)行禁逐羅戲以靖地方事》的文告：

今更訪有啰戲一種，并非梨園技業(yè)，素習(xí)優(yōu)童，不過各處游手好閑之徒，口中亂唱幾句，似曲非曲，似腔非腔音調(diào)，攜帶妻子為囤，經(jīng)州過縣，入寨闖村搭臺(tái)搬唱啰戲挨村逐鎮(zhèn)，遍貼曉諭，務(wù)將帶妻唱啰戲之人，盡逐出境。[1]

田文鏡雖然多次禁逐羅戲，但羅戲并沒有被禁絕，而是在繼續(xù)發(fā)展著。清乾隆十年（1745）《杞縣志》中記載：“又好約會(huì)演戲，如邏邏、郴、弦等類。\"乾隆十八年（1753）《郾城縣志》也記載了當(dāng)時(shí)演唱羅戲、大弦戲（或時(shí)稱弦子戲）的盛況：“賽神招梨園，其名羅戲者，最俚鄙淫穢，民間尤尚之。百貨俱集，男女雜逐，一村演戲，眾村皆至，各招親厚者，酒食款待，流連宴樂。移他村，亦如之。轉(zhuǎn)相矜耀，有一時(shí)至五六部及十余部者，糜費(fèi)不資?；蛞淮宀荒苎萘_戲，眾皆鄙之，村人李蘭以為恥。”

由此可見，群眾對(duì)羅戲的喜愛和它在群眾生活中的重要地位。民國(guó)十六年（1927）?？h吳世勛所著分省地志《河南》一書中，寫有《戲劇》一節(jié)，其中對(duì)羅戲做了介紹：“猥戲，黃河兩岸有之，不甚普及，樂器以銅笛為主。唱后有謳，類越調(diào)。唱字簡(jiǎn)直，似河南綁子。鄙俚猥雜，極可哂。\"民國(guó)三十一年（1942）《方城縣志》中記有“鑼戲\"在方城一帶曾流行。

雖然1949年后，羅戲已經(jīng)很少有專業(yè)演出，但20世紀(jì)戲曲音樂集成工作開展時(shí)，記錄了部分珍貴的唱腔，從羅戲及其他弦索腔唱腔形態(tài)上看，弦索腔里曲牌與弦索俗曲有廣泛的聯(lián)系。

柳子戲代表曲牌：【柳子】【山坡羊】【瑣南枝】【駐云飛】【黃鶯兒】【耍孩兒】。

大弦戲代表曲牌：【山坡羊】【瑣南枝】【傍妝臺(tái)】【耍孩兒】。

羅戲的代表曲牌：【耍孩兒】【山坡羊】【調(diào)子』【四邊靜】【泣顏回】【香柳娘】【皂羅袍】【撞金鐘】。其中【耍孩兒】是鑼戲的主要曲牌之一，其中包括【二板】【四板】【流水】等不同板式，是曲牌與板腔的結(jié)合體。

絲弦戲的代表曲牌：官調(diào)【耍孩兒】【桂枝香】黃鶯兒】【瑣南枝】。越調(diào)【羅羅】【三道腔】【山坡羊】【青陽(yáng)】【打棗竿】。

羅羅腔代表曲牌：【娃子（耍孩兒）】山坡羊】【數(shù)詞】【流水】【甩板】。

耍孩兒別名咳咳腔、耍喉兒。曲牌：（耍孩兒）（大起板、原板、垛板）。

河南越調(diào)別名月調(diào)、四股弦，原唱牌子曲。

河南曲劇曲牌：【陽(yáng)調(diào)】【銀紐花】【羅江怨】【太平年】【山坡羊】【打棗竿】【滿江紅】【馬頭】【柳子】。

眉戶曲牌：【大金錢】【崗調(diào)】【越調(diào)】【滿江紅】【銀紐絲】【耍孩兒】。

另有二夾弦：除板腔體的唱腔：大板、二板、三板等之外，還唱曲牌體，如【贊子】【鋸缸】四河調(diào)】【撐船調(diào)】【梅花落】【白垛子】【剪剪花】【九邊環(huán)】【肚里疼】【渭調(diào)】，另外有種曲牌與板腔的結(jié)合體一娃娃腔調(diào)：【大板娃娃】【二板娃娃】【三板娃娃】武娃娃】。

以上十二個(gè)劇種所使用的曲牌與以上明代弦索俗曲同名的有【耍孩兒】山坡羊】瑣南枝】【駐云飛】【黃鶯兒】香柳娘】【皂羅袍】【桂枝香】【黃鶯兒】【打棗竿】【銀紐花】【羅江怨】【太平年】。

這些俗曲聲腔大致在明末清初演變?yōu)楸狈綉蚯灰幌宜髑幌岛?，保持了許多共性特征及形式。以【耍孩兒】曲牌為例，予以揭示。

第一，【耍孩兒】在俗曲、曲藝中的腔調(diào)形態(tài)。

今存最早的【耍孩兒】曲譜為明代書林（徐會(huì)瀛、余獻(xiàn)可刻）中《文林聚寶萬卷星羅》卷十七第11頁(yè)三弦簫笛鼓譜中的一首，已由張仲樵以移調(diào)的手法譯成簡(jiǎn)譜，并由劉曉靜譯成五線譜[3]（譜例1）。

譜中工尺譜的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)為筆者據(jù)曲譜內(nèi)在句逗所加，從音樂與詞的配合來看，與八句【耍孩兒】恰合。

道光二十四年（1844年）張椿刊印的《張鞠田琴譜》第20一31頁(yè)的《道情十首》正曲部分與以上明代【耍孩兒】譜有內(nèi)在聯(lián)系，二者擁有共同的“特征音調(diào)”（譜例2）。

譜例1

明代《文林聚寶萬卷星羅》中的【耍孩兒】

譜例2

從譜例1與譜例2中的“特征音調(diào)”的聯(lián)系看，二者有承遞關(guān)系，后者在繼承前者“特征音調(diào)”的基礎(chǔ)上，有了新的發(fā)展，將徵調(diào)式“腔韻”改造為羽調(diào)式腔韻。①?gòu)摹疤卣饕粽{(diào)\"的聯(lián)系看，江蘇蘇中道情中傳唱的【耍孩兒】與清代【耍孩兒】曲譜大同小異（譜例3）。

山東聊齋俚曲里也保留了明代俗曲的信息，譜例4反映了這種情況。

譜例3

江蘇蘇中道情中的【耍孩兒】

譜例4

山東聊齋俚曲中的【耍孩兒】

譜例4中，“1\"是“特征單調(diào)\"的填充形式，其中虛線所示為“特征音調(diào)”的骨干音，“2”系該曲的腔韻，“3”“4”系“特征音調(diào)”或其擴(kuò)充腔，“5\"為擴(kuò)充型徵調(diào)式腔韻，“6”則系徵調(diào)式腔韻的寒韻—“宮調(diào)式腔韻”。①

譜例 5^[4] 為晉北道情中【罵花耍孩兒】（《經(jīng)堂會(huì)》“罵門”一場(chǎng)中由【罵花調(diào)】與【耍孩兒】的組合）中【耍孩兒】部分（第一句與第八句），前面第1至7句都以“特征音調(diào)”為基礎(chǔ)，第八句運(yùn)用了兩次徵調(diào)式腔韻。

譜例5

晉北道情中的【耍孩兒】

可見，從明代俗曲到清代道情、聊齋俚曲，及至當(dāng)代蘇中道情、普北道情，【耍孩兒】曲牌音調(diào)擁有共同的“特征音調(diào)”，保持了相對(duì)的一致性。明代工尺譜、山東聊齋俚曲、晉北道情擁有共同的徵調(diào)式腔韻，清代工尺譜與蘇中道情擁有共同的羽調(diào)式腔韻。而徵調(diào)式腔韻與羽調(diào)式腔韻在歷史上又是有聯(lián)系的。所以，在曲藝中傳承的【耍孩兒】保留了俗曲的一致，體現(xiàn)了明清俗曲的新氣象。

此外，陜西長(zhǎng)安道情、陜北道情、商洛道情等已經(jīng)形成戲曲形式，其【耍孩兒】的形態(tài)自然因藝術(shù)表現(xiàn)的需要有較大的變化。

第二，【耍孩兒】在戲曲中的調(diào)式及腔調(diào)形態(tài)。

【耍孩兒】是弦索腔系中河南大弦戲、百調(diào)子、羅戲、二夾弦，山西耍孩兒、羅羅腔、山東大弦戲、河北絲弦、保定絲弦的骨干曲牌，羅戲、耍孩兒、羅羅腔因主要用【耍孩兒】曲牌而得名，【耍孩兒】也是豫南花鼓戲、嗨子戲的重要曲牌?，F(xiàn)依不同劇種，從典型腔韻和調(diào)式兩種參數(shù)，分析其音樂形態(tài)。

由表1可知，46種【耍孩兒】曲牌、板式中，除豫南咳子戲和花鼓戲外，徵調(diào)式占多數(shù)，主要以 re-si-la-sol_～re-do-si-la-sol_～re-do- la-sol為腔韻骨干。其余基本多為宮調(diào)式（表中粗體），主要以 為腔韻骨干。少數(shù)劇種，如通許羅戲，兼用徵和宮調(diào)式。從徵調(diào)式的三種腔韻骨干來看，實(shí)際上屬于“徵/宮\"型綜合性調(diào)式。①

宮調(diào)式有五種情況：—是以re-si-la-sol為主要腔韻骨干，延伸至 mi-re-do ，宮調(diào)式實(shí)為調(diào)式主音的下四度移位；二是在同一曲中以 為腔韻骨干，體現(xiàn)了宮、徵調(diào)式的交替；三是在同一劇種中同一曲牌不同角色中分別運(yùn)用徵調(diào)式和宮調(diào)式，如通許羅戲紅腔、黑臉、旦分別以 sol-mi-re-do 為腔韻骨干，暗示了以移調(diào)方式安排不同行當(dāng)唱腔的處理方式；四是以 為腔韻骨干的宮調(diào)式，但有跡象表明宮調(diào)式為“徵/宮”調(diào)式的移調(diào)，因?yàn)榛h羅戲的【慢板娃娃】【大笛娃娃】【五釘錘娃娃】【二板娃娃】雖然唱腔是宮調(diào)式，但結(jié)束處羅笛奏出的音樂皆以“do-la-sol\"為結(jié)尾，顯然留下了唱腔從早期的“徵/宮”調(diào)式向?qū)m調(diào)式移調(diào)的痕跡；五是單純以mi-re-do為腔韻骨干的宮調(diào)式，這部分唱腔構(gòu)成徵調(diào)式之外的另一形式，如河南滑縣、遂平、汝南的【武娃娃】【文耍孩兒】【文八句】【武耍孩兒】等。

豫南咳子戲和花鼓戲部分保留了徵、宮調(diào)式的特征，還出現(xiàn)了羽調(diào)式，應(yīng)當(dāng)是“改調(diào)歌之”造成的結(jié)果，因?yàn)橛鹫{(diào)式也是豫南民間音樂的底色之一。

如果我們將明代戲曲【耍孩兒】放進(jìn)唐宋以降的大體系來看，徵調(diào)式就當(dāng)為般涉調(diào)音階的變體一徵調(diào)式的燕樂音階經(jīng)中原地區(qū)游移性變遷的結(jié)果。燕樂徵調(diào)式北方所發(fā)生的游移性變遷，即西北苦音音階的特征音si在河南、山東變?yōu)樵籹i，成為以 re-si-la-sol 為共性腔韻的有綜合調(diào)性的“徵/宮”調(diào)式（表2）。

第三，弦索腔系中【耍孩兒】的“腔”。

流行于晉冀魯豫地區(qū)的弦索腔系，劇種中柳子戲、大弦子戲、羅子戲、卷戲、絲弦、羅羅腔、老調(diào)、耍孩兒、河南越調(diào)、湖北月調(diào)、河南曲劇、眉戶、晉南道情中的“腔”，其共同的特點(diǎn)是：字腔分離，真假嗓分明，都在本嗓唱字后，拉假聲高八度唱“謳\"“安”或“嗯”，所以陜西叫“安安調(diào)”；河南叫“河南謳”，又稱為“腔兒”；山東稱“山東謳”；在魯南、皖北、蘇北稱唱“安衣\"等字的\"拉腔”。

譜例6為第八句唱腔，“羅笛入\"部分是羅笛與人聲同調(diào)，這似乎暗示“腔兒”曾經(jīng)經(jīng)歷過人聲與樂器互相模仿的階段，這與腔的源于人聲呼麥和器樂呼麥?zhǔn)窍喾?。這段“腔兒”的旋律音列構(gòu)成是：“高音la-倍高音 do-re-mi-sol^′ '，基本保持了胡笳的超吹泛音列特征。

譜例6

譜例 7^[5] 為山西羅羅腔中的“彩腔”。山西羅羅腔中【娃子】已經(jīng)是上下句的形式，其中作為插句的“彩腔”以固定腔型、襯字、無實(shí)詞為特征，其旋律音列構(gòu)成是：“中音sol-la-si-高音 do-re-mi^′′ ，在保持了胡笳的模擬性泛音列的基礎(chǔ)上，增加了中音 ，結(jié)音依次為宮、徵、商（譜例7）。毫無疑問，“第6一12泛音組\"

對(duì)羅羅腔“彩腔”旋律是有影響的。對(duì)第6—12泛音的應(yīng)用偏好決定了【耍孩兒】類曲牌中“腔兒”的旋律形態(tài)，并形成了穩(wěn)定的調(diào)式。模擬第6一12泛音列的傳統(tǒng)將呼麥、胡笳、叫子和羅笛聯(lián)系在一起，也使【耍孩兒】曲牌、耍孩兒劇種羅羅腔、羅戲等能夠以“腔兒\"來維系弦索腔系的共性特征。這可以從陜西戲曲的形態(tài)中清楚看出。

譜例7

（彩腔）我大爺 （哎咳咳咳哎咳咳哎咳咳咳哎咳咳宮 徵 商中 1□ 1哎咳咳咳 哎咳咳 咳 哎哎咳哎咳 咳 哎咳哎咳哎咳咳

人們常將木偶、皮影等由少數(shù)人操縱的戲稱為小戲，而將真人表演的戲曲稱為大戲。實(shí)際上從戲曲表現(xiàn)功能上講，二者并沒有本質(zhì)區(qū)別，并且影偶戲在歷史上曾對(duì)大戲的形成有諸多貢獻(xiàn)，西北民間就有大戲稱小戲?yàn)椤按髱熜帧钡牧?xí)俗。從表現(xiàn)形式上講，大戲需要眾多演員、服裝道具才能完成，而小戲一擔(dān)箱一兩個(gè)人就能演千軍方馬，較為方便，戲曲受到主流社會(huì)打壓之時(shí)，還能偏安一隅，在鄉(xiāng)村僻壤得以生存。

電影《白鹿原》中皮影戲（演員所唱的“腔”分明是西北的苦音），見譜例8。

譜例8中“腔”的旋律所應(yīng)用的音列為sol-la-bsi-高音 do-re-mi-fa-sol-la- （倍高音do），體現(xiàn)為以re-bsi-la-sol為腔韻骨干的苦音徵調(diào)式。

在西北地區(qū)，許多劇種是大、小戲兩種形式共存的，這也是中國(guó)戲曲文化在明流、潛流互動(dòng)下獲得賡續(xù)的原因。由于傀儡戲與耍孩兒的天然聯(lián)系，并且因西北傳統(tǒng)音樂的高文化特征和相對(duì)的封閉性，西北傳統(tǒng)音樂中應(yīng)該保留了【耍孩兒】的原生因子。事實(shí)上，【耍孩兒】就是西北戲曲音樂的重要組成部分。如長(zhǎng)安道情眾多的“腔兒”中就有以【耍孩兒】命名的“陰波耍孩兒韻\"（譜例9）[6]

譜例9

譜例9中“陰波耍孩兒韻”為苦音音階，“陽(yáng)波耍孩兒韻”為歡音音階，這些“腔”盡管旋律千變?nèi)f化，但保留了相對(duì)統(tǒng)一的旋律線，即“陰波耍孩兒韻\"以“mi-re－↓bsi-sol\"為腔韻旋律骨干，并且也成為整個(gè)曲牌的旋律骨干，保留了共同的燕樂徵調(diào)式變體形式一一只是在si和fa上的音高會(huì)有游移性變化①。而“陽(yáng)波耍孩兒韻\"則表現(xiàn)為以\"re-（si）-la-sol\"為腔韻骨干的徵/宮綜合調(diào)式。

二、對(duì)明清時(shí)期從弦索俗曲到弦索腔變遷的初步認(rèn)識(shí)

（一）表現(xiàn)手法、使用樂器、表演場(chǎng)合與演唱形式的變化

《揚(yáng)州畫舫錄》曰：“小唱以琵琶、弦子、月琴，擅板合動(dòng)而歌。\"[7]說明小曲是在琵琶等彈撥樂器（主要是三弦，三弦入南方改制為弦子）伴奏下演唱的。而弦索俗曲則主要是以三弦樂器伴奏。正如徐元勇先生所言：“如果籠統(tǒng)而言，明清俗曲的演唱形式多為獨(dú)唱，有小型樂隊(duì)伴奏，伴奏樂器一般是三弦、琵琶、月琴、四胡、墜琴以及入板鼓等。\"[8]而弦索腔除運(yùn)用弦索伴奏外，還增加了嗩吶、海笛、尖子號(hào)等烘托戲曲氣氛的樂器。

明清弦索俗曲大致在以下三種場(chǎng)合演唱：一是城市的歌肆茶館、商會(huì)館舍、官家富商的私人堂會(huì)等。二是在一些說唱、戲曲場(chǎng)合表演俗曲，諸如明清時(shí)期北方地區(qū)的鼓詞、蓮花落里及清曲、清音、琴書、曲子、賦子、小曲、道情、灘簧、牌子曲中都會(huì)表演俗曲，表演形式多為不帶妝的清唱形式。有些俗曲已經(jīng)進(jìn)入戲曲形式，然而還處在以樂本位為特點(diǎn)的“以曲律詞”階段，以“專曲專用”為特點(diǎn)。如明萬歷本《缽中蓮》中曲牌【弦索玉芙蓉川【山東姑娘腔】【西秦腔】等皆處于該時(shí)期的弦索俗曲形態(tài)。三是在一些宗教場(chǎng)合表演俗曲，在道情和教派寶卷中表演。從上文分析中可以看到，明清戲曲演出的場(chǎng)合主要有廟會(huì)高臺(tái)（主要指花部）和堂會(huì)演?。ㄖ饕秆挪浚﹥深?，還有一類是軍中演戲，不在本書論域內(nèi)?？梢娤宜魉浊c弦索腔演出場(chǎng)合大同小異，只是弦索俗曲因人數(shù)可多可少，對(duì)場(chǎng)地要求較為靈活。

（二）音樂性質(zhì)和結(jié)構(gòu)形式的變化

時(shí)令小曲、時(shí)尚小曲本身就界定了其音樂屬性第一就是“新”，以至于因符合聽眾的審美習(xí)慣而深受歡迎，從而“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑\"[9]。第二是“俚”，朱權(quán)《太和正音譜》曰：“凡作樂府，古人云有文章者謂之‘樂府’；如無文飾者，謂之‘俚歌'不可與樂府共論也\"[10]。作者站在雅文鄙的俗立場(chǎng)，認(rèn)為俗曲低于經(jīng)文人修飾之“樂府”。實(shí)際上明清俗曲還是渲染了一些文人的“文飾”，并至“刊布成帙”。第三是“小”，劉廷璣《在園雜志》云：“小曲者，別于昆、弋大曲也。”燕南芝庵《唱論》中提到過“街市小令\"[]形式大概說的就是這種俗曲的篇幅短小、形式規(guī)整、易于上口的形式。有些篇幅雖長(zhǎng)但都是一個(gè)或一套小曲反復(fù)演唱，如鼓子詞就是以一首曲調(diào)反復(fù)詠唱不同的歌詞。弦索腔階段，柳子戲保留有甩腔，謳腔只有字“哎”但非低八度；大弦戲保留有謳腔和甩腔；羅子戲保留謳腔與甩腔結(jié)合；卷戲待查；絲弦戲保留謳腔與甩腔結(jié)合；羅羅腔保留有謳腔；老調(diào)別名老調(diào)綁子。早期唱河西調(diào)即耍孩兒、后以郴子為主；耍孩兒“耍腔”，是依附在“大起板”之結(jié)尾和二、五、八句結(jié)尾的上滑音；越調(diào)保留謳腔與甩腔結(jié)合，但現(xiàn)僅留甩腔，謳腔已移低八度，但保留痕跡；據(jù)文獻(xiàn)湖北月調(diào)基本與河南越調(diào)相同；河南曲劇與陜西眉戶劇因產(chǎn)生較晚已不保留謳腔。

（三）形態(tài)流變及社會(huì)功能變遷

明人王世貞《曲藻序》說：“曲者，詞之變。自金、元入主中國(guó)，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。\"[l]25可見，北方弦索俗曲主要源于“大河以北”“宣、大、遼東三鎮(zhèn)”。從源頭上看與元代北曲同源，是北曲在明代的又一股浪潮。俗曲早期流行在運(yùn)河兩岸的河南和山東的臨清為中心的廣大北方地區(qū)，在魏良輔時(shí)代形成了以河南和北京地區(qū)為特征的地方聲腔體系一河南調(diào)和冀州調(diào)及再后來的北方弦索腔系。從明初至清初歷經(jīng)兩個(gè)多世紀(jì)，在表現(xiàn)手法上有較大變遷。從其表現(xiàn)手法、使用樂器、表演場(chǎng)合與演唱形式中就可以看出北方弦索俗曲的社會(huì)功能，是以北方城市中的職業(yè)藝人或半職業(yè)藝人的娛人行為，以及在一些宗教場(chǎng)合的娛人與娛神結(jié)合的行為；而弦索腔則上升為北方底層社會(huì)娛人、娛神的主要形式。

要之，弦索腔作為黃河流域明清之際流行的古老戲曲聲腔，延續(xù)宋元北曲某些元素之民間一流，在明末清初增加了新的唱腔因子-郴子腔，從此北方聲腔進(jìn)入花部“亂彈”時(shí)代。

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（責(zé)任編輯：涂艷劉劍）

From Folk Songs to Opera Tunes during Ming and Qing Dynasties ： Development and Dissemination of Xiansuo -qiang（Stringed Operas ） alongBanksoftheGrand Canal

CHENWenge/School ofMusic，HenanUniversity，Kaifeng，Henan 475OoO，China

Abstract：Folksongs wereinitiallypopularalongthebanksoftheGrand CanalinthevastnorthenregionscenteredaroundKaifeng cityinHenanprovinceandLinqingcityinShandong province.During thetimeofWEILiangfu（1489-1566），alocalvocalystemcharacterizedbytheHenanandBeijingregions wasformed，knownasHenantuneadJizhoutune，whichlaterevolvedasthe northernXiansuo-qiang（Stringedoperas）.FromtheearlyMing totheearlyQingdynasties，folk songsunderwentsignificant changesinexpresivetechniquesovermore than twocenturies.Thesocialfunctionsof thenorthernfolksongscanbeobservedfrom theirexpressivemethods，theinstrumentsused，theperformancevenues，andthesingingforms；Anditservedastentertaiment byprofessioalorsmi-professionalatistsinnorthcities，aswellascombinatioofntertaientforpeopleanddeitisin certaireligiouscontexts.WhileXiansuo-qiang（Stringedoperas）evolvedtobetheprimaryformofentertainmentforlowerclass society in the north，both for entertainingpeople and deities.

KeyWords：folk songs in Ming and Qing Dynasties；Xiansuo-qiang（Stringed Operas） the Grand Canal