《金瓶梅詞話》 本為說唱表演考證

《金瓶梅詞話》是中國文學(xué)史上第一部文人獨(dú)創(chuàng)小說，這個(gè)觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)界擁有很大影響。然而我們認(rèn)為，《金瓶梅詞話》最初并不是文人獨(dú)創(chuàng)的小說，而是說話藝人進(jìn)行說唱表演的底本。在《金瓶梅詞話》以抄本形式流行之前，《詞話》流行的方式是說話藝人的說唱表演，而非案頭讀物?！对~話》最早流行的抄本，便是根據(jù)《詞話》的說唱底本抄錄而成。

關(guān)于這個(gè)觀點(diǎn)，部分前輩學(xué)人也曾有論及。美國漢學(xué)家韓南曾說：“有跡象表明《金瓶梅》的引文來自實(shí)際演唱?！盵1](P260)韓南所謂的“跡象”，指《詞話》中擁有較為濃重的說唱痕跡。徐扶明《〈金瓶梅〉原為詞話考》則認(rèn)為，《金瓶梅》本身就是用于說唱的“詞話”：“如果《金瓶梅詞話》原為散文小說，那末，為什么它還殘留著這么多詞話唱段呢？豈非咄咄怪事。因?yàn)?，散文小說根本不需要這么累贅的唱段。正由于《金瓶梅詞話》原為詞話本，所以，它還殘留著這么多詞話唱段，就不足為怪的了，因?yàn)樗緛砭褪浅o聽眾聽的嘛!”[2](P56-57)該文指出，《金瓶梅詞話》擁有不少詞話表演的特征，比如喜用韻文作為人物語言等。徐朔方《 ∠ 金瓶梅 > 的寫定者是季開先》同樣認(rèn)為《詞話》最初的形態(tài)為說唱藝術(shù)的實(shí)際表演，其依據(jù)主要包括小說每回之前有唱詞與韻語、全書使用了大量市井俗語等[3]?？偨Y(jié)來說，三位學(xué)者認(rèn)為《詞話》最初為說唱表演的核心依據(jù)是全書運(yùn)用了大量曲詞、韻文、俗語，表現(xiàn)出了鮮明的說唱痕跡。我們認(rèn)為三位學(xué)者的觀點(diǎn)是有道理的，但僅以小說具有說唱痕跡便認(rèn)定其曾為實(shí)際唱演，依據(jù)并不充分。畢竟，明代話本小說其實(shí)都不乏詩詞韻曲的運(yùn)用。因此，關(guān)于《金瓶梅詞話》曾以說唱表演的形態(tài)存在，我們需要進(jìn)行更為全面、充分的論證。為此，我們從五個(gè)方面進(jìn)行論證。

一、“詞話”本指說唱藝術(shù)與唱演話本

《金瓶梅詞話》名為“詞話”，而“詞話”在元明兩代，本身便是用以說話、唱演的藝術(shù)?！对湔隆份d元代曾禁演“詞話”：“至元十一年十一月除係籍正色樂人外，其余農(nóng)民、市戶、良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)，習(xí)學(xué)散樂，般唱詞話，并行禁約?！盵4]所謂“般唱詞話”，便是說“詞話”是搬演與演唱的。明人韓邦奇《苑洛集》中有首題目為“于少保石將軍”的【踏莎行】詞，其中有一句“至今閭巷傳詞話”，注云“小說家編成石家詞話，優(yōu)人唱說”[5]，意謂小說家將石將軍的故事編成詞話唱說。由此可見，“詞話”最初是由藝人唱演的。但是需要說明的是，元、明兩代的“詞話”其實(shí)有兩種指代，一種“詞話”是指以七言、十言韻文為主的說唱體式，此類詞話當(dāng)為元、明“詞話”的本來面貌。1967年，上海發(fā)現(xiàn)一批以“詞話”為名的說唱文本，包括《花關(guān)索》《石駙馬》等共計(jì)十六種。這批詞話文本呈現(xiàn)了明代詞話最為真實(shí)的面貌，說明詞話與陶真、鼓詞等藝術(shù)近似，是以說唱韻文為主的說唱體式。與此同時(shí)，明代的“詞話”還有另外一種代指，即具有說唱內(nèi)容的說話表演與唱演話本亦可稱之為“詞話”。李時(shí)人《“詞話”新證》對(duì)此研究甚詳：“許多人不熟悉元明詞話的形式體制，也不知道詞話原為一種說唱文學(xué)的樣式，誤把詞話當(dāng)作小說話本的同義詞使用。如錢曾《也是園書目》就將其著錄的十六種宋人小說話本稱為‘詞話’。其實(shí)，這種情況晚明就已出現(xiàn)，如《古今小說·蔣興哥重會(huì)珍珠衫》中就有：‘看官，則今日聽我說《珍珠衫》這套詞話。\"[6]從《珍珠衫》現(xiàn)有體例來看，其是典型的話本小說，但是依然保留了【西江月】等詞。所以在明代中后期，“詞話”一詞的內(nèi)涵已經(jīng)擴(kuò)大，不再單指七言、十言的韻文說唱，而是帶有可唱詞曲的話本小說亦可稱“詞話”。楊慎《丹千總錄》批評(píng)明代科舉陋習(xí)之風(fēng)時(shí)，把明代士子的不學(xué)無術(shù)比喻為“同無目人說詞話”[7]，那么也可證明明代有“唱詞話”與“說詞話”之分：“唱詞話”的“詞話”并非只唱不說，而是以唱為主，當(dāng)指韻文體式的詞話；而楊慎所謂“說詞話”并非只說不唱，而是以說為主，當(dāng)指帶有唱段的話本。我們認(rèn)為，萬歷四十五年（1617年）的《金瓶梅詞話》刻本之所以冠名“詞話”，就是因?yàn)椤督鹌棵吩~話》曾是一種可以唱演的話本，這是《金瓶梅》曾以說唱表演形態(tài)流行的重要證據(jù)之一。

二、《金瓶梅詞話》作者為說話藝人

《金瓶梅詞話》的作者一直是金學(xué)研究的迷題，至今學(xué)術(shù)界提出的作者候選已經(jīng)多達(dá)六十余人。從作者身份來說，學(xué)術(shù)界分為兩派觀點(diǎn)，一派認(rèn)為作者是文人階層，一派認(rèn)為作者是說話藝人。我們認(rèn)為，《詞話》最初的作者是說話藝人，原因共有四點(diǎn)。其中兩點(diǎn)，可以從作者對(duì)于曲藝與詩歌的運(yùn)用來說：

首先，《金瓶梅詞話》中擁有大量戲曲、散曲的運(yùn)用，說明《金瓶梅詞話》的作者是精熟于說唱與曲藝的，這一點(diǎn)學(xué)界前輩已多有論述。《金瓶梅詞話》中涉及的戲曲作品，有名目可查者二十四部（《彩樓記》《琵琶記》《抱妝盒》《金童玉女》《升仙記》《紅袍記》《玉環(huán)記》《玉簫記》《香囊記》《留鞋記》《升仙會(huì)》《子母冤家》《倩女離魂》《流紅葉》《風(fēng)云會(huì)》《月下老》《西廂記》《南西廂》《雙忠記》《四節(jié)記》《還帶記》《半夜朝元》《殺狗勸夫》《唐伯亨》)；散曲共計(jì)一百四十余篇。如此廣泛的曲作引用，說明《詞話》作者對(duì)曲藝作品已經(jīng)熟悉到信手括來的地步。這無疑是證明《詞話》作者是說話藝人的有力證據(jù)。

其次，傅憎享《金瓶梅舊詩尋源》一文分析了《金瓶梅詞話》對(duì)于古代詩歌的引用，發(fā)現(xiàn)“《詞話》對(duì)舊詩為適履而削足，隨意點(diǎn)竄，破壞或降低了原詩的格調(diào)?！薄霸诟母Z上也流露出說話人的唇吻，證明著述錄舊詩者偏低的文化層次?！币虼怂J(rèn)為“《詞話》本的寫錄者不是大文人，而倒是民間的說話人，而且是文化層次偏低的人?！盵8]《詞話》對(duì)于戲曲、散曲的運(yùn)用十分精妙，對(duì)于詩歌的運(yùn)用卻往往難稱良作，這是《詞話》作者為說話藝人的另一個(gè)有力證據(jù)。

以上兩點(diǎn)都是前輩學(xué)者已經(jīng)總結(jié)的，我們認(rèn)為其具有很強(qiáng)的信服力，但是僅憑這兩點(diǎn)，仍然存有漏洞。例如，精通曲藝也并非說話藝人專長，文人階層之中也不乏李開先這樣熟習(xí)戲曲之人。因此若要證明《詞話》作者為說話藝人，還需更多證據(jù)。我們以明代中期的一部曲選《詞林摘艷》為突破口，發(fā)現(xiàn)了學(xué)界此前鮮有關(guān)注的兩個(gè)證據(jù)，這兩個(gè)證據(jù)可以更為充分的證明《詞話》作者為說話藝人。

首先，我們通過對(duì)比發(fā)現(xiàn)，《詞話》中不少散曲的引用來自于《詞林摘艷》。例如《詞話》第六十一回中，西門慶讓申二姐表演小唱，申二姐唱了四首時(shí)曲，順序?yàn)椋夯植u濃 $$ 伊西我在東 恩情逐曉風(fēng) $$ 惺惺似懵懂。這四首小令在《詞林摘艷》中亦有收錄，且收錄順序與《詞話》所唱完全相同。不僅如此，《詞林摘艷》為四首小令所標(biāo)題目為“四夢(mèng)八空”，而《詞話》所使用的題目也正是“四夢(mèng)八空”。這樣的例子還有很多：第七十四回，李桂姐唱【羅江怨】四首，順序?yàn)椋焊铎o悄 $$ 勤兒推磨 $$ 疏狂忒煞薄情 $$ 花街柳市，其與《詞林摘艷》卷一中的“麗情”組詞在曲詞和順序上完全一樣。第三十八回，潘金蓮因久等西門慶而不見，為消煩愁，自唱兩首曲文：懊恨薄情輕棄 $$ 常記的當(dāng)初相聚。這兩首曲詞的收錄順序，同樣與《詞林摘艷》順序相同。只不過《詞林摘艷》中這兩首的后面還有一首“羞把菱花來照”，也被用作同回表現(xiàn)潘金蓮撒嬌的狀態(tài)?？逃诩尉杆哪辏?525年）的《詞林摘艷》是一部指導(dǎo)唱曲的曲選，對(duì)于曲唱表演具有非常實(shí)用的指導(dǎo)功能。我們認(rèn)為，之所以出現(xiàn)《詞話》所用曲文多與《詞林摘艷》相同的現(xiàn)象，正因《詞話》作者是說話藝人，需要以唱曲指導(dǎo)用書進(jìn)行演唱的學(xué)習(xí)與練習(xí)，而他選擇的正是《詞林摘艷》。另外，《詞林摘艷》實(shí)際上是根據(jù)另外一部更早出現(xiàn)的曲選《盛世新聲》增刪而成的選本，但《詞話》所引的曲詞是源自于《詞林摘艷》而非更早的《盛世新聲》。我們認(rèn)為之所以如此，也與《詞話》作者為下層說話藝人有關(guān)?！妒⑹佬侣暋返木幖呤墙谭凰痉铊庩百t，而《詞林摘艷》的編集者是下層文人張祿。

《盛世新聲》具有皇室背景，其最早可能是流通于宮廷，而《詞林摘艷》則是流通于民間，所以作為說話藝人的《詞話》作者所能接觸的選本當(dāng)然是《詞林摘艷》。

其次，通過《詞林摘艷》，我們還發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象：《詞話》作者以《詞林摘艷》作為重要的唱曲參考書，但他在引用《詞林摘艷》的曲文時(shí)不會(huì)直接抄錄，而是憑借記憶進(jìn)行引用。我們的證據(jù)在于：《金瓶梅詞話》與《詞林摘艷》在曲文面貌上總體高度一致，但在某些作品中也有異文，而之所以出現(xiàn)這些異文，我們認(rèn)為就是源自于作者對(duì)曲文的記憶失確。例如《詞話》第七十三回引用【集賢賓】“憶吹簫玉人何處也”一曲，《詞話》首段曲詞與《詞林摘艷》基本相同，但有一處異文，《詞話》為“怕的是流光去馬，雁陳擺蛇”[9](PI025），《詞林摘艷》為“怕的是流光奔去馬，雁陣擺長蛇”[10]?！对~話》較之《詞林摘艷》“流光奔去馬，雁陣擺長蛇”少了“奔”、“長”二字，但文意并無變化。我們認(rèn)為之所以少了兩個(gè)字，就在于作者是對(duì)于原詞的記誦，因此某些詞句并沒有記憶的完全精確，導(dǎo)致在引用該曲時(shí)又進(jìn)行了二次改寫。從這個(gè)現(xiàn)象我們可以推斷：《詞話》作者平時(shí)通過《詞林摘艷》記誦曲文，在表演時(shí)直接引用。但對(duì)于曲文的記憶并非百分之百準(zhǔn)確，因此有的曲文便以錯(cuò)誤的形態(tài)進(jìn)行唱演并最終記錄下來。如果《詞話》最初的形態(tài)是寫本，那么作者完全可以對(duì)曲詞進(jìn)行準(zhǔn)確的核對(duì)；正是因?yàn)樽畛跏菍?shí)際唱演，所以才會(huì)在細(xì)節(jié)的文詞上出現(xiàn)偏差。而最終抄錄者也因襲了文詞的誤記。

三、《金瓶梅詞話》的戲曲清唱實(shí)為說話藝人之演唱

《金瓶梅詞話》中，擁有大量戲曲作品用以清唱的情節(jié)與事例。在此類情節(jié)中，往往是一個(gè)或幾個(gè)人清唱曲詞，但他們所唱曲詞卻有很多出自戲曲作品。例如《詞話》第三十六回，西門慶款待高中狀元的蔡一泉，酒席之間便要求戲子清唱【朝元歌】“花邊柳邊”助興[9](P534），此曲出自《香囊記》第六出。又如第七十一回，太監(jiān)何沂宴請(qǐng)西門慶，席間小優(yōu)清唱【端正好】“水晶宮，鮫綃帳”[9](PI57），此曲出自羅貫中《宋太祖龍虎風(fēng)云會(huì)》雜劇第三折。又如第四十六回，西門慶與賁四嫂等聚飲，要求李銘、玉柱兩位小優(yōu)清唱【好事近】“東野翠煙消”[9](P676），此曲出自《子母冤家》戲文。第七十二回，西門慶赴王招宣府中赴宴，席間歌優(yōu)清唱【新水令】“翠簾深護(hù)小房攏”[9](PI89），此曲出自劉東生《世間配偶》雜劇第四折。又如第四十一回，喬大戶與吳月娘等聚飲，歌妓清唱【斗鶉】“翡翠窗紗”[9](P608），此曲出自喬吉《兩世姻緣》雜劇第三折。除了聚會(huì)宴飲，西門慶與妻妾娛樂時(shí)也會(huì)出現(xiàn)清唱戲曲曲段的情節(jié)，例如第二十七回，寫酷暑天突降大雨，正在玩樂的西門慶與孟玉樓、李瓶兒便齊唱【梁州序】“向晚來雨過南軒”表示喜迎夏雨的欣喜[9](P387），此曲出自《琵琶記》第二十一出。那么，為什么《詞話》中會(huì)擁有大量清唱戲曲曲文的情節(jié)呢？

清唱本來在明代就是一種文化風(fēng)尚，非常普及。清唱的內(nèi)容不僅有散曲，同時(shí)也有戲曲。我們發(fā)現(xiàn)，《金瓶梅詞話》中的唱曲在內(nèi)容與演唱上與明代流行的清唱具有相通性。所以我們得出一個(gè)結(jié)論：《詞話》中大量由小優(yōu)、歌妓所唱的戲曲曲文，實(shí)際上是《詞話》作者在現(xiàn)實(shí)唱演中自己所唱的。我們有三個(gè)證據(jù)：

第一，因?yàn)榍宄诿鞔泻笃诜浅Ａ餍?，故而產(chǎn)生了十多部收錄清唱曲作的曲選。這些曲選收錄了當(dāng)時(shí)最為流行的清唱作品，可以作為清唱文詞、音律的參考。而《金瓶梅詞話》所出現(xiàn)的戲曲清唱唱段，全部在明代曲選中有錄。如【朝元歌】“花邊柳邊”在《詞林逸響》有錄，【端正好】“水晶宮，鮫綃帳”在《雍熙樂府》有錄，【斗鶴鵯】“翡翠窗紗”在《詞林摘艷》有錄，【梁州序】“向晚來雨過南軒”在《詞林逸響》《樂府遏云編》等有錄，【好事近】“東野翠煙消”在《雍熙樂府》《詞林逸響》等有錄。由此可知，《詞話》的作者所選用的清唱曲作，全部是明代當(dāng)時(shí)流行的作品。為什么他要選用當(dāng)時(shí)的流行之曲呢？我們認(rèn)為就是因?yàn)椤对~話》是需要實(shí)際唱演的。一方面，作為說唱作品，藝人在作品中演唱當(dāng)時(shí)流行的唱段，這樣能夠更好地吸引觀眾。另一方面，元代戲曲其實(shí)有很多經(jīng)典之作并未出現(xiàn)在《詞話》中，我們認(rèn)為一個(gè)重要原因在于此類作品在明代已經(jīng)失去音樂性，不能歌唱。所以可知，《詞話》所選曲作的標(biāo)準(zhǔn)在于是否能夠歌唱。不能歌唱的作品，即便文本經(jīng)典依然不被采用；而流行之曲都是能夠歌唱的，因此被《詞話》大量選用。

第二，據(jù)胡天虹《論宋（金）、元、明、清時(shí)期中國說唱音樂的藝術(shù)形態(tài)》研究，明代的說唱藝術(shù)往往是以琵琶、三弦等弦索樂器作為唱曲的伴奏，詞話亦如此?！督鹌棵吩~話》中，對(duì)于清唱多有伴奏樂器的表現(xiàn)，而其中主體樂器正是弦索。例如第七十一回的“水晶宮，鮫綃帳”，便是“三個(gè)小廝連師范，在筵前銀箏象板、三弦琵琶”[9](PI157）。小說中清唱的主體樂器是弦索，而明代說唱藝術(shù)的伴奏樂器也是弦索，也可證明小說中清唱的曲詞是可以在現(xiàn)實(shí)說唱中進(jìn)行表演的。

第三，《詞話》中還有一個(gè)現(xiàn)象值得注意。第十一回，李桂姐為西門慶唱曲【駐云飛】，此曲出自《玉環(huán)記》第六出。但比對(duì)二者曲詞，略有差異：

《詞話》為：

舉止從容，壓盡勾欄占上風(fēng)。行動(dòng)香風(fēng)送，頻使人欽重。嗒，玉杵污泥中，豈凡庸？一曲清賞，滿座皆驚動(dòng)。何似襄王一夢(mèng)中，何從襄王一夢(mèng)中。[9](P147-148)

《玉環(huán)記》為：

舉止從容，壓盡勾欄，壓盡勾欄占上風(fēng)。行動(dòng)香風(fēng)送，頻使人欽重。嗒，玉杵污泥中，豈比凡容。一曲清賞，滿座皆驚動(dòng)。何似今生有相逢，肯似襄王一夢(mèng)中。[II](P2I)

張英華《弦索腔曲牌［駐云飛］與弋陽腔淵源關(guān)系考》一文認(rèn)為，【駐云飛】本為明代前期興起的弦索小曲，之后被南曲吸收。作為弦索小曲的【駐云飛】定格為“10句：4，7。5，5。嗒，5，3，4，5。7。”[12]明代早期的《新編四季五更駐云飛》和《新編題西廂記詠十二月賽駐云飛》都是如此。而對(duì)比可知，《金瓶梅詞話》的【駐云飛】正與弦索小曲的正格相同。因此，《詞話》的曲詞雖然出自《玉環(huán)記》，但其音樂格律卻是弦索小曲，為了適應(yīng)格律還修改了部分曲詞。為什么一定要把《玉環(huán)記》的曲文改為弦索小曲的格律呢？我們認(rèn)為正是為了實(shí)際的說唱表演。

四、曲牌的注明為唱曲之提示

《金瓶梅詞話》中有一個(gè)細(xì)節(jié)值得特別注意：在《詞話》引用散曲、戲曲的情節(jié)中，在曲詞引用之前，幾乎全部會(huì)注明曲牌。而實(shí)際上，在很多情節(jié)中，這種曲牌的注明不僅是毫無必要的，甚至?xí)騺y小說人物的語言結(jié)構(gòu)，顯得非常突兀。例如第七十九回，西門慶病亡之前，吳月娘痛哭不已。西門慶安慰她：“你休哭，聽我囑付你。有【駐馬聽】為證?！比缓笠们~“賢妻休悲”[9](P1389)西門慶病痛將死之即，還用唱曲交代后事，本身就已不符合生活真實(shí)。關(guān)鍵他在唱曲之前，還有一句“有【駐馬聽】為證”，更不符合生活中人物說話的常態(tài)。又如第五十九回，李瓶兒痛失愛子，放聲哭道：“有【山坡羊】為證”，然后引用曲詞“叫一聲，青天你，如何坑陷了奴性命”[9](926）。痛失愛子的悲痛之中，李瓶兒居然還有心思唱曲，這也不符合生活真實(shí)，而更重要的是在唱曲之前又有“有【山坡羊】為證”一語，打亂了悲痛之中的言語序列。又如第四十六回，應(yīng)伯爵談?wù)撔?yōu)與樂工的差異，說：“小優(yōu)兒如同鮮花兒，你惜憐他，越發(fā)有精神；你但折剉他，敢就【八聲甘州】‘瘦損，難以存活’?！盵9](P672)此“恢恢瘦損”是《西廂記》第二本第一折的曲詞，此處脫離《西廂記》原作，單獨(dú)作為形容憔悴容顏的俗語。應(yīng)伯爵用俗語形容小優(yōu)憔悴，按照正常語序，他只說“瘦損，難以存活”即可，然而《詞話》前面偏偏加有【八聲甘州】的曲牌，這同樣導(dǎo)致人物語言的表達(dá)失序。這些情節(jié)都屬于在正常語言體系中加入與人物語言格格不入的曲牌注明，打亂了正常的話語模式。實(shí)際上，在一個(gè)人正常的語言表達(dá)中，一般是不會(huì)出現(xiàn)“以某某曲牌為證”這種說書人的語言的。《金瓶梅詞話》中的小說人物語言表現(xiàn)非常高超，說明作者非常善于駕馭小說人物的語言，因此他不可能不知道這種說話藝人的語言會(huì)破壞小說人物本來的語言。那么，他為什么還要加上曲牌的提示呢？我們認(rèn)為，其主要自的是為了在現(xiàn)場(chǎng)演唱時(shí)為聽眾提示唱曲的曲牌。一種曲牌代表著一首曲子的旋律和調(diào)式，在實(shí)際說話的唱曲之前，說話人需要告訴觀眾所唱之曲的旋律、調(diào)式為何。因此，《詞話》中對(duì)于曲牌的注明不是針對(duì)于讀者，而是針對(duì)于現(xiàn)實(shí)中觀看說唱演出的觀眾。從這個(gè)角度來說，也可證明《詞話》曾以說唱演出流行。

此外，《金瓶梅詞話》第八回引用的【山坡羊】一組小令，也有一個(gè)現(xiàn)象值得注意。此組小令在《雍熙樂府》有錄，共四首，總題“思情”，全部是相思之曲。四首分別為“喬才心邪”“凌波羅襪”“簾兒私下”“繡帷孤臥”，其中前三首被《金瓶梅詞話》直接移用到第八回，表現(xiàn)潘金蓮對(duì)西門慶的相思。不過，作者并非將這三首小令直接堆砌到小說之內(nèi)，而是根據(jù)情節(jié)的不同發(fā)展進(jìn)行了不同的處理。小說先寫潘金蓮盼西門慶多日不來，悶悶不樂，為表現(xiàn)其相思苦戀之情，小說直接以“【山坡羊】為證”，引用的曲詞是“凌波羅襪”“簾兒私下”兩首[9](PI02)。此處的曲詞是以作者、說話人的身份引用，作為表現(xiàn)潘金蓮思情之苦的證詞，近似于古典小說中常用的“以詩為證”。隨后，西門慶手下玳安告訴潘金蓮西門慶娶孟玉樓之事，潘金蓮非常傷心，向玳安訴苦：“玳安，你聽告訴。另有‘前腔’為證”，之后曲詞引用的則為“喬才心邪”[9](P104)?！扒扒弧奔粗盖拔那~的曲牌【山坡羊】，而“前腔”的使用非常值得關(guān)注。在南戲、傳奇中，后面使用曲牌若與前面相同，往往以“前腔”表示。然而“前腔”并不是一個(gè)獨(dú)立的曲牌，“前腔”的曲牌需要與前面的曲牌相聯(lián)。然而潘金蓮在以“前腔”為證時(shí)，其曲文與前文的【山坡羊】已經(jīng)擁有情節(jié)的穿插，并不連貫。因此潘金蓮直接說“有‘前腔’為證”，顯得非常突兀。尤其是前面兩首【山坡羊】是說話人的旁白，并非潘金蓮自己所唱，因此潘金蓮使用“前腔”也并不符合邏輯。

按照正常的寫作手法，即便要注明曲牌，所加曲牌也應(yīng)該為【山坡羊】，那么為什么此處會(huì)使用“前腔”呢？我們認(rèn)為，這就是最初現(xiàn)場(chǎng)說唱遺留的痕跡。在現(xiàn)場(chǎng)說唱中，前兩次是由說話人在故事敘事中為了形容潘金蓮的思情演唱【山坡羊】，當(dāng)時(shí)說話人已經(jīng)提示觀眾“有【山坡羊】為證”。而在敘事到潘金蓮與玳安的對(duì)話時(shí)，中間并無其他唱曲，因此雖然從文本來看此曲出自潘金蓮之口，但是從現(xiàn)實(shí)說唱來看，潘金蓮之口亦是說話人之口，所以依然是同一個(gè)說話人繼續(xù)前兩首曲子而唱，于是他便用了“前腔”來代表【山坡羊】，告知觀眾下面所唱曲子與前相同。故而從文本來看，此處“前腔”的使用是不合邏輯的瑕疵，但在現(xiàn)場(chǎng)說唱中卻是符合說唱習(xí)慣的。

五、因曲而構(gòu)造情節(jié)

《金瓶梅詞話》中還有一個(gè)現(xiàn)象可以證明其最初為說唱演出。我們發(fā)現(xiàn)，《詞話》中存在著一種專門為了某篇曲作而構(gòu)造情節(jié)的現(xiàn)象。即：有的情節(jié)完全是為了在小說中插入某篇曲作而設(shè)計(jì)出來的。最典型的例子，是上文提到的第三十八回，《詞話》引用了《詞林摘艷》中【二犯江兒水】《閨怨》的四首小令“悶把帷屏來靠”“懊恨薄情輕棄”“常記的當(dāng)初相聚”“羞把菱花來照”：

悶把幃屏來靠，和衣兒強(qiáng)睡倒。聽風(fēng)聲嘹亮， 雨灑芭蕉，盡交窗外敲。懶把寶燈挑，慵將香篆 燒。捱過今宵，怕到明朝。細(xì)尋思這煩惱何日是 了，想起來心兒里焦，誤了我青春年少。你撇的我 有上稍無下稍。

懊恨薄情輕棄，雖愁悶自惱。論殺人可恕，情理難饒。負(fù)心的天鑒表，心癢痛難揉，愁懷悶自焦。漾了甜桃去尋酸棗，我將他定盤星錯(cuò)認(rèn)了。（和前）

常記的當(dāng)初相聚，癡心兒望到老。被云遮楚岫，水淹藍(lán)橋。打折開鸞鳳交，心遠(yuǎn)路途遙，情疏魚雁杳。地厚天高，夢(mèng)斷魂勞，俏冤家這其間何處去了。(和前)

羞把菱花來照，蛾眉懶去掃。暗消磨精神，折 倒豐標(biāo)，瘦形骸不甚好。香褪海棠嬌，衣惚楊柳 腰。悶悶無聊，穰穰勞勞，淚珠兒為他滴盡了。 （和前）[10]

《金瓶梅詞話》對(duì)此組曲詞的運(yùn)用，完全按照《詞林摘艷》本來的曲文順序進(jìn)行推進(jìn)，但卻打散了曲文的結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了不同的安排。小說先寫潘金蓮在房中思念西門慶，當(dāng)時(shí)的狀態(tài)是“悶把韓屏來靠，和衣強(qiáng)睡倒”[9](P563）。也就是說，此組曲詞的第一句，是用來形容潘金蓮思情的狀態(tài)。因潘金蓮相思難睡，于是彈唱起【二犯江兒水】，其首句為“聽風(fēng)聲嘹亮”[9](P563）。那么可知，《詞林摘艷》原詞的第二句開始作為潘金蓮思遣愁情而唱的曲詞。而潘金蓮的唱詞內(nèi)容，始終與小說情節(jié)對(duì)應(yīng)。如曲詞中有“懶把寶燈挑，慵將香篆燒”的曲詞，因此在唱到此詞時(shí)，《詞話》安插了“一回兒，燈昏香盡，（潘金蓮）心里欲待去剔續(xù)，見西門慶不來，又意兒懶的動(dòng)彈了”的情景細(xì)節(jié)[9](P563），以對(duì)應(yīng)曲詞表現(xiàn)的情景。

隨后，潘金蓮開始唱第二首“懊恨薄情輕棄”[9](P563），此首曲詞具有女子被拋棄的怨怒之意，而在唱此詞時(shí)，作者又安插了一個(gè)情節(jié)：西門慶回家后先去李瓶兒的房間，潘金蓮為此醋意大發(fā)。而《詞林摘艷》原詞中有“論殺人可恕，情理難饒。負(fù)心的天鑒表，心癢痛難揉，愁懷悶自焦”一句，正被用以表現(xiàn)潘金蓮吃醋后對(duì)西門慶的埋怨。因嫉妒西門慶寵愛李瓶兒，感覺自己被冷落，潘金蓮又由怒轉(zhuǎn)悲，唱起第三首曲詞“常記的當(dāng)初相聚”[9](P563），此曲原本抒發(fā)的是女子見不到情郎的悲傷之情，此處正好符合潘金蓮當(dāng)時(shí)的心境。

第四首“羞把菱花來照”的曲詞，則又變換了用法。西門慶后來聽到潘金蓮彈唱，于是和李瓶兒到潘金蓮房間看她。潘金蓮借機(jī)撒嬌，表示自己身體不適，拿鏡子照看自己的形象。而第四首“羞把菱花來照，蛾眉懶去掃。暗消磨精神，折倒豐標(biāo)，瘦形骸不甚好”一句，便用來形容潘金蓮憔悴的狀態(tài)。照完鏡子，看到自己瘦損的樣子，潘金蓮便用第四首最后一句的曲詞進(jìn)行抱怨：“悶悶無聊，穰穰勞勞，淚珠兒為他滴盡了。”[9](P567)可見此處，一首曲詞也被拆開做了兩用，前半段是形容潘金蓮憔悴的證詞，后半段是潘金蓮抒發(fā)怨情的歌詞。為使此曲的應(yīng)用方式更為清晰，我們?cè)僖员砀襁M(jìn)行直觀呈現(xiàn)：

總結(jié)來說，此組曲詞在情節(jié)中有三種使用方式：第一種，作為形容小說人物情感狀態(tài)與外形容貌的證詞；第二種，小說人物抒發(fā)情緒彈唱的曲詞；第三種，小說人物在對(duì)話時(shí)表達(dá)情感的唱詞。雖然曲詞的應(yīng)用功能不同，表現(xiàn)的情節(jié)不同，但是《金瓶梅詞話》完全依照原作的曲文順序進(jìn)行情節(jié)安排，所以我們認(rèn)為該情節(jié)就是在此組曲詞的基礎(chǔ)上衍生出來的。如果把此組曲詞全部刪去，那么其情節(jié)非常簡單：潘金蓮思念西門慶，西門慶卻先去了李瓶兒的房間，因此潘金蓮唱歌抒懷，驚動(dòng)西門慶。西門慶又來到潘金蓮房間，和她相會(huì)。此段情節(jié)不僅并無精采之處，在整個(gè)故事體系中也顯多余。其唯一的意義，只是表現(xiàn)了潘金蓮喜嫉好妒的性格特點(diǎn)。然而，整部小說表現(xiàn)潘金蓮這種性格的情節(jié)還有很多，并無必要再增加一個(gè)空洞乏味的情節(jié)來展現(xiàn)。所以我們認(rèn)為，《詞話》對(duì)于這段情節(jié)的設(shè)計(jì)并非出于故事發(fā)展與情節(jié)表現(xiàn)的需要，而是為了展現(xiàn)這組【二犯江兒水】的唱詞。故而，雖然全篇曲文在情節(jié)之中是被拆散的，但是抽去白話情節(jié)，其曲詞依然是完整有序的，并不影響說話藝人在表演中把此曲完整的演唱出來。那么，為什么要有意演唱這組曲詞？原因在于【二犯江兒水】此曲的音樂獨(dú)富特色，能夠吸引觀眾?！秶[馀譜》云：“此曲本系南調(diào)…不知始自何人，將《寶劍記》諸曲唱作北腔。”[13］【二犯江兒水】本是南曲，在明代中期卻被唱為北曲，說明其既可做北曲唱、又可做南曲唱?！督鹌棵吩~話》中，寫潘金蓮彈唱此曲是用琵琶，那么其所唱應(yīng)為北曲，屬于南曲北唱。南曲北唱的音樂有著與眾不同的音樂特點(diǎn)，那么我們的觀點(diǎn)是：《金瓶梅詞話》的說話人是有意要在表演中為觀眾呈現(xiàn)這段富有特色的南曲北唱，故此圍繞音樂的曲文又設(shè)計(jì)出了相關(guān)故事情節(jié)。

結(jié)論

《金瓶梅詞話》較之其他話本小說，最突出的特點(diǎn)便是大量散曲、戲曲的運(yùn)用。適度的插入戲曲、散曲，對(duì)于人物的塑造、情境的渲染、情節(jié)的發(fā)展都有益處，然而《詞話》中的戲曲、散曲卻達(dá)到了喧賓奪主的地步。在部分情節(jié)中，《詞話》不惜打破正常的人物語言與敘事結(jié)構(gòu)而過度插入曲詞。通篇之中，也保留著曲牌注釋等濃重的說唱痕跡。我們認(rèn)為，《金瓶梅詞話》之所以大規(guī)模的運(yùn)用戲曲、散曲，并不是出于文本目的，而是因?yàn)檫@些戲曲、散曲都是用來唱演的。所以，我們認(rèn)為《詞話》并非單純的文本小說，而是最初以唱演形態(tài)流行。正因?yàn)槭浅菟囆g(shù)，所以唱曲在表演中占據(jù)重要地位，有的觀眾可能對(duì)于聽曲的興趣甚至大于故事。故而從文本來看，大量的曲詞植入有礙閱讀，但從現(xiàn)場(chǎng)聽書來看，有大量曲詞可聽其實(shí)更是一種享受。從另外一角度來說，《金瓶梅》之前的長篇話本基本為歷史演義與英雄傳奇，鮮有以表現(xiàn)生活情態(tài)為主的長篇。這是因?yàn)闆]有驚奇、刺激的故事，很難持久性地吸引觀眾。那么，作為一個(gè)以生活瑣事為故事主體的話本，缺乏奇幻色彩與戲劇性，如何能夠吸引觀眾呢？進(jìn)行大量戲曲、散曲的演唱無疑是一種有效手段，尤其是演唱當(dāng)時(shí)流行的唱段?？偠灾督鹌棵吩~話》中戲曲、散曲所占比例之大確實(shí)破壞了小說的連貫性與流暢度，這也是之后又產(chǎn)生“說散本”的原因。但是戲曲、散曲的大量穿插其實(shí)并非無用，而是為了說唱表演中演唱之用。

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