翩誕起舞 孤影悲鳴

1990年，來自波蘭的沃伊切赫·斯維塔瓦（WojciechSwitala）和來自美國的凱文·肯納（KevinKenner）是第12屆肖邦國際鋼琴比賽上同臺競技的“對手”，他們各自斬獲了波蘭舞曲最佳演奏獎和大賽的最高獎。時隔34年后的2024年10月27日，兩位“老友”重逢在上海，攜手帶領(lǐng)觀眾一同步入屬于肖邦的良夜…·

今晚的這場音樂會是上海2024肖邦國際鋼琴藝術(shù)周的開幕演出，曲目全部選用肖邦的作品，既包括肖邦喜愛的小型舞蹈體裁一瑪祖卡舞曲、波羅乃茲舞曲和圓舞曲，也包括在肖邦手中得以擴展和深化的夜曲和諧謔曲，還有早年在波蘭創(chuàng)作的《降B大調(diào)“唐璜”主題變奏曲》（op.2）以及晚年創(chuàng)作的《船歌》。兩位鋼琴家分別亮相上下半場：上半場，波蘭鋼琴家斯維塔瓦以他純正的波蘭本土風格，選擇同樣來自波蘭民間的瑪祖卡和波蘭舞曲等體裁，展現(xiàn)出肖邦對故土的熱愛與流連，以及祖國被侵襲的悲憤；下半場，美國鋼琴家肯納以極佳的音色控制力演奏船歌、圓舞曲以及《降B大調(diào)“唐璜”主題變奏曲》，充分顯露出浪漫主義鋼琴家的詩意和華麗典雅的貴族氣質(zhì)。

不知是特別設(shè)計還是心靈默契，兩位鋼琴家都不約而同選擇了以瑪祖卡作為他們的上下半場的開場曲目，這兩組瑪祖卡分別來自不同的作品（Op.24和Op.41），但又呈現(xiàn)出一些驚人的相似性，它們都由四首瑪祖卡舞曲組成，在調(diào)式上排列為“小調(diào)-大調(diào)-大調(diào)-小調(diào)”的順序，由憂郁的小調(diào)起始，經(jīng)過兩首輕松活躍的大調(diào)舞步，最后一首小調(diào)是“重頭戲”。并且這兩組瑪祖卡的第三首調(diào)性相同，頭尾小調(diào)音樂的調(diào)性都呈小三度的關(guān)系。如果將每組的四首瑪祖卡橫向?qū)Ρ?，第一首分別為g小調(diào)和e小調(diào)，以略微哀傷的小調(diào)色彩旋律起始，篇幅精練短?。坏诙追謩e為C大調(diào)和B大調(diào)，這兩首都以無窮動式的音調(diào)引入，緊接著是快速、活躍的舞步律動，并且在尾聲處無窮動式音調(diào)重現(xiàn)；第三首同為降A(chǔ)大調(diào)，而肯納的演奏卻在大調(diào)中融入些許憂郁意味；第四首分別為降b小調(diào)和升c小調(diào)，如同它們繁復(fù)的調(diào)號一樣，最后一首瑪祖卡舞曲情緒起伏最為強烈，多處使用復(fù)調(diào)織體，并且在尾聲都引入了新材料—“徘徊”的旋律音型似乎造就了無解的結(jié)局?；蛟S是控制演奏時長的需要，肯納并未完整演奏第四首瑪祖卡，而是越過中部直接進入再現(xiàn)的高潮段落，這也使現(xiàn)場演奏的戲劇性大大削弱了。

僅從上下半場的兩組瑪祖卡舞曲中，我們就不難感受到兩位鋼琴家的風格差異，尤其是他們對彈性節(jié)奏（Rubato）的不同處理。斯維塔瓦在一種穩(wěn)定樸素的舞蹈性脈動中格外突出了瑪祖卡的節(jié)奏特點：第二拍起跳，稍稍滯空后在第三拍落下，形成自然而然的節(jié)奏重音以及第三拍的略微延后，將速度的彈性張力伸縮到極致，卻又絲毫不著刻意的痕跡，配合著無比靈動、精巧的裝飾音，盡顯淳樸清新的波蘭鄉(xiāng)野風情。特別是在最后一首降b小調(diào)瑪祖卡的引子部分，原本猶猶豫豫的半音擺動進行也被融進舞蹈的律動中。而肯納的演奏并沒有刻意強調(diào)瑪祖卡的典型節(jié)奏特點，使得旋律聲部在盡可能長的氣息中自由舒展，凸顯出旋律的歌唱性。比如，第一首e小調(diào)瑪祖卡起始小節(jié)第三拍上的附點節(jié)奏處理得更為圓潤，旋律延綿不絕向前流轉(zhuǎn)。最為明顯的是第四首升c小調(diào)瑪祖卡，肯納在（進入同主音大調(diào)處）最大限度上放慢了第一拍，使旋律圍繞屬音（升G）徘徊不定，這個“纏繞”狀的線性旋律反倒比原本舞蹈性的律動更引人注目，如絲如縷、纏綿不斷，更顯欲語還休之態(tài)。

針對波蘭舞曲和圓舞曲兩種舞蹈體裁本有的特色，兩位鋼琴家在風味地道與華麗典雅的演奏風格上相得益彰。作為當年肖邦國際鋼琴比賽波蘭舞曲最佳演奏獎的獲得者，斯維塔瓦對這一體裁的演繹可謂駕輕就熟，在Op.26中他也展現(xiàn)出靈動自然的彈性速度處理。相反，肯納演奏的三首圓舞曲，一首來自相對冷門的降E大調(diào)《Sostenuto》，本身精致小巧，肯納在反復(fù)時作出即興裝飾加花，細膩溫柔的觸鍵極為撫慰人心。在《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》（Op.42）和《降D大調(diào)圓舞曲》（Op.64no.1）兩首技巧性圓舞曲中，肯納充分發(fā)揮了它們?nèi)A麗輝煌的性格氣質(zhì)，凸顯出炫技性前后段與歌唱性中段之間的對比，再現(xiàn)時往往使用更加活躍的速度向終點奔馳，將現(xiàn)場觀眾的激情徹底調(diào)動起來。

在夜曲的選曲和處理上，兩位風格上的“反差感”更值得細細品味。斯維塔瓦選擇了肖邦晚期創(chuàng)作的《E大調(diào)夜曲》 （Op.62no.2） ，肯納則選擇了肖邦的第一首《降B小調(diào)夜曲》（ （op.9no.l 。這兩首作品本身仿佛就已然記錄了肖邦夜曲的發(fā)展歷程。早期夜曲還有明顯受到約翰·菲爾德 （JohnField）影響的痕跡，如簡單的左手分解和弦伴奏織體、加上右手歌唱性旋律中綴以大量的華彩性的裝飾樂句，肖邦將夜曲這一體裁的內(nèi)涵不斷深化，篇幅也隨之擴展。《E大調(diào)夜曲》的主題旋律起起伏伏、徘徊不定，仿佛樂音失去了前進的方向而四處求索，伴奏織體運用柱式和弦更增添凝重之感；經(jīng)過連接部分的低音艱難向上攀爬終于抵達中部，多個聲部交織并行，高低兩聲部呈卡農(nóng)對位式的緊扣在一起，節(jié)律驟然加快，張力不斷疊加，其中穿插的變化音和聲承載了作曲家更復(fù)雜的情緒；再現(xiàn)部分篇幅緊縮，又綜合了“艱難”的連接部分，好似矛盾并未解決卻又無可奈何歸于安寧。而斯維塔瓦的演奏稍稍拂去了迷茫，以更加沉靜的口吻娓娓道來，同時刻畫出豐富、細膩的和聲色彩，如同平靜的水面下情緒依舊波濤洶涌。復(fù)調(diào)性中部更為激動，聲部間緊合成整體，又能清晰辨別出各個層次的獨立發(fā)展。而肯納則與之相反，在早期《降B小調(diào)夜曲》（ Γ_Op.9no.1 ）中將情緒盡量放大，更加流動的速度使音樂的推進稍顯焦灼，中部的戲劇性沖突被充分地發(fā)揮出來，然而，每每到離調(diào)的導(dǎo)七和弦時都會刻意地突強，倒使這夜晚有些“心神不寧”了。

同樣的“微瑕”之處也出現(xiàn)在《船歌》（Op.60）的再現(xiàn)部分。肯納在再現(xiàn)時速度稍快，并且向高潮推進的過程中觸鍵略微生硬。但是瑕不掩瑜，肯納也在其中展現(xiàn)出他極為細膩的音色處理，尤其是中部向再現(xiàn)連接的一段裝飾性旋律，在弱音踏板烘托的柔美音效下，右手一連串的裝飾性旋律在左手如波紋般的伴奏背景中顯得波光鄰鄰。原本在節(jié)目單上，《船歌》與《降B大調(diào)“唐璜”主題變奏曲》這兩首中、大型體裁是下半場的壓軸曲目，肯納臨場將《船歌》的順序提至第二首，使得整體的曲目布局更加平衡，《船歌》也可作為瑪祖卡與夜曲之間的情緒過渡。

最終，斯維塔瓦演奏的極具戲劇張力的《降B小調(diào)詼諧曲》（Op.31）和肯納演奏的《降B大調(diào)“唐璜”主題變奏曲》將此次肖邦之旅完美收官。斯維塔瓦的演奏加強了詼諧曲前后部與中部的對比，開場頗具譏諷的上揚音調(diào)與激烈的和弦對置，并以篤定、尖銳的八度收尾樂句，在樂曲最開始就形成了激憤的氣勢。中部速度稍緩，復(fù)雜的多聲部線條同時進行，勾畫出肖邦夢境中回歸故土的渴望。然而當樂曲再現(xiàn)時，悲憤卷土重來，斯維塔瓦以打破平衡的力度突出低音和聲，音響濃烈厚重，帶著上半場一切關(guān)于鄉(xiāng)土的熱忱以及對戰(zhàn)爭的悲鳴，以近乎癲狂之勢奔向盡頭。與如此濃厚的悲情相反，肯納的《降B大調(diào)“唐璜”主題變奏曲》仿佛讓整場音樂會時光逆轉(zhuǎn)，重現(xiàn)肖邦少年時期的英姿勃發(fā)。這首變奏由引子、主題和五個變奏組成。受到浪漫主義時期炫技風格的影響，樂曲中充滿了炫麗的織體和技巧性段落。從變奏一到變奏四，與主題旋律的原型差別越來越大，并輔以愈加精巧的變奏織體。變奏五包含柔板和波蘭舞曲，柔板在同主音小調(diào)上進行，強奏和弦與柔美主題的矛盾不斷交集、發(fā)展，最終主題旋律在波蘭舞曲節(jié)奏型的伴奏織體中重現(xiàn)，一步步向更高點邁進，并以渾厚有力的和弦完滿終止全曲！

回望這個肖邦之夜，無論是斯維塔瓦散發(fā)的清新淳樸波蘭民族風格，還是肯納流露出的高貴典雅的詩人氣質(zhì)，都是對悲情肖邦的極佳詮釋。不僅如此，他們向我們展示了如何將作曲家原意與演奏家個性特征恰如其分地完美融合，既不浮華做作，也非照本宣科。在2025年第19屆肖邦國際鋼琴比賽到來之際，因肖邦國際鋼琴比賽結(jié)緣的兩位鋼琴家齊聚上海，將無限溫情凝結(jié)于這個迷人之夜；同時，他們也將擔任明年肖賽的評委，我們將共同期待著，一代代青年鋼琴家為肖邦注入新的生命。