弗朗茨·約瑟夫·海頓《g小調(diào)奏鳴曲》中的“情感主義”表達

在西方音樂史的傳統(tǒng)風格敘事史中，古典時期與浪漫時期常作為兩個獨立的斷代時期加以敘述。前者的音樂風格與啟蒙運動下的理性主義哲學相聯(lián)系，強調(diào)結(jié)構(gòu)中完美的平衡性、整體性，如查爾斯·羅森（CharlesRosen）所言，“古典風格即音樂所有因素的均衡狀態(tài)”。而隨著19世紀情感美學的興起，以及作曲家社會身份的解放，浪漫風格的音樂逐漸展現(xiàn)出對獨特的聽覺效果和極端表現(xiàn)性的追求，向著豐富的和聲語匯以及引人注目的新音型不斷邁進。然而，在西方音樂歷史的進程中，兩個風格時期之間的界限并非那么明確，而是有著顯著的“共時性”特征。早在18世紀初的前古典主義時期，“狂飆突進運動”（SturmundDrang）的興起影響到當時諸多德奧作曲家的創(chuàng)作風格，其背后的美學淵源正是一種“情感主義”（emotionalism），可將其視為浪漫主義風格的美學原型思想之一。弗朗茨·約瑟夫·海頓（Franz JosephHaydn，以下簡稱海頓）約創(chuàng)作于1768年的鋼琴作品《g小調(diào)奏鳴曲》（Hob.XVI：44），則彰顯出對后來音樂風格發(fā)展的典型前瞻性，可謂是當時最能凸顯情感風格的一首。對該作品的風格特征進行分析，進而探究其與“情感主義”之間的美學性關(guān)聯(lián)，不僅可以深入理解海頓作品中的“狂飆風格”，同時也有助于探析古典與浪漫之間的種種聯(lián)系，從而進一步探究西方音樂風格演變歷史進程之“宏大敘事”下的個案呈現(xiàn)。

一“情感主義”誕生的社會歷史背景

與典型的浪漫主義音樂觀相同，“情感主義”認為，音樂能夠表現(xiàn)出人們的情感，但音樂的表現(xiàn)方式并不是情感的實例，而是屬于各種類型的“情感特征”。這意味著，音樂本身并不過多依賴于具體的敘事情節(jié)或內(nèi)容指向來喚起聽眾的情感，而更多是通過其音響結(jié)構(gòu)、旋律線條、節(jié)奏特征等內(nèi)在音樂語言，傳遞某種類似于情緒體驗的心理狀態(tài)?？梢哉f，對音樂作品的體驗一特別是音樂進行中的線性運動一一就像對各種行為的體驗一樣，使得聽眾在聆聽過程中產(chǎn)生了外表上的情感特征。

而在各類姊妹藝術(shù)的發(fā)展史中，常是文學早于音樂又帶動著音樂發(fā)展，而18世紀情感主義的興起，同樣是典型受到了文學界“狂飆突進運動”的影響，因而“情感主義”也常被稱作“狂飆風格”。18世紀70年代，此時的德國正處于專制統(tǒng)治之下，隨著階級沖突愈加強烈，各個社會領(lǐng)域與文藝領(lǐng)域均掀起了對專制主義的反抗運動，其中“狂飆突進運動”則是文學界的典范代表。包括歌德、赫爾德、倫茨等在內(nèi)的文學家群體，著重于對規(guī)則秩序的突破以及個體情感的強調(diào)，而文藝形態(tài)正是進行主題情感表達的重要媒介。因此，在這一時期的文學作品當中，強烈的情感表達是最為突出的共性特征。

“狂飆突進運動”對當時音樂創(chuàng)作的影響，顯著體現(xiàn)于前古典時期德國“情感風格”（EmpfindsamerStil）的興起?！扒楦酗L格”一般被視作“華麗風格”（GalantStyle）在北德的區(qū)域性變體，但這一風格的展示十分個性化，注重更為深刻的藝術(shù)表現(xiàn)，即在音樂結(jié)構(gòu)之外的內(nèi)心世界的展現(xiàn)，常體現(xiàn)出一種濃厚的傷感情調(diào)。而當時情感風格的主要踐行者柏林樂派，明顯和當時的文學思想有著重要聯(lián)系，基于北德情感風格的實踐傳統(tǒng)，在古典主義盛期的音樂中心奧地利，許多作曲家也繼承了這場運動的廣泛影響，其中自然也包括海頓，從而形成奧地利音樂當中的“情感主義”風格特征。而浪漫主義時期對于個體感受與心靈活動的著重強調(diào)，正是一種“狂飆突進”式的創(chuàng)作觀念主張。它不僅是西方音樂史進程當中的重要風格標簽，更是對社會現(xiàn)象與歷史變革的一種回應(yīng)。

二“情感主義”的美學意涵與時代風格

從美學意涵與時代思潮的角度而言，“情感主義”的興起也是器樂音樂地位迅速提高的結(jié)果。在18世紀，受到理性主義觀念下的“模仿美學”思想影響，人們普遍認為器樂音樂的地位低于聲樂音樂。所謂“模仿美學”，從字面意義上理解即強調(diào)音樂內(nèi)容對外界事物的模仿，由于聲樂需要同文學歌詞、戲劇動作等其他要素結(jié)合，因而其具有明確的意義指涉之依附對象。純器樂偏于抽象的性質(zhì)脫離了外在的模仿對象，導致了音樂在內(nèi)容表達上的“言之無物”。

然而，當時的美學理論卻與創(chuàng)作實踐呈現(xiàn)出相悖的情況。在整個古典主義時期，器樂音樂呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象，光是交響曲的創(chuàng)作在其間就有超過12000部作品存世。針對這一現(xiàn)象，理論家們開始反思關(guān)于器樂音樂內(nèi)容缺失的現(xiàn)象，并進一步探尋器樂與情感之間的關(guān)系，以試圖解決這種矛盾現(xiàn)象。在這種時代背景下，“情感美學”的觀念逐漸興起，理論家們指出，器樂的音樂價值并不在于對客觀外在世界的簡單模仿，而是在于對個體內(nèi)在世界的情感喚起；而真正有創(chuàng)造性的作曲家，則應(yīng)當突破音樂形式的束縛，轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心情感的表達而非對客觀世界的描摹。

隨著審美觀念的逐漸變化，器樂音樂獲得了獨特的優(yōu)勢，由于脫離了文學、戲劇等具有更明確含義的藝術(shù)類型，器樂音樂反而給作曲家留下了更大的創(chuàng)作空間與更多情感表達的余地，并同時帶給聽眾更大的想象空間與更多情感體驗的可能—一這正是“情感主義”的重要美學內(nèi)涵。

因此，作曲家們在尋找新的創(chuàng)作手段以嘗試更好表達情感的過程中，愈發(fā)遠離高度理性化的形式結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出對富于個性、非對稱、不規(guī)則的藝術(shù)形式的追求，嘗試以各種不同的方式來制造所謂的“情感沖擊”。但在18世紀中晚期，內(nèi)容的重要性仍未超過形式，故而對浪漫主義的預示或?qū)η楦兄髁x的表達，此時仍主要體現(xiàn)在表情特點之上，尚未完全實現(xiàn)浪漫主義音樂當中形式結(jié)構(gòu)向內(nèi)容情感的顛覆性轉(zhuǎn)變。而針對音樂作品的“表情特點”來看，戴里克·庫克（DeryckCooke）的“表情張力”理論提供了重要的方法論依據(jù)：他認為在大小調(diào)音階上，音與音之間不同性質(zhì)的音程有著各種不同的張力；而在調(diào)性音樂中，正是這些“調(diào)性音張力”（tonaltensions）決定著音樂的表情性質(zhì)。因此，大小調(diào)這兩個系統(tǒng)構(gòu)成了表情的兩極，而對于大小調(diào)之間的對立，戴里克·庫克認為大調(diào)表現(xiàn)正面的情感，而小調(diào)則表現(xiàn)反面的情感。對于受到狂飆運動影響的“情感主義”而言，小調(diào)式自然成為情感表達的絕佳載體，這也是本文選擇海頓的小調(diào)式奏鳴曲進行研究的重要緣由之一。相較于海頓諸多以大調(diào)為主的作品，他為數(shù)不多的小調(diào)作品，如《g小調(diào)奏鳴曲》，恰恰成為我們探析“情感主義”美學在器樂音樂中獨特表達的重要途徑。

三、海頓《g小調(diào)奏鳴曲》中的“情感主義”表達

作為維也納古典樂派的代表人物，海頓被學界所關(guān)注的作品主要集中于交響曲和弦樂四重奏領(lǐng)域，其鋼琴奏鳴曲相對少有深入研究。在海頓創(chuàng)作的全部108部交響曲當中，只有10部主要運用小調(diào)進行創(chuàng)作，而其中有6首創(chuàng)作于狂飆突進運動期間；而在海頓最早開始創(chuàng)作小調(diào)交響曲時，“情感主義”的風格就已在其同時期的鋼琴奏鳴曲作品中顯露端倪。鋼琴作品《g小調(diào)奏鳴曲》不僅可以說是海頓在交響曲創(chuàng)作領(lǐng)域巨大成就的前期鋪墊，更是其區(qū)別于其主流風格的杰出代表。

《g小調(diào)奏鳴曲》共包括兩個樂章，與海頓第一首小調(diào)交響曲《D小調(diào)第26交響曲“哀傷”》創(chuàng)作于同一時間。關(guān)注這首作品的意義不僅在于其對小調(diào)式的有效運用，更在于其凸顯了海頓對典型的“狂飆風格”音樂材料所賦予的個人風格與獨特表達。如上文所述，戴里克·庫克的“表情張力”理論認為音階里的音級具有各自不同的張力，而海頓則非常重視對這方面的運用，通過借助不同音樂語言的張力表達與對比，來深化整首作品的情感內(nèi)涵。全曲伊始，音樂線條呈現(xiàn)出一種特殊的“活力”：開頭四個音是貫穿全曲的發(fā)展動機，通過弱拍進入后的上行落到主音G上；在轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)前，這個“四音動機”進行了多次呈示，在之后的展開部和再現(xiàn)部，也進行了反復強調(diào)（見譜例1）。

正是海頓的這種處理方式，使得作品的主要動機在調(diào)性張力的作用下，形成了一種獨特的效果。小調(diào)式之所以被作曲家們同“狂飆風格”相聯(lián)系，是在于其能更好地表現(xiàn)痛苦、憂傷等負面情緒；而此處動機經(jīng)過快速三連音的反復呈現(xiàn)，并未選擇下行到主音而是向上進行，則賦予其一種大調(diào)式的活力，與小調(diào)式典型的“情感效應(yīng)”形成相互沖突的張力，故而進一步轉(zhuǎn)化為推動音樂進行的內(nèi)在動力。這種調(diào)性沖突下的緊張感直到呈示部結(jié)束處也未被解決：呈示部經(jīng)過反復后最終短暫落在還原B上，隨后迅速地進入展開部；并且展開部也不像傳統(tǒng)的小調(diào)式作品轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)，而是在下屬關(guān)系方向的c小調(diào)上，再次重復了開頭的“四音動機”；在動機呈示處，左手對調(diào)性主音起到鞏固作用的伴奏音型被抹去，并且在動機呈示后的主旋律線條，也并未如第4小節(jié)處那樣明顯解決到主音上，而是刻意對其時值進行延長，并在短暫解決后又迅速轉(zhuǎn)入快速的音型流動，從而使得這種調(diào)性張力一直未得以消除，繼續(xù)維持著情感上的波動與表現(xiàn)（見譜例2）。

再現(xiàn)部的處理方式類似于“第二展開部'的寫法，基于變化再現(xiàn)進行了主題動機的呈示。在第66小節(jié)處，新的音樂材料開始出現(xiàn)，快速的十六分音符經(jīng)過上行后一直維持在較高音域，最終停留在了一個令人意外的g小調(diào)六級音上，同建立在導音上極不協(xié)和的減七和弦相呼應(yīng)；在其作自由延長的過程中，基于調(diào)性沖突的表情張力及其所帶來的情感效益，可謂達到了一個前所未有的高點，聽眾對解決的期望也隨之被極度擴大。在這之后，呈示部的結(jié)束材料終于被引入，這種張力一直持續(xù)到樂章末尾，才終于在典型的小調(diào)下行旋律上，在主音G上結(jié)束全曲。

譜例1 lt; g 小調(diào)奏鳴曲》（Hob.XVI：44）第一樂章1—3小節(jié)

譜例2 《g小調(diào)奏鳴曲》（Hob.XVI：44）第一樂章31—33小節(jié)

可以看到，整部作品仍總體處于古典風格的形式規(guī)則與平衡結(jié)構(gòu)之下，但又巧妙地運用調(diào)性張力，將頗具個人特色的“情感主義”表達貫穿全曲。第一樂章連續(xù)性的情感表達以及同樣基本完全建立在小調(diào)上的第二樂章，這種形式在18世紀中葉并不多見，甚至區(qū)別于海頓創(chuàng)作的最后四首交響曲：它們的共同特點都是以小調(diào)開始，但又迅速轉(zhuǎn)入大調(diào)并進行長時間的持續(xù)。盡管西方18一19世紀的音樂分別以“古典”“浪漫”冠名，但這兩類風格之間并非有著絕對割裂的歷史性發(fā)展脈絡(luò)，它們可以共存于同一位作曲家身上，并基于不同的個人風格呈現(xiàn)出截然不同的風格特征，海頓的《g小調(diào)奏鳴曲》正是為我們反思這一命題提供了一個典型范例。

四、結(jié)語

綜上所述，本文基于對“情感主義”歷史背景的梳理以及美學內(nèi)涵的闡釋，針對海頓《g小調(diào)奏鳴曲》中的“情感主義”表達進行了探討，指出其如何通過運用調(diào)性間的張力關(guān)系，從而令作品彰顯出豐富的表現(xiàn)效果與深厚的情感意涵。正如菲利普·唐斯（PhilipG.Downs）所言，具有個人風格的深奧表述，其最合適的媒介就是獨奏奏鳴曲；而在1768年，沒有任何一首交響曲或四重奏會像《g小調(diào)奏鳴曲》一般被對待一一演奏該作品對音樂悟性的要求實則要高于演奏技巧。姚亞平教授也曾提及，鋼琴本就是一件適用于情感表達的“陰性”樂器；在貝多芬之后，鋼琴于19世紀恢復了它本來的陰性面目?；诖?，我們可以看到鋼琴奏鳴曲這一體裁同情感表達間的獨特聯(lián)系，而對于海頓《g小調(diào)奏鳴曲》的研究，為我們帶來了一系列新的啟示：關(guān)于18中葉古典時期的“情感主義”美學表達與作品形式，是否具有預示著浪漫主義的整體性特征？抑或僅是屬于海頓的獨特風格？筆者認為，關(guān)于狂飆突進時期的鋼琴奏鳴曲作品，值得學界進一步加以關(guān)注并深入研究，以期在更宏大，而非二元對立的語境下，為厘清“古典”與“浪漫”之間的聯(lián)系尋求新的研究視角。

[作者簡介]陳樂瀟，男，漢族，四川自貢人，四川音樂學院碩士研究生在讀，研究方向為西方音樂史、中國現(xiàn)當代作曲家研究。陳宏揚，女，漢族，四川德陽人，四川音樂學院碩士研究生在讀，研究方向為西方音樂史。