論楊文駟詩歌的繪畫觀照

中圖分類號：I222.7；J222文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2025）02-0063-16

楊文駟（1596—1646），字龍友，號山子，明朝崇禎年間的學(xué)者、詩人和畫家，出生于明代貴州衛(wèi)（今貴州貴陽），史載其以“詩畫雙絕”聞名。《貴陽通志·人物志》稱其“學(xué)能詩文，尤精于書畫，雖片楮寸幅，人爭寶之”1。楊文駟的詩歌共有九百余首，主要收錄于《山水移集》《洵美堂詩集》等文獻中。

楊文駟以詩畫聞名，但因其畫名較大，詩名有時為畫名所掩。學(xué)界多留意從繪畫方面考述他的生平，對其詩歌方面的成就少有深入研究。在既有的楊文駟詩歌研究中，李云飛先生側(cè)重于楊文駟的詠蘭之作，認為詠蘭詩體現(xiàn)了其才華和愛好；李易津先生則認為，楊文駟作詩擅長典故運用，詩歌風(fēng)格呈動態(tài)變化，有以畫入詩的特點。作為明末詩壇上的“崇禎八大家”4和當時的“畫中九友”°之一，楊文駟的繪畫與詩歌創(chuàng)作有著較多的互動關(guān)系，比如他追求“詩畫一體”，在創(chuàng)作過程中進行了許多詩畫融合、詩畫互滲的嘗試與探索等，不少學(xué)者也曾談及楊文駟詩歌中蘊含的繪畫意境，但對楊文駟詩歌中如何使用繪畫技法等方面尚未展開深入討論。筆者在查閱相關(guān)史料的基礎(chǔ)上，對以下幾個方面的問題進行探討，以期有利于進一步挖掘楊文騁詩歌藝術(shù)的價值。

一、楊文騁詩歌中呈現(xiàn)的“詩畫一體”特點

詩與畫原本是功能不同的兩個藝術(shù)門類，“詩筆宜表情”，是“語言藝術(shù)”；“畫筆善寫形”，是“造型藝術(shù)”，若在追求的藝術(shù)效果上有共同點，詩與畫二者便可結(jié)合一體，實現(xiàn)功能互補。作為在詩歌與繪畫方面都有著濃厚興趣的學(xué)者，楊文駟在這方面進行了諸多嘗試和探索，他力圖從“詩畫一體”的角度來使創(chuàng)作達到“詩中有畫，畫中有詩”的效果。具體來說，就是他主張在承繼古人詩畫創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上，通過對現(xiàn)實景物的觀察，分析繪畫與詩歌方面存在的共同點，在更新創(chuàng)作技法中實現(xiàn)詩畫融合和詩畫互補，豐富“詩畫一體”的審美內(nèi)涵。

（一）“詩畫一體”理念對楊文駟的影響

傳統(tǒng)“詩畫一體”理念的形成，經(jīng)歷了一個漫長的演變過程。早在先秦時期，就已經(jīng)出現(xiàn)詩畫互動的現(xiàn)象，《論語·八偷》記載，孔子有“繪事后素”之言，將繪畫與禮樂教化初步關(guān)聯(lián)在一起。到了唐代，詩畫互通的觀念被詩人和畫家廣泛接受。王維將詩畫創(chuàng)作融合起來，創(chuàng)作了大量詩歌作品，其在《山水論》中言：“凡畫山水，意在筆先?！?主張先立意，再下筆，即以詩意來統(tǒng)攝畫意，用畫意來體現(xiàn)詩意。宋代蘇軾評王維《藍田煙雨圖》詩云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?這則評述既概括了王維詩歌的特點，也說明了詩與畫之間確實存在著相融性和互通性。宋元時期，有關(guān)詩畫相通的討論漸漸變得體系化，宋代蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說：“詩畫本一律，天工與清新?！?他從創(chuàng)作層面說明了詩歌與繪畫之間的聯(lián)系，主張詩與畫應(yīng)當嘗試超越固有的形式，追求清新自然的意境；黃庭堅在《題摹燕郭尚父圖》中提出“凡書畫當觀韻”，強調(diào)以韻味作為詩與畫的審美標準；元代的湯垕則強調(diào)“畫之當以意寫，不在形似耳”，這與嚴羽“羚羊掛角，無跡可求”8的詩學(xué)觀點相契合，他們的意思是詩畫應(yīng)當追求以寫意為主。到了明代，詩畫一體的創(chuàng)作理念進一步形成，董其昌認為詩歌與繪畫應(yīng)當在“筆墨”與“語言”、“意境”與“意象”層面形成深度互補。

（二）注重詩畫技法的相互運用

明代及前代學(xué)者的討論對楊文駟詩畫理念的形成產(chǎn)生了較大影響。作為在詩歌與繪畫方面均取得很大成就的詩人和畫家，楊文駟在此方面進行了諸多嘗試和探索。以他的《王婆墩在無錫城外將入惠山時也，此處步步溪光俱堪供畫，余先畫此耳》為例，其詩云：

樹影自離離，白波時淼淼。恰似洞庭秋，素風(fēng)吹清曉。

這是一首五言詩，以注解畫意為主。前兩句寫景，描寫樹影和波光的形態(tài)；后兩句表意，將眼前的景物與印象中的洞庭湖秋日風(fēng)光相比。從這首詩分析，其中既有詩歌的意境，也有繪畫構(gòu)思。從繪畫的角度上講，詩中所言的“樹影離離”“白波淼淼”，從觀感上形成了“垂直”與“水平”的立體構(gòu)圖，與謝赫在繪畫方面所提“六法”的“經(jīng)營位置”2理念是比較契合的。前兩句中使用的虛詞“自”與“時”，是典型的詩歌創(chuàng)作用詞，更多顯示了詩人對景物理解上的主觀感受，這是在繪畫中難以準確表達的。還需關(guān)注的是，這首詩既要寫景，又要表意，從寫景的角度來說，惠山的溪光與洞庭湖的波光分別在兩個不同的地方，但作者以兩地的曉風(fēng)吹拂為意象，在其中找到他對兩處景觀的相似感受，勾畫出一種簡明悠長的意境，使這幅山水繪畫長卷的時空感得以有效延展。貴州同鄉(xiāng)馬士英對楊文駟的繪畫評價甚高，其在《楊龍友山水移詩序》中說：

去歲為臺、蕩游，忽歸而自名其詩日《山水移》。天地靈秀之氣納于胸臆，暎于筆舌；不離故 吾，頓殊舊觀。奇者移而幻，巧者移而淡，俊者移而深，麗者移而幽，奔而峭者移而靜且遠。困居 士讀而嘆日：龍友真移矣，真為山水移矣，真為赤城、龍湫之山水移矣。

據(jù)馬士英此序，楊文駟在浙江游歷期間“有感于天地山川之壯美神奇，將天地之靈秀寓于心，發(fā)之筆端，自然萬物各具特色，為山水移情矣”。這是一段記述性的評價，介紹了楊文駟在游歷臺、蕩時的所見所思；而“奇者移而幻，巧者移而淡，俊者移而深，麗者移而幽”，則是馬士英對其詩歌創(chuàng)作技法的品鑒，他認為楊文駟注重對外在景觀進行仔細觀察，將這些景觀的外在特點概述為“奇、巧、俊、麗”，并在此基礎(chǔ)上，以“幻、淡、深、幽”來表現(xiàn)這些景觀的特點。在此則記載的最后，馬士英感嘆“龍友真移矣”，這里應(yīng)有兩層意思，一方面是說楊氏移情山水，另一方面說他把山水移到了繪畫作品之中。

此次出游開闊了楊文驟的視野，他整理沿途收集的繪畫素材形成作品，并將大量的繪畫技法運用于詩歌創(chuàng)作。據(jù)此期間他的不少詩歌顯示，繪畫技法的運用使他的詩歌更加顯示出詩畫互融的特點。以他的《過連霞障望廢凈名寺》為例，其詩云：

森森迭巘聳嵯峨，寸石皆從鏤刻過。山削向天爭白日，水奔入地攬銀河。

在這首詩中，作者描寫了他路過連霞障時所見到的景觀并由此展開想象。前兩句描寫詩人所見之景，后兩句則表達作者構(gòu)建的意象。在首句“森森迭巘聳嵯峨”中，作者運用“迭”“聳”兩個縱向動詞描寫景觀的狀態(tài)。為使畫面更為直觀，作者在其中使用了繪畫的構(gòu)圖形式，在形態(tài)上展示出一個三維空間，更好地體現(xiàn)出詩歌與繪畫在技法上的相互補充作用。這與夏圭在繪畫中所提及的“斧劈皴”運筆技法是相契合的。第二句“寸石皆從鏤刻過”是典型的詩歌與繪畫技法相互融合的表達方式，在詩歌中，對“石”的描寫有多種表達方式，比如“亂石”“細石”“硬石”“老石”等；而這里使用“寸”，則是畫家獨有的觀察習(xí)慣，精確到一個具體的數(shù)字，以顯示其在畫作中的大小比例。至于“鏤刻”，則是一種傳統(tǒng)的雕刻工藝，與繪畫相關(guān)，一般是先繪制出圖形，再雕刻出來，這也體現(xiàn)出作者的畫家視角。在“山削向天爭白日，水奔入地攬銀河”中，作者分別使用了兩個動詞“爭”和“攬”，這是文學(xué)作品中常用的表現(xiàn)動態(tài)情況的詞匯，也是一種擬人的修辭手法。這種動感在繪畫中難以刻畫出來，而通過使用文學(xué)語言和詩歌表達技法，則可打破靜態(tài)的山水構(gòu)圖，在動靜之間形成張力，使詩歌和繪畫技法相輔相成，營造出詩畫交融的詩境與畫境。

從楊文駟的詩畫理念來看，他認為“詩畫一體”不是僅僅將詩歌與繪畫兩種技法簡單地融合在一起，而是在融合中要起到互相補充、相得益彰的作用。這也是楊文駭?shù)淖髌吩诔欣^中有所創(chuàng)新的體現(xiàn)。

（三）注重移動狀態(tài)下的詩畫技法互滲

由于從小生長在風(fēng)景優(yōu)美的貴州以及受家庭影響，楊文駟喜好游歷名山大川，每有所思，即以詩畫記之。郭熙所提出的“山水有可行可望，可游可居”1觀點，就是學(xué)者所說的“游觀”思維。在這些觀點影響下，不少詩人和畫家都認識到，詩歌的長處在于善于表現(xiàn)動態(tài)行為，繪畫的長處在于善于展示靜態(tài)畫面，特別是在移動觀察時，景物又會呈現(xiàn)不同的形態(tài)。楊文駟在游歷中于此則有更深的感觸，他經(jīng)常著力于詩歌和繪畫之間“動”與“靜”關(guān)系的思考，形成了以“動”襯“靜”、以“靜”托“動”的詩畫創(chuàng)作特點。正是這些做法使其詩畫在“動”與“靜”之間互相補充，相得益彰。如他在《臺蕩日記》中寫道：

自右轉(zhuǎn)入，見云縫中白練飄拂路險窄，各扶杖以往。將至巖下，而飛流飄沫，已冷翠濕衣。

在這段記述中，作者的整個活動過程處在一個移步觀景的狀態(tài)。他在日記中首先記錄了行進的方位，這也是一種畫家思維，因為在繪畫中首先要考慮繪畫的布局是從左或者右開始；繼而視角直奔主要景觀，即云縫中飄拂的白練，在這一點上，詩人與畫家的觀察方式比較一致，因為這一景觀既可以入詩，也可以入畫。從整個描述來看，這是一則記載，不是作詩，也不是繪畫，只是記錄作者感受的一段文字，但從這則不長的文字記錄中，也可以看出作者的詩畫審美認知。比如，在這段描述中，作者首先點出“云縫”“白練”“險路”“石巖”“飛流”“飄沫”等景觀，然后交代“扶杖”“以往”等參觀者的神態(tài)，再以“冷翠”“濕衣”等道出參觀者的感受。以此分析，作者以文學(xué)的表現(xiàn)手法描寫“云”“流”“沫”的形態(tài)，“練”的色彩，“路”的高低險窄，“巖”的材料構(gòu)成等，既有全景描述，又有局部介紹，最有特點的是，讓畫面的空間感在行進中漸次鋪開，給人以親臨其境之感。此種介紹方式既體現(xiàn)出作者觀察景物的細心程度，也體現(xiàn)出作者具有的詩人和畫家的審美習(xí)慣。從詩歌創(chuàng)作的角度來說，以形象生動的語言描寫景物之“動感”；從繪畫創(chuàng)作方面來說，以合理的空間布局介紹自己之移動“觀感”。這些都以獨特的視角抓住了景物的主要特點，也體現(xiàn)出其文學(xué)作品和繪畫創(chuàng)作中的審美取向。

這次出行，楊文駟的足跡遍及浙東等地。其詩畫作品的風(fēng)格也隨其觀察景物與選材視角變化而出現(xiàn)調(diào)整，呈現(xiàn)出更多表現(xiàn)動態(tài)情況的內(nèi)容。呂陽在《山水移引》中評價楊文駟說：“龍友于天下名山勝水，靡不登游而足之所躡，目濟之，目之所眺，口濟之；口之所述手與筆又濟之?！边@一記載說明楊文駟在行與看的過程中，比較注重以文字與繪畫的方式來展示山水的動態(tài)狀況。比如，他在《畫江行十二幅小記》中，以游覽路線為線索，記載了沿路景物不斷變化的情況，用題記的形式，層層鋪敘，將十二幅江行圖串聯(lián)起來，形成“移步換景”的長卷。這與王希孟《千里江山圖》的構(gòu)圖方式有異曲同工之處，文本與圖畫之間相互融合，做到了詩畫互滲，詩畫互補。

（四）注重意境構(gòu)建中的詩畫技法相補

楊文駟的詩畫既注重承襲傳統(tǒng)技法，又有自己的創(chuàng)獲。他對米芾所言的“信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細，意似便已”頗為認同，時常加以揣摩，并在詩文中記錄下自己的看法。比如，他曾在《題畫》一詩中說“唐突諸公已數(shù)年”，認為這個“唐突”并非是自以為是的，而是取法古人的精要之處為己所用，并把自己的創(chuàng)獲融入其中。又如，他在《畫蘭自有律》中寫道：

淮陰能將兵，多多則益善。武穆雄千古，步伐皆野戰(zhàn)。豈無規(guī)矩成？庸人自不見。我有秋蘭情， 執(zhí)筆開生面。一筆無卿法，紛披疑雜亂。吹氣索根株，萬法自相貫。紙上有孫吳，痛哭耕破研。

這是楊文駟從畫蘭花中談及自己的繪畫體會。他以韓信善于將兵、岳飛擅長野戰(zhàn)為例，說明用兵之道是有章法的，如果不深究其理，是看不出其中的奧妙的。他又以自己喜好秋蘭為例，說明畫蘭也是要通過深入觀察后，執(zhí)筆的時候才能使作品別開生面，作詩繪畫與用兵一樣，如果不了解其中的方法，痛哭也是沒有用的。如果說到楊文駟在詩畫融合方面的創(chuàng)獲，即要有“我法”，即在熟悉各家技法的同時，通過觀察、思考和練筆，形成自己的風(fēng)格。就像米芾所說的“心匠自得為高”°。對于形成自己的風(fēng)格，楊文駟曾在多處詩文中談及此類問題，比如他在《與董玄宰先生論筆墨二首》其一中寫道：

提筆須認我，無令筆有權(quán)。自然筆還筆，此際識真詮。迂者豈其迂，顛耶誰能顛？先天一筆起，妙在不可傳。

這是一首五言詩，描寫了楊文駟在繪畫過程中的感受。第一聯(lián)“提筆須認我，無令筆有權(quán)”指繪畫者首先應(yīng)當胸有成竹，才能讓手上的畫筆聽自己指揮，做到繪畫上所說的“心手合一”；第二聯(lián)“自然筆還筆，此際識真詮”指繪畫過程中既要做到心中有數(shù)，也要注重臨場發(fā)揮，追求運筆上的自然而然，將自然之美與內(nèi)心的感受靈動地表現(xiàn)出來，不要刻意雕琢；第三聯(lián)“迂者豈其迂，顛耶誰能顛”指在觀看別人的畫作時，要細細地去品味別人的創(chuàng)新之處，不要輕視別人在繪畫過程的收獲；第四聯(lián)“先天一筆起，妙在不可傳”指畫家在作品完成后產(chǎn)生的愉悅心情。在這里，楊文駟以詩言畫，用一首五言詩將他在繪畫過程中的體會描述出來，其中不僅提到了繪畫如何握筆、運筆，還提及了如何賞畫、評畫以及個人繪畫后的感受，內(nèi)容豐富，顯示了其在詩歌和繪畫方面的深厚功底。

二、楊文騁在詩歌創(chuàng)作中使用的繪畫技法

與同時期的其他詩人相比，楊文駟的詩歌還有一個較為明顯的特征，就是把詩畫融合具體化，將繪畫上的布局構(gòu)思、色彩運用、光影處理以及白描技法巧妙地融入詩歌，使詩歌具有鮮明的繪畫特色，豐富了詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

（一）以繪畫色彩入詩

楊文騁的詩歌極為注重色彩詞的使用，不僅如此，他還注重對色彩的深淺、明暗、濃淡進行描寫及以多種色彩進行反差對比，通過對色彩的描寫來強化詩歌的畫面感。謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫應(yīng)當具有“隨類賦彩”1的特點，強調(diào)畫家創(chuàng)作時應(yīng)依據(jù)物象的特性，恰當?shù)剡x擇對應(yīng)的色彩，以體現(xiàn)畫面的真實性和生動性。楊文駟對謝赫的觀點深以為然，并在創(chuàng)作中加以巧妙運用，通過賦予意象恰當?shù)纳?，強化詩歌的視覺效果，竭力使詩歌創(chuàng)作像繪畫一樣能達到情景交融的藝術(shù)效果。以《立春偶成二首》其二為例，其詩云：

春云靄靄出晴空，喧雜相迎滿市中。冬去尚余風(fēng)似箭，夜來先見月如弓。柳噓柔意留新綠，梅醞生機露淺紅。嗟我半生尚無賴，欲呼青帝問遭逢。

這是一首七言詩，在第五、六句“柳噓柔意留新綠，梅醞生機露淺紅”中，作者就使用了色彩詞“新綠”與“淺紅”。他捕捉到“綠柳”和“紅梅”這兩個意象，結(jié)合時令變化，以“新綠”和“淺紅”兩詞映襯使用，既符合詩歌的對仗規(guī)則，又展示出兩種色彩截然不同的視覺效果。由此可以看出，作者巧妙地運用了豐富的色彩來渲染意象，營造出溫馨明媚、生機勃勃的春天景象，使整個畫面變得形象生動。在詩歌創(chuàng)作中，楊文駟善于運用“紅”“綠”“白”等色彩詞，通過多種色彩的對比，營造出“詩中有畫”的藝術(shù)效果。如《題畫贈友北行》中的“千條楊柳綠成蔭，一帶凝紅杏滿林”，以柳之綠色與杏之紅色兩相映襯，對照成詩；又如《題畫》中的“亂峰寂寂一溪風(fēng)，夾岸無人樹自紅”，以綠色的溪水和紅色的樹林兩相對照入詩，而這些技巧在他的詩歌中是經(jīng)常被使用和極為常見的。以此可見，他在詩歌創(chuàng)作中習(xí)慣以色彩對比來渲染藝術(shù)效果，是受其繪畫風(fēng)格影響的。還有一首詩也可以說明其詩歌創(chuàng)作的特點，比如他在《縉云道中》中寫道：

扳與終日聽無窮，半是松聲曳亂峰。野水若迎奔道白，山花如訴照溪紅。

這是一首七言絕句，文字簡練，詩風(fēng)清新自然。詩人描寫他乘坐扳輿，悠然自得地行進于山中，近處的扳輿之聲不絕于耳，遠處的松聲回蕩在峰巒之間。在這首詩中，作者先從聽覺的角度描寫，接下來，詩人對所見之景加以描繪，從聽覺轉(zhuǎn)向了視覺，以“野水若迎奔道白，山花如訴照溪紅”作結(jié)，意思是山間的溪水奔騰涌出，在道上閃耀著銀白之色，而爛漫的山花倒映其中，讓小溪也泛起了紅色。這首詩歌雖然用字不多，但意象豐富，既使用詩歌技法描寫了聽覺上的感受，增添了景致的動態(tài)美，又用繪畫的技法描繪了視覺觀感，尤其是“白”與“紅”的色彩對比，使畫面變得形象生動，營造出豐富的畫面層次感。這種色彩詞的運用，使大自然絢麗多彩的景色躍然紙上，豐富了詩歌的意境，體現(xiàn)出他的詩歌創(chuàng)作“詩中有畫”的藝術(shù)特征。

（二）以光影技法入詩

楊文駟的詩歌藝術(shù)成就還體現(xiàn)在對傳統(tǒng)中國畫光與影技法的運用上。北宋學(xué)者韓拙在《山水純?nèi)分姓f：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽?！边@里所說的“形質(zhì)”主要指的是構(gòu)圖，“陰陽”主要指的是光影，或者說是墨色的濃淡。傳統(tǒng)的中國繪畫尤其注重光與影的表現(xiàn)，而具體的方法就蘊含在調(diào)墨的濃淡之中。據(jù)文獻記載，許多畫家在討論調(diào)墨用墨的方法時，都會提及一個共同的感受，認為只有善筆墨者方可在“陰凹、陽凸之間，日光、云影之際”呈現(xiàn)出“墨色光華”，以達到畫面的“其妙無極”’。楊文駟也極看重這種技法的運用，從其現(xiàn)存的多幅作品看，經(jīng)過長時間的練習(xí)，筆墨在他手中達到了運用自如的效果，尤其善于以“勾、皴、擦、點、染”等藝術(shù)手段，將現(xiàn)實生活中景物光與影的變化呈現(xiàn)出來。

作為畫家，楊文駟善于捕捉現(xiàn)實生活中景物光與影的變化，并運用于繪畫創(chuàng)作；作為詩人，他又將繪畫中的光與影表現(xiàn)技法運用于詩歌創(chuàng)作之中，使詩歌的畫面感得以增強，這是難能可貴的。不僅如此，楊文駟極為注重對景物的“形”與“影”進行細致地描摹，增強詩歌的視覺表現(xiàn)力。以《照膽潭同用秋字》為例：

一泓澄石底，峰翠萬千留?？沼昂坨R，幽光靜貯秋。潛蛟因濯魄，仙女借梳頭。剖膽非關(guān)照，名山一滌愁。

這是一首律詩，楊文駟巧妙運用光影入詩。在第一、二句“一泓澄石底，峰翠萬千留”中，以“澄”“翠”兩個色彩字描寫陽光明媚的景物：水里石頭、山間的峰巒盡顯清晰；而“空影寒欺鏡”一句，作者以“空影”二字入詩，是想給讀者以想象的空間，整句詩歌既運用了山水畫中留白的技法，也使用了詩歌中的擬人技巧。尤其是“欺鏡”二字，體現(xiàn)出他對王維“虛實相生”作詩觀點的借鑒。在“幽光靜貯秋”一句中，詩人使用冷色調(diào)的詞匯“幽光”來渲染秋光秋景，以此構(gòu)建詩歌的意境。以此來看，楊文駟在詩歌中對光與影的描寫達到了細致入微的程度，這說明他在觀察現(xiàn)實生活方面是下了很大功夫的。再以《剡溪泛月二首》其一為例：

一溪白月靜生煙，山色疏離鏡里懸。欸乃南來帆影重，恍疑雪壓子猷船。

在這首七言絕句中，作者描寫了月亮倒映在溪水之上，在水面上呈現(xiàn)出白色之光，水里泛起陣陣煙霧，山色猶如懸在鏡子里，顯示出若即若離的樣子；而即便是在晚上，借助皎潔的月光，南方來船的帆影仍然清晰可見，尤其是船上灑滿的月色，好像是白雪壓在上面一樣。從這首詩來看，即便是描寫晚上的景觀，楊文駟也把月光下的景物刻畫得那么形象而富有詩意。這種入細入微的刻畫，與其對繪畫技法熟練運用有著密不可分的關(guān)系。

還有一些詩歌也能說明楊文駟善于描寫光線較弱情況下的景物，如他在《清涼臺》中的“江影犯素顏，月上開生面”’，在《夜游惠泉》中的“泉聲入冷月，松影出孤亭”，在《畫蘭》中的“白月照潭影，露下泉香幽”’，諸如此類，無論是“江影”“松影”或是“潭影”，均為作者借助月光觀察到的夜間景物影像，如果不經(jīng)過長期的仔細觀察，是很難描寫得如此細致的。沈鉉在《山水移跋》中評價楊文駟的詩歌時說：“余得一縱目，恍移我置之天光雁影間而聆其矢歌，是即真山水也。已移云乎哉！噫嘻！山水不移，而移山水者龍友?！?這則評價與馬士英的觀點比較相似，指楊文駟善于將自然山水的特點移入畫作之中。在楊文駟的詩歌中，此類富含光影元素的詩句俯拾皆是。以此來看，楊文駟善于借助光線的變化來描寫山川萬物的影像變化，這既體現(xiàn)在其作畫之中，也體現(xiàn)在其寫詩方面?？偠灾?，在繪畫過程中，楊文駟擅長運用筆墨的明暗對比來捕捉光影的微妙變化；在詩歌創(chuàng)作中，他也同樣著力于描寫自己對光影的感受，使詩歌作品展現(xiàn)出獨特的視覺效果。

（三）以繪畫構(gòu)圖入詩

楊文駟的詩歌注重吸收中國傳統(tǒng)繪畫的空間構(gòu)圖技巧，通過改變觀察角度或調(diào)整景物在詩中的位置，使詩歌中的場景次第出現(xiàn)，呈現(xiàn)構(gòu)圖上的空間變化。王維曾言“丈山尺樹，寸馬分人”，楊文駟將這一“近大遠小”的繪畫原理運用于詩歌創(chuàng)作，強調(diào)在詩歌中應(yīng)依據(jù)距離來調(diào)整景物的遠近大小，使描述空間的比例趨于合理，以增強詩歌中所言景物的空間層次和視覺效果。以他的《上白云梯》為例：

初割紅塵處，幽攀度白云。古苔迷屐齒，斷碣悟殘文。樹影無心合，人天有路分。趺跏無一事，鳥語故相聞。

在這首五言律詩中，作者在首聯(lián)就描寫了空間位置的轉(zhuǎn)換，“割紅塵”指到達了進山的地界，“度白云”指爬到了山上的一個高點。由此聯(lián)可以感受到詩人行進空間的移動。隨著高度的不斷攀升，作者的視野也隨之轉(zhuǎn)變，后面幾聯(lián)則通過對沿途景物依次出現(xiàn)情況的描寫，讓人感受到空間逐漸變化。王維在《山水論》中說：“凡畫林木，遠者疏平，近者高密。”4楊文駟的這首詩歌，就運用了王維所說描寫“遠疏近密”空間層次變化的技法。再以他的《夏日村居懷先大人（十首）》其一為例：

去郭不三里，層層隱茂林。朝云穿柳線，野水滌秧針。

北宋畫家郭熙以“高遠、深遠、平遠”三種繪畫構(gòu)圖方式來劃分山水畫的空間層次，在楊文駟的詩歌中，也能找到他對這種繪畫構(gòu)圖方式的運用。在“去郭不三里，層層隱茂林”句中，作者描寫自己離開城郭不到三里路，就見到了層層隱藏的茂密樹林。這里的景觀有“大景”和“小景”之分，“大景”為城郭和茂林，作者以描寫行進所見之物構(gòu)建出空間的次遞推進；“小景”為描寫茂林里的樹木情況，使用“層層”二字進行局部描寫。這與郭熙所言的“深遠之色重晦”的用墨原理比較一致，營造出縱深景物的空間感?！俺拼┝€，野水滌秧針”句則說作者的視角由遠及近，在經(jīng)過隱密的樹林以后，又看見晨間的白云穿透細柳和被水流蕩滌著的秧針，這種空間轉(zhuǎn)換讓人不覺有身臨其境之感。讀到這里，隨著詩中景物位置的不斷轉(zhuǎn)換和重置，詩歌呈現(xiàn)出與繪畫布局相類似的空間效果，層次感極為明晰，讓人產(chǎn)生深刻的印象。

楊文駟的詩歌在變換空間視角的同時，又通過不同物象的組合來傳達與繪畫類似的意境。如《山陰道中》之“曲曲清溪淡淡山，人家竹塢障前灣”，他將“曲溪”“淡山”“竹塢”“人家”等物象組合在一起，通過山與水的結(jié)合展現(xiàn)出動靜交融的美學(xué)效果。在這首詩中，詩人描繪了竹塢遮掩溪流之景，使整個畫面層次分明，營造出他想在詩歌中達到的詩畫交融的效果。

（四）以白描技法入詩

在楊文駟的詩歌中，不少篇章大量運用繪畫的白描技法。他的不少詩歌僅用寥寥數(shù)筆，就不加藻飾地將景物的形態(tài)生動地描摹出來。如《王婆墩在無錫城外將入惠山時也，此處步步溪光俱堪供畫，余先畫此耳》中的“樹影自離離，白波時淼淼”2二句，寥寥數(shù)語，便將繁茂的樹影和寬闊的水面景觀形象生動地描繪出來。楊文駟以白描技法入詩，用語言描述的線條感替代筆墨繪制的線條，以詩畫融合的方式增強詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力，這也是其詩歌創(chuàng)作的又一個特點。以他的《江行》“遠樹天邊沒，輕嵐水上浮”為例，相比之下，“樹”的形狀較大，為什么會隱沒在天邊呢？水上的微瀾形態(tài)較小，為什么還如此清晰呢？究其緣由，樹在遠處，遠眺時自然會變小，甚至有些模糊；而江水就在眼下，自然能看清其微小的變化。這種繪畫中的白描手法在語言使用上的特點是語句不加修飾，意思自然明了，在表達上接近日常生活用語，以詩歌中營造的意境見長。從這首詩來看，楊文駟不僅以白描技法呈現(xiàn)山水景物的狀態(tài)，更通過繪畫“近大遠小”的布局手法，增強詩歌的畫面層次感和寫實感，勾勒出一幅江邊山水的典型場景。

楊文駟詩歌中的線條化語言表達，與蘇軾“詩畫本一律，天工與清新”4的詩畫審美觀念相呼應(yīng)，使詩歌呈現(xiàn)出與繪畫相通的審美特征。如《獨坐有感因懷邢孟貞五首》其一云：

野望不可極，林空迫高深。蒹葭橫白露，山水生童心。此時澹無際，素風(fēng)吹衣襟。日影過村落，土墻移夕陰。嚶嚶一鳥來，掠舟啼遙林。遐情見梁月，抱膝時枯吟。

在“蒹葭橫白露，山水生童心”句中，楊文駟運用簡筆勾勒出蒹葭、白露等景物及附近山水景觀的輪廓，又以“橫”“生”二字將幾個意象融合在一起，形成語言線條上的交織。接著，又以“?！薄八亍钡壬试~匯來營造詩歌意境，達到了與繪畫的白描畫手法相似的藝術(shù)效果。在“日影過村落，土墻移夕陰”句中，更是通過日影的移動來表現(xiàn)時間的變化，既用繪畫線條式的語言呈現(xiàn)光線的移動，又用詩歌白描化的語言表現(xiàn)空間景物的變化，給人以身臨其境的感受。

三、楊文騁詩歌風(fēng)格的形成過程

楊文駟在承繼古人“詩中有畫，畫中有詩”的理念過程中，通過其詩歌與繪畫的創(chuàng)作，將繪畫技法運用于詩歌創(chuàng)作，注重詩歌與繪畫技法之間的互滲相補，在“詩畫互滲”中實現(xiàn)“詩畫融合”，進而體現(xiàn)其對“詩畫一體”理念的理解。那么，楊文駟“詩畫一體”詩歌風(fēng)格的形成是一蹴而就的呢？還是經(jīng)過了一個較長的時間過程呢？筆者試作以下探討。

（一）以詩歌的形式討論繪畫技法

楊文駟受古人“詩中有畫，畫中有詩”理念的影響，在其繪畫中十分注重對古人技法的借鑒與吸收。

就繪畫而言，他不拘泥于一家一派，采取兼收并蓄的方式，善取諸家之所長，并為己所用。譚貞默在《山水移跋》中評價楊文駟的繪畫時言：“行乎宋元之間，并關(guān)、米、董、王墨演變而取之，則龍友江山十二公案，特擅勝場。”這段記載說明了三個問題：其一，楊文駟的繪畫風(fēng)格介于宋元之間的風(fēng)格；其二，他的繪畫重點吸收了關(guān)、米、董等諸家的技法；其三，他對前人的畫作不僅僅只停留在簡單的摹擬層面，而是“墨演變而取之”，注重吸收諸家之長，形成自己的風(fēng)格。

值得關(guān)注的是，楊文駟對繪畫技法運用和風(fēng)格形成的討論，往往以詩歌的方式來表達，這是很有難度的，這也體現(xiàn)出其深厚的詩歌功底。比如，他在《與董玄宰先生論筆墨二首》其二中寫有：

毫端噓董巨，硯池活范李。滴滴生氣飛，尺幅幾千里。

這是一首五言詩，共有十句，主要內(nèi)容是楊文駟以詩歌的形式對董玄宰談?wù)撍睦L畫體會和觀點。也可以說，這是一則言簡意賅的畫論。在這四句中，楊文駟便將其對“詩畫一體”的理解形象生動地描寫出來，這是很不容易的，足見其在詩歌及繪畫方面的功底。從“毫端噓董巨，硯池活范季”看，“毫端”“硯池”均指代繪畫，是繪畫術(shù)語，而“噓”“活”兩字則是典型的詩歌語言。此詩的傳神之處在于使用“噓”“活”兩字：“噓”一般指從口中向外吹氣的動作或發(fā)出的聲音，在這里作動詞用，有“以聲音吹醒”之意；“活”也是作動詞用，有“使…活起來”之意；“董巨”指五代時期的畫家董源、巨然，“范李”指北宋時期的畫家范寬、李成。這里實際上是指董源、巨然、范寬、李成的繪畫技法。將兩句詩聯(lián)系起來理解，指作者認為在吸收古人繪畫技法的過程中，要達到使董源等四位畫家的技法活起來的效果；換言之，就是對古人的繪畫技法要靈活運用?！暗蔚紊鷼怙w，尺幅幾千里”則是楊文駟畫論中的補充性、闡發(fā)性描述，意思是做到了熟練運用古人的技法后，要達到熟能生巧的效果，進而形成自己的風(fēng)格。具體地說，有兩個方面，一方面是從方法上講，這一創(chuàng)作過程不能僅僅滿足于簡單刻板的模仿，而要通過在現(xiàn)實生活中的觀察形成自己的構(gòu)思，這樣才能使作品具有生氣；另一方面，楊文駟在最后一句提出繪畫要達到的效果，就是要抓住自己所觀察的景物的特點，將千里江山用畫筆描繪在方寸之間的畫紙上。這也是楊文駟認為的繪畫要達到的藝術(shù)境界，即不是簡單地羅列景物，重要的是要抓住景物的特點，盡可能生動形象地反映所見景物。就詩歌和繪畫語言使用方面而言，也體現(xiàn)了其追求“詩畫一體”的做法，比如第三句中的“滴滴”和“生氣飛”等，是詩歌語言，是作形容詞用的；第四句中的“尺幅”是繪畫術(shù)語，“幾千里”又是文學(xué)語言，楊文駟將這些繪畫術(shù)語和詩歌語言組合起來，形成表述上的互滲互補，最終在詩歌與繪畫的意境方面找到了共同點，這也是楊文駟在詩畫創(chuàng)作過程中吸收古人技法，主張“詩畫一體”的又一個例證。董其昌在題楊文駟《別一山川圖軸》中曰：“別一山川眼更明，幽居端的稱高情。從來老筆荊關(guān)意，施粉施朱笑后生?！鼻仨碌纫苍凇渡剿瓢稀分蟹Q楊文駟的繪畫“取精荊、關(guān)、董、巨而逸韻過之，真足傳也”。

楊文駟不僅在山水畫上兼取荊、關(guān)之長，而且在詩歌創(chuàng)作中也多取其意，如其《同鄒靜長老師坐木叔小寒山看雨》一詩云：

眾瀑一齊見，潮音頃刻忙。勢高城亦岸，波射閣之廊。簷溜束歌細，寒芒奪酒香。因思石梁水，添得幾多長。

這是一首五言律詩，全詩寫得極為形象生動。在首聯(lián)“眾瀑一齊見，潮音頃刻忙”中，首句描寫作者的視覺感受，具有繪畫的空間感；次句寫作者的聽覺感受，同樣具有繪畫的空間感，但兩句詩又使用了詩歌創(chuàng)作的技法，用“一齊見”和“頃刻忙”給畫面以流動感，把詩歌的手法和繪畫的技法發(fā)揮得淋漓盡致。在“勢高城亦岸，波射閣之廊”中，作者通過描寫暴雨中的城墻，讓人產(chǎn)生高度比例出現(xiàn)伸縮的感受，用夸張的手法，把雨勢和波浪的沖擊力放大，描寫出波浪在大風(fēng)中出現(xiàn)的震撼效果。從中不難看出，他同樣使用了詩歌的寫作手法和繪畫的表現(xiàn)技法。在第三聯(lián)“簷溜束歌細，寒芒奪酒香”中，詩人通過調(diào)整畫面的整體布局，用對比和通感的手法，將聽覺、視覺和嗅覺結(jié)合起來，營造出一種既宏闊又細致的詩畫意境。在最后一聯(lián)“因思石梁水，添得幾多長”中，作者使用連續(xù)空間，將眼前的瀑布與記憶中的石梁水流對比，描寫出了自己的感受，其中同樣也使用了詩歌的寫作手法和繪畫的表現(xiàn)技法。

董其昌曾在《山水移引》中評價楊文駟的繪畫時說：“所作臺、蕩等圖，有宋人之骨力去其結(jié)，有元人之風(fēng)韻去其桃，余訝以為出入巨然、惠崇之間余畫禪室中專待溪藤一幅與摩詰同供養(yǎng)耳?！彼偨Y(jié)了楊文駟在繪畫技法上的成就，認為其既吸收了前代作品的長處，又在很多方面超過了前代畫家，并把楊文駟與王維相提并論，足見其對楊文騁詩畫創(chuàng)作水平的欣賞和認可。

（二）對現(xiàn)實生活中景物的觀察

楊文駟詩歌風(fēng)格的形成，也源自他在現(xiàn)實生活中的細心觀察?！顿F陽通志·人物志》記載：“龍友少負奇?zhèn)?，文章劍術(shù)兼擅其能，尤耽書畫?！睏钗鸟喩谕砻鲿r期貴陽的一個官宦之家，他的父親楊師孔工詩，學(xué)問功底比較扎實，他的舅父越其杰是個武將，但學(xué)識出眾，楊文駟受到他們的影響，從小就喜歡讀書作畫。隨著年紀的增長，一方面他廣涉經(jīng)史、尤工詩詞，另一方面他又把興趣放在了山水畫上。史載楊文駟經(jīng)常隨父親游歷家鄉(xiāng)貴州優(yōu)美的自然風(fēng)光，時?！耙庥兴鶗瓷旒垵娔?，如風(fēng)馳雨驟，不能自休”。離開貴州以后，楊文駟又多次隨父出行，游歷全國各地的山水名勝，這些都為楊文駟的詩畫創(chuàng)作提供了豐富的素材。他在《臺蕩日記》中說：

余生長萬山中，而家大人又癖嗜山水，故名山大川，往往性情相習(xí)嘗記十歲時，侍家嚴登岱，十五歲登參，煙巒翠靄，至今歷歷在目。

在這則記載中，楊文駟道出了他之所以喜畫山水的原因，自小生長在多山的貴州，他的父親也喜歡自然山水，正是受這些因素影響，他也對描繪自然山水產(chǎn)生了興趣。的確如此，楊文駟出生在貴州，兒時記憶是最為持久的，從某種意義上說，貴州也是他從事山水畫的起點。此后，由于他的父親也喜歡游歷自然山水，他也經(jīng)常隨父出游，開闊了眼界，積累了素材。在此過程中，楊文駟每到一處都悉心觀察，博聞廣記，手中的基礎(chǔ)素材逐漸豐富，正如李日華在《山水移序》中所說：“臨眺有得，輒自出手圖之?！睂Υ耍u嘉生稱贊他說：“龍友為山水移而來，山水為龍友移而去，而龍友之詩賦畫記則長留天地之間?！边@個評價中用了“移”字，這是對楊文駟繪畫作品的極高評價，意思是楊文駟為把真山真水移動到畫作中而來，他也的確將真山真水移動到自己的繪畫作品中了。這與董其昌、馬士英的觀點大致相同，由此也可以說，楊文駟也想通過詩歌融合，把優(yōu)美的自然山水移動到詩歌中去。但如果沒有仔細的觀察、用心的積累和對繪畫技術(shù)的熟練運用，要將形態(tài)各異、變化萬千的真山真水移動到方寸之間的畫紙上和語言精練的詩歌中，那是不可能做到的。

楊文騁無論寫詩還是作畫，都注重營造意境，也正是在此方面，他找到了詩歌與繪畫之間的相通之處。詩歌講究營造意境，繪畫亦然。二者作為不同的藝術(shù)門類，在描繪自然風(fēng)光及闡釋作者構(gòu)思等方面各有所長，但意境營造上卻可以互融互補，以彼之長，補己之短，做到相得益彰。以表現(xiàn)景觀的動態(tài)效果為例，一方面，畫家主要通過畫筆的描繪來盡力表現(xiàn)景物的動態(tài)形象，但畫面是靜止的，其動態(tài)效果只能從會意的層面去理解和感受；而詩歌就要顯得容易一些，即可通過語言組織和修辭手法等，使景物的動感形象躍然紙上。當然，另一方面，與繪畫相比，詩歌也有其短，雖然不同的詩人營造出了不同的意境，但沒有繪畫那么直觀。因此，將兩種藝術(shù)形式結(jié)合起來，發(fā)揮所長，做到詩畫的相互融合，互相彰顯，以詩言畫，以畫解詩，則能產(chǎn)生出更好的藝術(shù)效果。王國維在《人間詞話》中說：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界?！边@里所說的“境界”，筆者理解是指“意境”，即景與意的共同呈現(xiàn)。兩種藝術(shù)形式都有其獨特的表現(xiàn)技法，但在景與意的表現(xiàn)方面可以相互補充，互相注解。這也是楊文駟“詩畫一體”詩歌風(fēng)格形成的又一原因。

楊文駟的詩歌正是通過對不同景物的選取和描寫來構(gòu)建意境，將自己的觀察感受融入其間。如其在《題畫贈友北行》中言：

千余楊柳綠成陰，一帶凝紅杏滿林。知己故園登草閣，寄來帖子首泥金。

這是一首七言詩，開篇即從“千余楊柳綠成陰”的視角描述楊柳的蔥郁；隨后將視角轉(zhuǎn)向杏林，著重描寫杏林的布局和色彩。作者從空間上以“千余楊柳”與“一帶杏林”相互比對映襯，再從色彩上以“綠”與“紅”相對比，形成一個色彩反差，令人感到作者既是在作詩，又是在繪畫，兩種手法的運用使詩意詩境更加直觀，讓人產(chǎn)生過目不忘之感。如果前兩句是言景，那后兩句的“知己故園登草閣，寄來帖子首泥金”則是表意，即作者見到此景，想起了家鄉(xiāng)的“草閣”。“草閣”在這里實際上是一個意象，指代家鄉(xiāng)的親人或朋友；當作者看到家鄉(xiāng)寄來的帖子后，思鄉(xiāng)之情油然而生。在這首詩中，作者以景寄意，以物言情。前兩句更多地融入了繪畫技法，后兩句則更多地使用了詩歌技法，讓人感到其中的內(nèi)容既可以用詩歌來表達，也可以用繪畫來呈現(xiàn)。郭熙在《林泉高致》中說“詩是無形畫，畫是有形詩”，這一觀點也說明了詩與畫之間存在的內(nèi)在聯(lián)系和相互滲透關(guān)系。

總的來說，正是由于楊文駟長期致力于對外在景物的觀察，積累了大量的創(chuàng)作素材，在這些素材的基礎(chǔ)上，他善于吸收古人的技法，特別是在創(chuàng)作過程中細心揣摩詩歌與繪畫之間的關(guān)系，將二者進行融合，最終形成了自己的詩歌和繪畫風(fēng)格。

（三）與其他畫家的交流

楊文駟不僅注重在史料記載和前代繪畫作品中師承古人，在現(xiàn)實生活中，也注意與其他畫家進行交流。陳煒在《山水移贈言》中評價楊文駟說：“有朋友摯，有山水癖?！币庵钙湟玫脑娙水嫾遗笥押芏?，又喜歡游歷時觀察景物的特征。譚貞默在《山水移跋》中評價他說：“的是筆墨影現(xiàn)，謂借筆墨取山水?！边@說明其山水畫的技法比較高超，善于運用墨色的濃淡來再現(xiàn)自然景物的特征。根據(jù)楊文駟留下的詩畫作品相關(guān)序跋分析不難發(fā)現(xiàn)，與他往來交流唱和的陳繼儒、李日華、董其昌等皆是聞名其時的詩畫大家，他們皆主張繪畫要有學(xué)問功底，并在此基礎(chǔ)上將詩、書、畫的技法更好的融合起來。如李日華說“繪事必多讀書”，董其昌《畫禪室隨筆》也言：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營?！边@些觀點對楊文駟的影響是很大的。楊文駟不僅是畫家，也是詩人和學(xué)者。如果沒有扎實的學(xué)問功底，楊文駟對古人的畫論不可能理解得那么精當，詩歌也不可能那么出色。古人云“文之精者為詩”，楊文聽以精練的詩歌語言，三言兩語之間就能把一些深奧的繪畫觀點說得清清楚楚，這就充分說明了他的學(xué)問功底是很扎實的，寫作水平是出眾的。

楊文駟長期游歷江浙，與多位知名的學(xué)者和畫家交流。尤其與董其昌以及復(fù)社的諸多畫家來往頻他們之間往來酬唱交流、互贈詩畫，有不少作品傳世。如楊文駟在《投贈董思伯先生》一詩中寫道：

香茗飲盡似尋春，今日龍門喜自親。一代文章推共主，四朝禮樂屬元臣。西鄰筆駕梅前墓，北苑靈傳自后身。萬里掃門依絳帳，可能為渡出迷津。

這是一首七言詩，是楊文駟贈給董其昌的，董思伯就是董其昌。楊文駟稱道他詩歌是很有功底的，對董其昌不吝溢美之詞；董其昌對楊文駟的詩畫水平也多有稱贊。這不僅說明他們之間的交情深厚，也說明他們之間互相欣賞。在這首詩中，楊文駟還表達了他想向董其昌學(xué)畫的意愿。第一聯(lián)“香茗飲盡似尋春，今日龍門喜自親”，楊文駟表達了老友間互相交流的愉悅之情，以“香茗”“尋春”這些輕松的意象表達內(nèi)心的情感，隨后又以“龍門”“自親”等詞匯描述他們之間的情誼，同時表達了他對董其昌的敬重。在第二聯(lián)“一代文章推共主，四朝禮樂屬元臣”中，他稱贊董其昌熟讀經(jīng)史禮樂，文章負有盛名，字里行間表達了他對董其昌以師待之的態(tài)度。第三聯(lián)的“西鄰筆駕梅前墓，北苑靈傳自后身”，楊文駟使用典故，以雙關(guān)之語道出董其昌繪畫的師法淵源，以說明其對董其昌治學(xué)和創(chuàng)作經(jīng)歷的了解，并稱道了董其昌在繪畫藝術(shù)方面所取得的成就。在第四聯(lián)的“萬里掃門依絳帳，可能為渡出迷津”中，楊文駟用了“魏勃掃門”與“歸絳帳”兩個典故，表達了他希望在董其昌門下受教、得到指點的意愿。如前所述，董其昌對楊文駟的繪畫作品也給予較高的評價，應(yīng)當說，正是由于他們之間的相互交流和切磋，使楊文駟的繪畫技藝得到進一步提升。楊文駟在《與董玄宰先生論筆墨二首》中談到了他觀看董其昌作畫時的體會：“苦心不問手，對境豈謀紙！看君潑墨時，濃淡皆有理。”這從另一個側(cè)面也反映了楊文騮虛心好學(xué)的態(tài)度。

據(jù)《貴州通志·人物志》記載：“龍友詩畫，均負異才，南游江浙，得師友而畫學(xué)益精，遂為吾黔一大宗。詩則與王季重、陳木叔輩游…然俊骨妙趣，猶時露于字里行間也?！边@則記載將楊文駟的詩歌與繪畫并列在一起討論，介紹了楊文駟與其他詩人、畫家的交流與師承關(guān)系，以“俊骨妙趣，猶時露于字里行間也”來評價他在詩畫互滲方面所取得的成就。白堅評價楊文說：“他作畫，也和作詩同樣，善于進行形象思維，借助移情現(xiàn)象，達到情景交融的要求?！币虼?，注重與其他畫家的交流互鑒，也是楊文駟在“詩畫一體”方面取得成就的原因之一。

（四）在詩歌創(chuàng)作上的創(chuàng)獲

楊文駟作為明朝末年兼有畫家和詩人雙重身份的文人，其詩歌創(chuàng)作與繪畫技法深度交融，形成了“詩畫一體”的獨特詩歌風(fēng)格。從其詩歌風(fēng)格的形成和變化過程上看，也呈現(xiàn)了從早期的“工于模寫”到后期的“以畫入詩、詩畫互證”的轉(zhuǎn)變。

楊文駟早期詩歌雖然注重對自然景物的描摹，但在對繪畫技法方面的運用尚不多見。隨著他繪畫風(fēng)格的逐漸變化，他開始注重將在繪畫方面的創(chuàng)獲運用于詩歌創(chuàng)作。這種變化不僅表現(xiàn)在其詩歌的構(gòu)思和語言使用等方面，而且也表現(xiàn)在他在詩歌與繪畫的意境構(gòu)建方面也極力尋求兩者之間的共通點，并從這個層面實現(xiàn)詩畫之間技法的互融，以增強詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。從其詩歌風(fēng)格的演變中，可以看出楊文駟的詩歌逐漸由側(cè)重景觀表象的描述轉(zhuǎn)向有詩有畫的意境重構(gòu)；從繪畫的角度說，就是以畫筆為詩筆對自然山水形神進行細膩捕捉，形成他詩歌中具有的獨特的繪畫風(fēng)格。越其杰評價他說：“自春歷秋，日坐龍湫雁影中，心志潛移，耳目為之一新?！边@反映了楊文駟詩歌風(fēng)格變化過程中的相關(guān)經(jīng)歷，即他潛心觀察，日積月累，方才在詩歌方面取得創(chuàng)獲。事實也是如此，楊文駟早年游歷臺、蕩時，側(cè)重以詩歌的技法摹寫山水實景，但已經(jīng)開始使用繪畫中構(gòu)圖等方式創(chuàng)作詩歌，后來詳加琢磨，這種風(fēng)格逐漸鮮明起來。例如他在《雁蕩山中別靜長老師用家大人韻》詩中云：

秋色含峰面面幽，都從幻影翠中游。蕩排雁字萬千陣，水學(xué)龍吟大小湫。

該詩共有八句，前四句中，楊文駟以雁蕩群峰為環(huán)形畫框，形成包圍式全景，突出“面面幽”的多維度縱深。從中也可以看出其詩風(fēng)的變化。比如，他將山體環(huán)繞在畫面邊緣，使視線逐漸向畫面的中心移動，空中的雁陣從斜向運動，以此映襯靜態(tài)的山體，增添了畫面的動感氣息。從另一個角度說，楊文駟將繪畫的構(gòu)圖經(jīng)驗應(yīng)用于詩歌之中，使橫向延展的雁陣與垂直飛瀉的大小瀑布形成十字交叉動線，匯聚于畫面中軸，增強了詩歌的線條感。同時，秋天的山色綴以翠綠之景，又增強了詩歌的色彩感。雖然古人的許多詩歌中也大量使用色彩詞，但從詩畫融合的角度上來說，能將如此多的繪畫技法融入詩歌創(chuàng)作，不能不說這是楊文駟在詩歌藝術(shù)表現(xiàn)力方面超越當時不少詩人的創(chuàng)獲。

其實，楊文駟運用繪畫技法轉(zhuǎn)變其詩歌風(fēng)格的過程中，其繪畫風(fēng)格也在詩畫融合中出現(xiàn)了變化，換言之，詩畫風(fēng)格的變化是互相融合、互相促進的過程。陳煒在《贈龍友詩五首》中言“預(yù)卜名山多畫意，久推吾友是詩身”，在此詩歌中，他稱贊了楊文駟在山水畫上的造詣，認為其觀察名山大川產(chǎn)生出畫意，而原本他就是詩人，也從詩歌的角度在發(fā)現(xiàn)景物的詩意。楊文駟以詩入畫的嘗試，主要體現(xiàn)在他的題畫詩上，他以語言為媒介，將繪畫的靜態(tài)視覺符號轉(zhuǎn)化為動態(tài)的審美體驗，擴展了畫面意象的表現(xiàn)范圍和空間。如他在《題自畫老樹》中寫道：

左拏右攫蛟龍爭，蕭蕭滿目風(fēng)雨鳴。不才自合違時用，懸置空堂魑魅驚。1

詩中，楊文駟描寫了他在畫老樹時的構(gòu)思，意在表現(xiàn)老樹飽經(jīng)風(fēng)雨后仍然有枝有形的畫面。在首句“左拏右攫蛟龍爭”中，作者以“龍爭”的意象突顯老樹的枝干依然挺拔多姿，再以“左孥”“右攫”兩組極具張力的動詞渲染老樹的形態(tài)，這種文學(xué)描寫方式的使用，使老樹的形象鮮活起來，起到了更好釋讀畫意的效果。在“蕭蕭滿目風(fēng)雨鳴”一句中，作者以疊詞“蕭蕭”描摹風(fēng)雨之聲，以彌補僅從視覺層面表現(xiàn)風(fēng)雨并不形象生動之不足，以“鳴”字描述風(fēng)雨之聲大作，更加突顯了老樹久經(jīng)風(fēng)雨的形態(tài)。這也是作者用詩歌的語言來激活畫中的意象，突破畫中“老樹”的靜態(tài)表征，拓展了有限畫布的無限空間感，起到了更好釋讀畫意的作用。后面的“不才自合違時用，懸置空堂魑魅驚”，是用文學(xué)中的夸張手法對自身畫技的自評，但楊文駟不直言自己畫技高超，而以“魑魅驚”側(cè)面烘托老樹畫作的精神張力。在楊文駟的許多作品中，他喜用詩歌、題跋等文字形式題畫，意在補充僅用單一的繪畫藝術(shù)、不與語言藝術(shù)共同運用時存在的不足。

審美空間的拓展是楊文駟在詩歌創(chuàng)作上的又一創(chuàng)獲。在楊文駟的詩畫創(chuàng)作中，楊文駟以畫言詩，以詩論畫，形成詩畫互補的詩歌藝術(shù)特點，周祚新贊其為“宿世詞客，前身畫師”，也是對其詩歌藝術(shù)成就的評價。還有一個例子也可以說明他在繪畫中喜歡用詩歌來討論繪畫技法，即以詩論畫，比如他在《惠泉舟中畫蘭》中有“蘭竹怒生時，沖筆如欲起”之句，他以“怒生”“沖筆”來描寫所畫之蘭竹，這是文學(xué)作品常用的夸張手法，在繪畫技法上很難展示出這種動感，使用詩歌的語言和表達方式，則很容易展示出蘭與竹的生長形態(tài)，讓人感受到其中的蓬勃生機，這種方法有效拓展了繪畫的審美空間。此外，楊文駟又將蘭、竹、石等常用的繪畫意象進行詩意描寫，實現(xiàn)詩畫在意境上的互通互補，比如在《畫蘭付女郎》的“傲骨豈能妒，荊榛徒自危”詩句中，以蘭草和荊棘作對比，表現(xiàn)儒家所倡導(dǎo)的“君子”德行，此類意象突破事物的自然屬性，從提倡儒家傳統(tǒng)道德的角度表達自己的價值取向；又如他在畫作《贈玉吼蘭石圖軸》中，使用簡潔的線條勾勒出蘭花形態(tài)，再以濃淡墨色描繪蘭花的卓然自立之姿，并作題識說：“冷光不媚人，娟秀自相慰。生成丘壑姿，勁節(jié)凜可配?！蓖ㄟ^這些詩句的注解，表達了自己的道德追求和審美認知，而這些信息正是作者以詩歌的形式進行文學(xué)注解傳遞出來的。因此，通過在繪畫上題詠詩歌，能使人更清楚明白地理解楊文駟畫作所要表達的內(nèi)容。

四、結(jié)語

楊文駟在詩歌與繪畫方面均取得了較大成就，他深受古人“詩畫一體”觀念的影響，在創(chuàng)作中追求“詩中有畫，畫中有詩”的表達方式。他在詩歌創(chuàng)作中對繪畫技法的運用，在繪畫中對詩歌表現(xiàn)方法的運用，體現(xiàn)了詩歌與繪畫藝術(shù)的共通之處。他以畫入詩，以繪畫技法豐富了詩歌的審美內(nèi)涵；以詩解畫，以詩歌的形式注解了繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容。在對詩歌與繪畫進行互相融合和滲透的過程中，楊文駟善于取二者之長以補二者之短，使兩種藝術(shù)形式相互成就，相得益彰，豐富了詩歌與繪畫的審美內(nèi)涵。

The Artistic Reflection of Yang Wencong's Poetry Zhang DuanZheng Kaige

Abstract：Yang Wencong，a famous poet and painter in the Ming Dynasty，carried-forward the traditional concept of \"poetry-painting integration\"，Yang applied techniques from paintingsuch as spatial composition，color harmony，lightand shadowrepresentation，andline display—to his poetry.Conversely，heemployed poetic techiques likefu （naration），bi （omparison），ndxing（evocation）tolucidatetheartisticonceptionexpressedinhispitings. This process reveals that Yang，having cherished the beautiful natural landscapes of his native Guizhou since childhood and later traveled to numerous scenic and historic sites across the country，formed his unique poetic style. He focused on absorbing the poetic and pictorial techniques of ancient masters and engaged in extensive exchanges with prominent contemporary poets and painters.Through the fusion，mutual infiltration，and complementarity of poetryand painting，Yang developed his distinctive style.Furthermore，the evolutionof his poetic style subsequently influenced the transformationofhispainting style，imbuing his works withthecharacteristicof \"poetryinpaintingand painting in poetry\" .His contributions enriched the aesthetic connotation of \"poetry-painting integration\".

Key Words： Yang Wencong；Poetry；Painting；Poetry-painting integration

責任編輯：李子和