從介入到參與——藝術(shù)介入社會的中國本土化實踐

摘 要 本文以介入性和參與性藝術(shù)在中國近現(xiàn)代的獨特性語境中的實踐為基礎，通過對中國介入性藝術(shù)發(fā)展的復雜前提進行分析，結(jié)合20世紀80年代以來的藝術(shù)家群體實踐以及個體實踐，探討當前中國藝術(shù)界中的介入性藝術(shù)和參與性藝術(shù)。同時考慮中國本土藝術(shù)介入社會項目中，作品從介入到參與的跨越，結(jié)合今天新的技術(shù)語境和國家政策與意志，以及越來越多的社會因素對于藝術(shù)的主動反向介入，本文也表達了對于介入性藝術(shù)在中國未來藝術(shù)生態(tài)中趨于消失的可能性判斷。

關鍵詞 介入性；參與性；當代藝術(shù)；鄉(xiāng)村建設；本土

一、引言

在談及介入性和參與性藝術(shù)時，克萊爾·畢肖普是一個近年來不斷被提及的學者，她在2024年新版的《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者的政治學》一書序言中談到了她在書中對于參與式藝術(shù)分析的兩個盲區(qū)，即種族與技術(shù)。在談到參與和技術(shù)的關系時，她認為Web2.0是參與式藝術(shù)的分水嶺。［1］在這本書中并沒有討論參與式藝術(shù)和社交媒體的關系，而在今天，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)不僅僅體現(xiàn)在社交網(wǎng)絡，還體現(xiàn)在近些年來涌現(xiàn)出來的人工智能的高速發(fā)展。當筆者思考和寫作這一課題時正值中國本土人工智能大模型DeepSeek甚囂塵上。在今天科技迅猛發(fā)展的時代，藝術(shù)所處的位置頗為尷尬，以往藝術(shù)家以先行者和實驗者的角色參與到中國社會的發(fā)展進程中，而在今天科技的迅速發(fā)展為藝術(shù)介入帶來了挑戰(zhàn)，科技強有力且被動地介入到了藝術(shù)生態(tài)中，影響了從藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)傳播的方方面面。人工智能作為新工具的出現(xiàn)帶來了令人震驚的挑戰(zhàn)，當筆者向DeepSeek提出“你怎么看中國介入性藝術(shù)的發(fā)展”這個問題時，DeepSeek給予了近乎全面的回答。DeepSeek認為中國介入性藝術(shù)的發(fā)展是一個復雜而多層次的現(xiàn)象，既受到全球當代藝術(shù)思潮的影響，也與中國特有的社會、政治和文化語境緊密相關，進而從本土語境下的獨特性，實踐形式的多樣性、挑戰(zhàn)與爭議，國際視野與在地化，未來可能性等角度做了回答，最終得出的結(jié)論是中國的介入性藝術(shù)始終在“批判性”與“建設性”、“國際化”與“本土性”之間尋找平衡。它既非西方語境下的激進社會運動，也非完全順從主流敘事的裝飾性實踐，而更像一種“溫和的擾動”——通過藝術(shù)重新激活被忽視的社會連接，在有限空間中拓展對話的可能性。其未來發(fā)展或?qū)⒏右蕾嚰夹g(shù)滲透、社區(qū)深耕以及理論自覺，而非直接的對抗姿態(tài)。［2］DeepSeek的回答讓筆者不得不反思，在今天到底是藝術(shù)介入社會，還是藝術(shù)被社會介入。在科技高速、有效地介入到社會的方方面面的時候，藝術(shù)家或者理論研究如何行之有效地介入到社會變成了難題。

回到中國的藝術(shù)現(xiàn)場，在中國語境下的“藝術(shù)介入社會”議題頗具復雜性，主要體現(xiàn)在藝術(shù)與政治的矛盾關系。因為其處于中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中，在相當長的歷史中藝術(shù)長期扮演了政治理念宣傳的工具，本質(zhì)上是政治對藝術(shù)的介入，另一方面從跨文化角度來看，身處于東西方當代藝術(shù)的差異性中，在20世紀80年代以來中國當代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展中，藝術(shù)又轉(zhuǎn)向為介入政治，因此中國的介入性藝術(shù)也在主流敘事和西方藝術(shù)中的介入性藝術(shù)觀念之間搖擺。高名潞在《中國當代藝術(shù)史》開篇認為20世紀60年代是當代藝術(shù)的起點，而中國在這一階段的政治文化運動也是當代藝術(shù)的一部分，但是因為其本質(zhì)上缺乏“當代性”價值的延續(xù)性和方法論模式的合法性，它成了曇花一現(xiàn)的存在。［3］20世紀70年代之后中國當代藝術(shù)的產(chǎn)生正是基于之前長久以來官方美術(shù)中的主流敘事傳統(tǒng)，正如徐冰在《愚昧作為一種養(yǎng)料》中談到的，他對于過去的創(chuàng)作的質(zhì)疑緣起于中國美術(shù)館舉辦的“北朝鮮美術(shù)展”，而對“復數(shù)性”的興趣緣起于他在《世界美術(shù)》上看到了安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)版畫。［4］在2019年徐冰接受《他鄉(xiāng)的童年》［5］節(jié)目組采訪時他也談道：“藝術(shù)的真實性就在于，屬于你的東西，你扔都扔不掉，不屬于你的，你再費勁，也得不到?！痹谒@一代藝術(shù)家身上，中國自身的文化傳統(tǒng)，以及社會主義美術(shù)經(jīng)驗都是繞不開的東西?？梢姡诠俜匠珜У默F(xiàn)實主義美術(shù)傳統(tǒng)和西方觀念藝術(shù)思潮影響下成長起來的這一代藝術(shù)家，一直以來伴隨著自身的矛盾，因此在他們后來的藝術(shù)介入社會的項目中也體現(xiàn)出這樣的特點。除此之外，還有各區(qū)域之間的復雜關系，中國幅員遼闊，不同的區(qū)域文化習慣不盡相同，文化藝術(shù)的發(fā)展狀態(tài)、居民的文化藝術(shù)認知程度也不盡相同，因此涌現(xiàn)出的藝術(shù)在地性問題也亟待解決。尤其在全球化浪潮中所產(chǎn)生的均質(zhì)化危機下，在地性的重要性被凸顯出來。正因為中國文化藝術(shù)語境的特殊性和復雜多樣，使得在中國語境下討論介入性和參與性的藝術(shù)產(chǎn)生了多種方向的可能。

中國的文化藝術(shù)體制構(gòu)成也頗具復雜性，既有官方美術(shù)的體制序列，比如從中國美協(xié)到地方各級美協(xié)，以及從中國國家畫院到地方各級畫院、從中國美術(shù)館到地方各級美術(shù)館的完整建制，也有大量活躍在民間的美術(shù)館、藝術(shù)中心、畫廊、協(xié)會、文化企業(yè)、媒體、藝術(shù)空間等，這些民間系統(tǒng)是區(qū)別于官方美術(shù)系統(tǒng)的在野藝術(shù)體制。而介于兩者之間的是美術(shù)學院藝術(shù)家和策展人，他們扮演了兩種不同藝術(shù)體制的平衡者和融合者，這三方實際上都推動了中國本土藝術(shù)介入社會項目的發(fā)展?？陀^來講，這樣的局面很容易出現(xiàn)同一區(qū)域完全不同的，甚至是割裂式的藝術(shù)項目。官方美術(shù)所倡導的形式和內(nèi)容與民間系統(tǒng)的一部分內(nèi)容和形式是矛盾的，這時候?qū)W院作為中間地帶角色的作用便發(fā)揮出來了，這部分的藝術(shù)家和策展人、學者扮演了調(diào)和雙方的角色。巫鴻認為當下中國藝術(shù)中有四個主流系統(tǒng)，其一是“直接在政府資助和指導下高度政治化的官方藝術(shù)”，其二是“與政治宣傳拉開距離而更強調(diào)技術(shù)訓練并具有較高美學標準的學院派藝術(shù)”，其三是“不斷吸收中國港臺地區(qū)、日、韓及西方時尚圖像的大眾都市視覺文化”，其四是“源于實驗藝術(shù)但最終迎合國際藝術(shù)市場的全球商品藝術(shù)”。［6］從中可以看出，學院派藝術(shù)扮演了“折中”的角色。

正因為在中國發(fā)生的藝術(shù)介入社會的語境頗具復雜性，這種復雜性主要源于中國自身藝術(shù)生態(tài)的復雜性，同時也由中國自身的特殊國情所決定，所以探討在中國發(fā)生的藝術(shù)介入社會的前提是認識在中國藝術(shù)與大眾的關系，這種關系恰恰就是介入性與參與性藝術(shù)的本土傳統(tǒng)構(gòu)成之一。

二、介入性與參與性藝術(shù)的本土傳統(tǒng)

介入性藝術(shù)和參與性藝術(shù)是兩個不同角度的藝術(shù)類型，介入性藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)實踐者的主體能動性——藝術(shù)家追求的目標是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的公眾功能或者跨文化能量，參與式藝術(shù)則強調(diào)藝術(shù)接受客體的反饋，即公眾如何參與到藝術(shù)家的創(chuàng)作中。在筆者看來二者是先行后續(xù)的關系，只有藝術(shù)實踐者具有介入意識、產(chǎn)生介入性藝術(shù)，之后才有可能促使藝術(shù)作品產(chǎn)生參與性。在討論介入性以及參與性藝術(shù)的過程中有必要區(qū)分中西方藝術(shù)的不同，中西方藝術(shù)從近現(xiàn)代以來走向了完全不同的兩條路。中國藝術(shù)因為社會革命，從封建王權(quán)時代歷經(jīng)短暫的資本主義時期之后走入社會主義時期，而西方藝術(shù)因為工業(yè)革命從君主專制時代走向資本主義時期。中西方原本的藝術(shù)受眾群體都發(fā)生了變化，但是結(jié)果不盡相同。中國近現(xiàn)代以來藝術(shù)走向更寬闊的社會領域，比如魯迅倡導和推動的新興木刻運動，藝術(shù)家以木刻為武器直接參與到了社會革命中，延安時期的藝術(shù)家本身就肩負革命者的身份。而西方藝術(shù)告別王權(quán)和宗教走向精英主義，雖然從達達到約瑟夫·博伊斯都有介入社會的藝術(shù)觀念，但他們的立場并不一定是其所介入的社會對象的立場。介入性和參與性的藝術(shù)在這兩種前提下發(fā)展的過程不盡相同，2000年以來中國藝術(shù)界關于藝術(shù)介入社會的話題多是西方當代藝術(shù)主導的概念，實際上在中國本土，藝術(shù)介入社會有不一樣的歷程和特點。

“藝術(shù)介入社會”既是中國藝術(shù)發(fā)展史中的老問題，也是隨著時代發(fā)展不斷更新的新問題。之所以說是老問題，因為以下幾點：第一，藝術(shù)發(fā)展史本身就是社會發(fā)展史的一部分，因此藝術(shù)必然無法脫離它所處的時代；第二，藝術(shù)家在創(chuàng)作中集中呈現(xiàn)其文化經(jīng)驗和生命體驗，這兩者同樣與其所處的時代緊密相關；第三，藝術(shù)的表達內(nèi)容是藝術(shù)家的獨特創(chuàng)造產(chǎn)物，這一特殊性也必然包含在其所處的時代的普遍性中；第四，從藝術(shù)的社會功能來看，藝術(shù)既然要實現(xiàn)其社會功能，必然要參與到公共空間環(huán)境和公共討論的語境。

中國近現(xiàn)代美術(shù)從魯迅先生倡導和發(fā)起的新興木刻運動開始，呈現(xiàn)出藝術(shù)介入社會的新方式，新興木刻藝術(shù)家們以木刻版畫為工具強有力地參與到了當時的社會思潮傳播中，進而參與到中國社會的革命進程。在延安魯藝時期，古元、力群等版畫家更直接參與到鄉(xiāng)村建設和對農(nóng)民的教育，以及對舊社會的改造中。在延安文藝座談會的影響下，版畫家“紛紛深入農(nóng)村、部隊，與農(nóng)民、戰(zhàn)士交朋友”，之后產(chǎn)生了延安時期的“新年畫運動”。［7］版畫家在延安的創(chuàng)作帶有一種在今天看來強烈的介入社會的意識，近些年來頗為流行的藝術(shù)鄉(xiāng)建現(xiàn)象，比如藝術(shù)家劉慶元在鄉(xiāng)村土地上所做的版畫介入鄉(xiāng)村建設的作品，在筆者看來便和延安時期的版畫家創(chuàng)作具有精神上的傳承。批評家胡斌也認為劉慶元的創(chuàng)作“重新回顧新興木刻的傳統(tǒng)，甚至與當下的社會參與式藝術(shù)相聯(lián)系?！保?］可見在20世紀三四十年代的延安時期，美術(shù)家便進行了今天藝術(shù)鄉(xiāng)建中類似的創(chuàng)造性探索。

隨著中國新民主主義革命的勝利，中國美術(shù)界開始進入到對美術(shù)的改造和轉(zhuǎn)型期，這一時期的藝術(shù)家從社會現(xiàn)場轉(zhuǎn)身進入到新中國成立以來成立的美術(shù)學院、美術(shù)家協(xié)會或各級畫院組織中，這個階段以往藝術(shù)家直接介入社會的方式和身份得以改變。從社會革命現(xiàn)場走出來的美術(shù)家們在此后成為國家美術(shù)力量和美術(shù)學院教育的主要構(gòu)成者，他們之前以藝術(shù)介入社會所形成的經(jīng)驗無疑影響了后來的藝術(shù)家。

中國近代史以來的政治生態(tài)深刻地影響了中國美術(shù)的發(fā)展，20世紀中國美術(shù)的轉(zhuǎn)型無法避開中國共產(chǎn)黨領導的革命與建設這一語境，中國共產(chǎn)黨所倡導的“從群眾中來，到群眾中去”的基本方針，在美術(shù)發(fā)展上集中體現(xiàn)為毛澤東同志在1942年5月2日延安文藝座談會上的講話，其中談道：“文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境?！逼渲小案脑臁币辉~，實際上就是藝術(shù)介入社會的一種方式，而時隔近五十年之后的21世紀初期，《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱為《講話》）依然深刻地影響著當代藝術(shù)家。1999年，藝術(shù)家徐冰受紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）之邀制作條幅，以英文方塊字的形式寫著“Chairman Mao said， Art for the People”（“毛主席說，藝術(shù)為人民”），高懸于博物館入口（圖1）。此后他還用新英文方塊字書法抄寫了全篇《講話》。在高名潞看來，徐冰“將毛的‘為人民服務’看作是美學方法論而非社會庸俗學的工具論”。［9］2003年盧杰和邱志杰策劃的“長征計劃”實際上也是重溫革命史和中國文藝思想的形成因果，尤其是毛澤東同志關于文藝為工農(nóng)兵服務的思想，除此之外還分析了西方藝術(shù)思潮對中國的影響。［10］2006年，“長征計劃”在延安大學舉辦了“延安藝術(shù)教育座談會”，而選擇在“延安文藝座談會”64周年這一天舉辦也頗具深意，之后“長征計劃”出版了《延安藝術(shù)教育座談會》。［11］

三、中國當代藝術(shù)語境中的藝術(shù)介入社會

從20世紀70年代末開始，中國藝術(shù)家逐漸從以往功利性的美術(shù)創(chuàng)作中走出來，進入到對個人風格的自覺探索以及全球藝術(shù)新思潮的學習階段。區(qū)別于以往中國藝術(shù)家高度參與社會革命，對于國家形象的塑造，以及宏大敘事的內(nèi)容和風格，20世紀80年代的中國當代藝術(shù)家以“先鋒”和“前衛(wèi)”的姿態(tài)登上歷史舞臺，他們以批判和反思的方式進行介入式的創(chuàng)作，比如王廣義提出的“清理人文熱情”的觀點，以及其《大批判》系列作品的誕生；又比如溫普林以《大地震》為名發(fā)起的“包扎長城”大型藝術(shù)項目，在這個項目中藝術(shù)家在長城這一具有文化史象征意義的空間上進行了集體性的行為藝術(shù)，除了原計劃的現(xiàn)代舞“大地震”，藝術(shù)家們還實施了偶發(fā)創(chuàng)作，比如“包扎長城”、盛奇的“太極”、牟森的“潘多拉的盒子”等，在本次項目中，當時還年輕的藝術(shù)史學者朱青生發(fā)表了題為《關于二十一世紀藝術(shù)的思考》的演講。［12］這樣的介入式項目和創(chuàng)作在那個時期不勝枚舉，可見在20世紀80年代的當代藝術(shù)萌芽和發(fā)展中，藝術(shù)家以個體方式或集體方式進行藝術(shù)介入社會的探索。不同于新興木刻以來的藝術(shù)介入社會，這一時期藝術(shù)家介入社會的方式有以下新特點：第一，藝術(shù)家大多脫離新中國成立以來的藝術(shù)體制，進行社會介入實踐，這部分藝術(shù)家甚至被稱為“盲流藝術(shù)家”群體；第二，主要以批判、反思和否定等激烈的形式進行介入；第三，藝術(shù)創(chuàng)作重新回到社會公共空間，如第一屆“星星美展”便在美術(shù)館外公園舉辦；第四，藝術(shù)介入社會的方式顯然也受到了20世紀80年代大量涌入的全球藝術(shù)思潮的影響，藝術(shù)作品的形式不再局限于傳統(tǒng)的繪畫或雕塑形態(tài)，有行為藝術(shù)等新形式的出現(xiàn)。

進入20世紀90年代，因為官方美術(shù)館中當代藝術(shù)家們的缺席，以及當時尚未形成專業(yè)的藝術(shù)展覽機構(gòu)，因此藝術(shù)展覽多在社會空間舉辦，中國當代藝術(shù)家的實踐轉(zhuǎn)入到“地下”狀態(tài)。這部分空間在今天看來頗有替代性藝術(shù)空間的意味，比如由馮博一策劃的“生存痕跡”、邱志杰策劃的“后感性”、徐震策劃的“超市”展等，這些展覽都是在非專業(yè)展覽空間舉辦的，因為其實施場地的社會空間屬性，這一時期的實驗藝術(shù)具有介入社會的特點。千禧年之后北京逐漸出現(xiàn)了獨立藝術(shù)空間，以林天苗和王功新組織的“藏酷”為代表，這些獨立藝術(shù)空間在原有的社會功能之外發(fā)展為展廳，不同于20世紀90年代替代性藝術(shù)空間的臨時性，獨立藝術(shù)空間持續(xù)性地舉辦藝術(shù)展覽和活動，以一種相對持續(xù)的方式介入社會空間，直到2000年之后798藝術(shù)區(qū)發(fā)展起來，出現(xiàn)了大量的專業(yè)畫廊和展覽空間。整個20世紀90年代到21世紀初期，藝術(shù)介入社會的主要形式是替代性空間的臨時展覽，一方面與當時藝術(shù)界接待西方重要美術(shù)館或者雙年展策展人來訪相關，另一方面替代性空間的臨時展覽也是藝術(shù)家不得已而為之的選擇，畢竟這一階段國內(nèi)沒有形成有規(guī)模的藝術(shù)市場，也沒有官方美術(shù)館舉辦當代藝術(shù)家的展覽，同時中國本土的替代性空間的展覽也與當時整個亞洲的替代性空間浪潮相關。［13］2000年之后隨著中國藝術(shù)市場的崛起，以及全球化和城鎮(zhèn)化浪潮的到來，三者促使中國當代藝術(shù)從不同層面深入藝術(shù)介入社會這一課題。首先，藝術(shù)市場的發(fā)展促使中國的藝術(shù)生態(tài)趨于完善，除了畫廊和美術(shù)館等專業(yè)展覽空間的產(chǎn)生，也促使了大型展覽項目如雙年展的舉辦，而這些大型展覽項目中不乏介入式藝術(shù)的作品類型，此外藝術(shù)市場的發(fā)展也為介入式藝術(shù)帶來了大量贊助人。其次，城鎮(zhèn)化浪潮集中體現(xiàn)在房地產(chǎn)的發(fā)展上，中國當代藝術(shù)在千禧年之后的高速發(fā)展與中國房地產(chǎn)的發(fā)展緊密相關，正因為此產(chǎn)生了大量的介入式公共藝術(shù)項目。最后，因為全球化的發(fā)展推動了介入式藝術(shù)的實踐交流和學術(shù)研究，在中國本土出現(xiàn)了大量介入式藝術(shù)項目的實踐和研究成果。

2008年之后藝術(shù)介入社會這一類型在中國本土的發(fā)展更加多元化。首先是項目發(fā)起主體的多元化，第一，政府和資本方（如地產(chǎn)、文旅）作為發(fā)起方——他們無疑受到了國家政策的引導；第二，美術(shù)館等專業(yè)藝術(shù)機構(gòu)作為發(fā)起方，通過舉辦大型展覽和公共藝術(shù)項目等實現(xiàn)藝術(shù)介入社會；第三，民間發(fā)起的獨立空間浪潮也始于這一時期，這些獨立藝術(shù)空間散布在城市的社區(qū)，他們選擇的位置本身就具有藝術(shù)介入社會的特征；第四，藝術(shù)家個體的藝術(shù)介入社會行動，因為自媒體時代的到來趨于常態(tài)化；第五，隨著中國社會商業(yè)資本的發(fā)展，對藝術(shù)跨界的需求增長，由此產(chǎn)生了跨界藝術(shù)項目中的介入性藝術(shù)和參與性藝術(shù)的項目；第六，策展人作為發(fā)起主體策劃的藝術(shù)介入社會的項目，由策展人確定介入方式和游戲規(guī)則，在此基礎上由策展人邀請藝術(shù)家，有組織有計劃地進行介入性藝術(shù)項目的實施。僅僅從這一階段藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設的中國現(xiàn)場來看，便可以看出這種多元化主體趨勢，既有鄉(xiāng)村振興的國家戰(zhàn)略高度，同時也是經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的手段，又有藝術(shù)家和社會學家，甚至公益人士的投身，由此形成中國鄉(xiāng)村建設的多元圖景。［14］

其次是實施場景的多元化。相較以往中國當代藝術(shù)主要在一線城市發(fā)生，2008年之后隨著中國文化政策的影響，在原本當代藝術(shù)主要發(fā)生地的北上廣深等一線城市之外建設了大量的美術(shù)館，同時政府文化部門對舉辦藝術(shù)項目日益重視，藝術(shù)在中國大地上逐漸下沉到各級行政區(qū)域和大城市的社區(qū)空間。場景的多元化體現(xiàn)在：第一，城市公共空間的多元化，除了以往專業(yè)的展覽空間和公共空間（如廣場、公園），城市中出現(xiàn)了多元化的、模糊的公共空間地帶，如歷史街區(qū)、商業(yè)街區(qū)、商業(yè)體、寫字樓、工業(yè)遺跡等，這些隨著城市發(fā)展新出現(xiàn)的公共區(qū)域為藝術(shù)介入社會屬性的項目舉辦提供了新的可能性；第二，在城市公共空間之外，鄉(xiāng)村以及自然空間領域成為藝術(shù)介入社會的場景，一方面和近年來國家在鄉(xiāng)村振興方面的國策相關，另一方面也受到了國際藝術(shù)視野如日本越后妻有大地藝術(shù)節(jié)等項目，以及國際藝術(shù)駐地項目實施辦法的啟發(fā)；第三，互聯(lián)網(wǎng)公共空間成為藝術(shù)介入社會的實施場景，在現(xiàn)實的公共空間之外，互聯(lián)網(wǎng)公共空間成長為新的藝術(shù)介入社會的場景，尤其是近年來隨著社交網(wǎng)絡、短視頻平臺，元宇宙、人工智能等互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，非常多的藝術(shù)機構(gòu)、藝術(shù)項目發(fā)起人以及藝術(shù)家選擇以互聯(lián)網(wǎng)公共空間作為藝術(shù)介入社會的實施場域，互聯(lián)網(wǎng)公共空間從原本的輔助線下項目傳播的工具逐漸成長為特定藝術(shù)場景中內(nèi)容生產(chǎn)的工具，互聯(lián)網(wǎng)公共空間本身就具有互動性——游戲、社交網(wǎng)絡尤其能體現(xiàn)這種互動性，這也賦予藝術(shù)介入社會的先天優(yōu)勢?？萍家蛩卦谥袊就恋乃囆g(shù)介入社會的行動中近年來扮演了越來越重要的角色，尤其2020年以來因為意外狀態(tài)，導致發(fā)生于互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)項目日益增多。2021年筆者參與策展的“演化：公共的未來”［15］便在公共藝術(shù)和公共話題的藝術(shù)介入中呈現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)公共空間的藝術(shù)。

由上所述，可見在中國介入式藝術(shù)從發(fā)展歷程上可以分為幾個階段：從20世紀30年代新興木刻運動到1949年期間，介入式藝術(shù)扮演了中國社會革命的參與者，這一時期的藝術(shù)家不是純粹的藝術(shù)創(chuàng)造者，而是兼具了政治職能，因此他們所做的介入社會的藝術(shù)實踐實際上也是中國革命的一部分；1949年之后到20世紀70年代，因為這一時期國內(nèi)和國際政治生態(tài)的復雜性，藝術(shù)家以藝術(shù)介入社會的方式多以政治宣傳工具的面貌出現(xiàn)；20世紀80年代中國的介入式藝術(shù)是批判和反思式的，藝術(shù)家介入社會的方式更為多元和直接，但是因為藝術(shù)家群體多來自學院，具有濃厚的精英主義色彩，并沒有形成廣泛的社會影響，其影響力主要在文化藝術(shù)領域內(nèi)；20世紀90年代的介入式藝術(shù)多以替代性空間、實驗藝術(shù)展覽的形式開展，其影響范圍進一步縮小，但是初步具有了全球當代藝術(shù)思潮中介入式藝術(shù)的色彩；2000年之后介入式藝術(shù)有了長遠發(fā)展，其影響力逐漸輻射到藝術(shù)領域之外，同時對介入式藝術(shù)的研究進入了學者的視野中。

四、從介入轉(zhuǎn)向參與的藝術(shù)群體實踐

在相當長的時間內(nèi)，中國的介入性藝術(shù)中，觀眾的姿態(tài)是被動的接受者。雖然2000年之后產(chǎn)生了大量關于介入性藝術(shù)的研究性文章和文集，但介入性藝術(shù)在藝術(shù)界之外的泛文化圈層的討論卻鮮被提及，于是經(jīng)常出現(xiàn)這樣的尷尬局面——藝術(shù)介入社會仿佛是藝術(shù)家的一廂情愿，大多中國的觀眾對當代藝術(shù)的觀念、形式、內(nèi)容等知之甚少，因此介入性藝術(shù)在長時間內(nèi)沒有引發(fā)過多的討論。隨著中國藝術(shù)市場不可思議的迸發(fā)，激發(fā)了普羅大眾對藝術(shù)市場的興趣，吸引了大量藝術(shù)界之外的人把目光投向中國當代藝術(shù)。此外2008年之后，隨著中國參與全球化浪潮的高峰期到來，以及中國互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和通信技術(shù)的高速發(fā)展，大大降低了中國社會大眾對藝術(shù)認知的門檻，同時社交網(wǎng)絡的發(fā)展使公眾參與藝術(shù)的熱情大為上漲，介入性藝術(shù)逐漸進入到公眾視野。與此同時，對于參與性藝術(shù)的需求也增長起來。多年前筆者曾經(jīng)看到這樣一個視頻記錄，在一次北京皮村文學小組的聚會上，某藝術(shù)家大談藝術(shù)介入社會，在場的有當時在媒體中走紅的素人作家范雨素。范雨素提出了這樣的疑問：你們藝術(shù)家總喜歡談藝術(shù)介入社會，難道你們不在社會里嗎？范雨素的疑問代表了很多人對“藝術(shù)介入社會”這一問題的質(zhì)疑，他本人的走紅也仰賴于互聯(lián)網(wǎng)時代信息的快速傳播。在信息被高速制造和傳播的社交網(wǎng)絡時代，已經(jīng)不再需要討論藝術(shù)如何介入社會了，一件作品的傳播除了原本的展覽途徑之外，有了更寬闊的公共化途徑。幾乎是同一時期，厲檳源因為裸奔而走紅，葛宇路因為路牌進入到以往藝術(shù)界不敢想象的公共討論領域，這些藝術(shù)事件超越了原本藝術(shù)家的可控范圍和最初目的，不可控地成為社會輿論熱點，使得這些原本是藝術(shù)家極其個人化的表達超越了其原本預設的話題范圍、空間范圍，以及圈層范圍，從藝術(shù)家有意識地希望社會介入，演變?yōu)樽詣訑U散，進而每一個參與討論的人都發(fā)展成為作品意義和價值的一部分，深刻地參與到了藝術(shù)家作品的塑造中。

藝術(shù)從介入到參與社會的變化主要體現(xiàn)在藝術(shù)接受客體的態(tài)度上，觀眾從被動接受到主動參與的歷程體現(xiàn)出中國藝術(shù)介入社會行動的本質(zhì)變化。我們很難明確界定這一變化的標志性案例，但是毋庸置疑，藝術(shù)介入社會對藝術(shù)家來講是個人創(chuàng)作從顯現(xiàn)到隱藏的過程，藝術(shù)家在這個過程中不僅把觀眾當作介入對象，而且讓出藝術(shù)創(chuàng)作權(quán)，進而讓觀眾深度參與自己的創(chuàng)作，使其成為創(chuàng)作者的一部分，由此形成參與即創(chuàng)作的狀態(tài)。在這個轉(zhuǎn)變過程中，作品通過項目化的方式實現(xiàn)，藝術(shù)家在某種程度上扮演了策展人的角色，他們負責指導、組織、制造項目參與的游戲規(guī)則，這些成為他們藝術(shù)作品項目化的必要因素。而對于參與的觀眾或者特定環(huán)境中的居民來講，他們在藝術(shù)家制定的“游戲規(guī)則”下的行動，組合成了最終的作品，實際上藝術(shù)家主導的藝術(shù)介入社會項目成了“作品的作品”。

藝術(shù)家從創(chuàng)作者到藝術(shù)介入社會項目的“游戲規(guī)則”制定者，既體現(xiàn)出介入社會對象群體參與方式的轉(zhuǎn)變，即從觀者到參與者的轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)出今天藝術(shù)大眾化的普及趨勢。其實早在20世紀90年代，藝術(shù)家某種程度上就已經(jīng)開始扮演策劃人的角色了，比如前文談到的邱志杰和徐震（當時策展人這一角色尚未真正出現(xiàn)），以及20世紀中國早期策展人的出走，同時專業(yè)策展人相對較少造成了這種現(xiàn)象。在今天越來越多的藝術(shù)介入社會項目中，毋寧說藝術(shù)家在扮演藝術(shù)家角色的同時也發(fā)揮了策劃者的角色，藝術(shù)家創(chuàng)作的方式從以往單一作品的創(chuàng)作逐漸演變?yōu)轫椖炕?/p>

一個藝術(shù)介入社會的項目的產(chǎn)生，從早期策劃和評估，再到實施方案的制定，而后建立起與觀眾的關系，通過觀眾參與所產(chǎn)生的作品進行展覽和互聯(lián)網(wǎng)的二次傳播，同時藝術(shù)家組織召集學術(shù)活動進行學術(shù)內(nèi)容生產(chǎn)，最終以出版物的形式形成三次傳播。在這種藝術(shù)家身份轉(zhuǎn)變的過程中伴隨著另一個問題的出現(xiàn)，90年代的藝術(shù)家個人通過藝術(shù)介入社會的方式多以個體，或者局部、小的藝術(shù)生態(tài)中的群體方式出現(xiàn)（比如“后感性”和“生存痕跡”展覽中的藝術(shù)家）。而21世紀以后，藝術(shù)介入社會的群體實踐，還面臨著如何在國家大的政策方針影響下保持合法性的問題，尤其是藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設的群體實踐。組織發(fā)起羊磴藝術(shù)合作社的焦興濤撰文指出：“隨著鄉(xiāng)村振興成為國家戰(zhàn)略，延續(xù)了十年的羊磴藝術(shù)合作社項目，必須把一個自組織的‘藝術(shù)共同體’的故事，嵌入國家戰(zhàn)略社會變革的大敘事背景之中，解決組織合法性的問題變得急迫，否則，今后的工作在真實的鄉(xiāng)村將寸步難行?！保?6］為此羊磴本地藝術(shù)愛好者、四川美術(shù)學院藝術(shù)家群體、桐梓縣文聯(lián)各文藝家協(xié)會的會員一起向政府申請成立“桐梓縣羊磴藝術(shù)協(xié)會”，由此羊磴藝術(shù)合作社“成為政府、地方、學校、社會力量共同參與的平臺”。如果將羊磴藝術(shù)合作社作為個案研究，其完整地演繹了近十年來中國藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設的過程。從羊磴藝術(shù)合作社的組織形式來看經(jīng)歷了藝術(shù)家自發(fā)向“合法性”的轉(zhuǎn)變。從藝術(shù)家和作為被介入對象的羊磴居民來看，藝術(shù)家逐漸淡化了創(chuàng)作者的角色，更像將合作社視為自己的創(chuàng)作理念演化的產(chǎn)物；而羊磴的居民實際上從觀眾角色演變?yōu)閯?chuàng)作者的角色（圖2、圖3、圖4），羊磴藝術(shù)合作社除了藝術(shù)合作產(chǎn)物之外，更將藝術(shù)的行為延展到產(chǎn)業(yè)領域，也帶動了當?shù)剞r(nóng)業(yè)和旅游業(yè)的發(fā)展。除了藝術(shù)活動，藝術(shù)家還召集了羊磴的駐地寫作計劃和藝術(shù)創(chuàng)作計劃，同時也推出了根據(jù)羊磴藝術(shù)合作社實踐產(chǎn)生的學術(shù)出版。［17］羊磴的藝術(shù)介入社會方式區(qū)別于其他此類項目的是發(fā)起者的學院身份，兩位發(fā)起者是四川美術(shù)學院的專業(yè)老師，因此羊磴的藝術(shù)介入社會項目無疑帶上了學院教學實踐的色彩，由此藝術(shù)鄉(xiāng)建的課題也有了進一步學科化的可能性。值得注意的是2021年四川美術(shù)學院藝術(shù)與鄉(xiāng)村研究院掛牌成立，或許與羊磴藝術(shù)合作社的模式不無關系。

與羊磴藝術(shù)合作社類似的藝術(shù)介入社會的項目還有西安美術(shù)學院武小川教授發(fā)起的關中藝術(shù)合作社，但是這兩者的本質(zhì)區(qū)別在于本地居民的參與方式。關中藝術(shù)合作社主要以“關中忙罷藝術(shù)節(jié)”（圖5）為載體構(gòu)建每年的活動計劃，而藝術(shù)節(jié)的展覽主體還是以藝術(shù)家的作品為主（圖6、圖7），觀眾不是以藝術(shù)家的身份參與，而是作為表達內(nèi)容和語境的提供者參與到藝術(shù)節(jié)中。和羊磴藝術(shù)合作社不同的是，關中藝術(shù)合作社從一開始就以所謂的“合法化”方式出現(xiàn)，第一屆“忙罷藝術(shù)節(jié)”在后來的描述中被賦予了“推動鄉(xiāng)村新型文化空間建設，提升鄉(xiāng)村人居環(huán)境，打造鄉(xiāng)村文化旅游品牌，形成鄉(xiāng)村振興示范樣板，讓文化藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村振興，實現(xiàn)鄠邑區(qū)文化旅游新突破”的意義與價值。［18］除了羊磴和“忙罷藝術(shù)節(jié)”的舉辦地蔡家坡之外，石節(jié)子美術(shù)館的藝術(shù)介入社會項目實踐模式也比較特殊。石節(jié)子村更為偏遠，同時這個項目也更依賴于藝術(shù)家的個人魅力和執(zhí)行力，正因為“村長”靳勒的推動策劃，石節(jié)子美術(shù)館成了當?shù)貥O為特殊的文化景觀。石節(jié)子美術(shù)館和羊磴藝術(shù)合作社的模式有相似之處，即村民成為創(chuàng)作者的一部分，靳勒同時邀請了全國乃至國際藝術(shù)家進入石節(jié)子美術(shù)館，這一點又和關中藝術(shù)合作社有相似之處。

總體來講，三個藝術(shù)項目都強調(diào)了村民的參與合作，這與相當一部分強勢介入到鄉(xiāng)村的藝術(shù)項目不同——近年來國內(nèi)也不乏藝術(shù)家一廂情愿介入到鄉(xiāng)村的展覽項目，這樣的藝術(shù)項目大多是曇花一現(xiàn)的。藝術(shù)家在組織藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的項目時要處理多重復雜的關系，既要處理和地方政府的關系，尋求政府的支持和協(xié)作，也要處理和出資方（如果存在資金贊助或者合作資本的話，比如來自文旅和地產(chǎn)的資金合作）的關系，還要處理和當?shù)鼐用竦年P系，在藝術(shù)項目實施的同時保障當?shù)鼐用竦幕緳?quán)益，同時還要處理和藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)藝術(shù)家、學者、媒體、機構(gòu)等各方面的關系，一個完整的藝術(shù)介入社會的項目中包含了這樣復雜的多重關系，使得發(fā)起項目的藝術(shù)家不僅僅是構(gòu)思項目的角色，仿佛一部電影的導演、制片和統(tǒng)籌的角色，都匯聚在發(fā)起者的身上。所以在類似羊磴藝術(shù)合作社和關中藝術(shù)合作社這樣持續(xù)性的藝術(shù)介入社會的項目中，藝術(shù)家一方面讓出創(chuàng)作權(quán)，達到隱藏藝術(shù)家身份目的的同時，另一方面他們卻無處不在，宛如一個“八爪魚”，協(xié)調(diào)項目合作的方方面面。

五、從介入轉(zhuǎn)向參與的中國當代藝術(shù)家的個人實踐

上述藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的藝術(shù)項目中藝術(shù)家身份進行了轉(zhuǎn)變，在中國當代藝術(shù)家的個人實踐中也不乏從介入到參與的轉(zhuǎn)向。在此筆者以藝術(shù)家徐冰的創(chuàng)作為例來說明這一趨勢。

徐冰從20世紀80年代到現(xiàn)在的創(chuàng)作幾乎完整地演繹了這一代藝術(shù)家進行藝術(shù)介入社會的完整發(fā)展脈絡。2024年12月20日，藝術(shù)家徐冰在中國西南的首次大型個展在成都市美術(shù)館開幕，本次展覽主題為“有問題就有__”（圖8），策展人吳洪亮敏感地抓住并且提煉了藝術(shù)家一直以來在作品中倡導的“社會現(xiàn)場”意識，形成了這一具有開放性答案的主題。吳洪亮認為“正如展覽題目所提示的那樣，那道小橫線代表的是未知與好奇的起跑線，而‘問題’是引擎，藝術(shù)的有趣之處不在于回答，而是對‘生’與‘活’的一次次追問。”［19］在《給年輕藝術(shù)家的信》中，徐冰談及了這樣一個觀點：“你生活在哪兒，就面對哪兒的問題，有問題就有藝術(shù)，你的處境和你的問題其實就是你創(chuàng)作的源泉?！保?0］徐冰的創(chuàng)作中一直有非常明確的社會現(xiàn)場意識，這種社會現(xiàn)場意識在他的藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)折。

首先是從現(xiàn)實主義美術(shù)傳統(tǒng)到觀念藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，在其20世紀80年代最早的成名作《碎玉集》中踐行的，實際上是來自古元、李樺的現(xiàn)實主義美術(shù)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)也是當時中央美術(shù)學院的藝術(shù)傳統(tǒng)，該系列的創(chuàng)作甚至也可以追溯到徐冰在知青時期參與的《山花爛漫》的報頭圖案設計。這一時期徐冰的版畫創(chuàng)作體現(xiàn)出的恰恰就是從新興木刻到延安木刻以來的藝術(shù)介入社會的傳統(tǒng)。雖然新興木刻和延安木刻時期并沒有“介入”的概念，但中國現(xiàn)代版畫的先行者正是發(fā)揮了版畫復數(shù)性特點帶來的傳播優(yōu)勢來介入社會，因此版畫家具有非常強烈的介入社會的意識。徐冰在1986年實施的《大輪子》行為作品，便是從觀念藝術(shù)的角度介入社會空間的嘗試，徐冰認為大輪子的印痕是“一個可以循環(huán)往返永無休止的轉(zhuǎn)印物的痕跡”，在這件作品中，觀念藝術(shù)的色彩遠大于其介入社會空間的色彩。而在他后來的作品《天書》中所介入的是當時的文化熱導致的焦慮，看似這件作品的內(nèi)容和形式與社會現(xiàn)場無關，實際上其所映射和反思的又和社會現(xiàn)場相關。這件作品展出時引發(fā)了批評家的爭議，有的人甚至認為這是文化上的“鬼打墻”，這一批評也催生了徐冰的下一件重要作品《鬼打墻》（圖9、圖10）。《鬼打墻》的創(chuàng)作過程本身就是藝術(shù)介入社會空間的典型案例，徐冰和他召集的團隊將長城的墻面用版畫的方式拓印出來，并且在2024年將這一模式重新在羅馬進行演繹，形成了《墻與路》這一藝術(shù)介入社會空間的項目。從《天書》到《鬼打墻》，徐冰一直在用傳統(tǒng)的文化要素轉(zhuǎn)換成他對當代文化現(xiàn)狀的批判和反思，這一方式一直延展到后來的《新英文方塊字書法》和《背后的故事》，以及《鳳凰》（圖11）、《煙草計劃》《地書》等項目中，這些作品中也不乏介入性和參與性藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，比如《新英文方塊字書法》系列便以教室的形式讓觀眾參與其中，學習其獨特的書法樣式，《新英文方塊字書法》衍生的另一個介入公共空間的作品便是浦東美術(shù)館的《引力劇場》。《地書》項目中徐冰創(chuàng)作了《地書》概念店和《地書》互動軟件，以此實現(xiàn)觀眾的參與。而《背后的故事》和《鳳凰》的創(chuàng)作材料本身就使用了大量來自中國社會現(xiàn)場的物料，與此同時它們的展示方式也是多種多樣的，不乏介入到社會空間的方式。

其次是從物質(zhì)到虛擬，以及從介入到參與的轉(zhuǎn)變。在人工智能的發(fā)展浪潮中，徐冰率先推出了《人工智能無限電影》，這部電影采用了類似“公共影像”的處理方式，在為期三個月的時間里，徐冰將其放置于上海外灘的櫥窗中，將原本的“公共影像”［21］反饋到公共環(huán)境中，完成了藝術(shù)介入社會。徐冰除了以藝術(shù)介入社會的方式呈現(xiàn)作品，他還真正意義上讓渡作品的知識產(chǎn)權(quán)，以此達到觀眾參與的目的。2024年徐冰借助社交網(wǎng)絡小紅書完成了首次以藝術(shù)介入互聯(lián)網(wǎng)公共空間的嘗試。在《無主之作》這個項目中藝術(shù)家使用人工智能持續(xù)生成圖像，并且讓渡給觀眾，觀眾只要截屏便可以“所見即所得”擁有圖像作品的知識產(chǎn)權(quán)。此外徐冰在《木林森》（圖12、圖13）藝術(shù)項目中扮演的正是從藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變到讓渡藝術(shù)創(chuàng)作的角色，這一在地性藝術(shù)項目中，作品成了參與兒童的畫作。而在近年來他所關注的太空藝術(shù)領域，徐冰更是讓渡了藝術(shù)衛(wèi)星的展出權(quán)，形成了“太空藝術(shù)駐地計劃”，目前這一計劃一直在持續(xù)中。

徐冰作為一個復雜的藝術(shù)家個案，可以通過他管窺中國藝術(shù)介入社會的發(fā)展歷程，他之所以可以作為一個典型的前提，是他極具代表性的藝術(shù)成長歷程。徐冰出生于新中國成立后的知識分子家庭，他的青少年時期與中國社會從20世紀50年代到今天的巨變同步，在他的成長經(jīng)歷中雜糅了知識分子的傳統(tǒng)文化經(jīng)驗、農(nóng)業(yè)文明經(jīng)驗，以及全球化經(jīng)驗。這在他的藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)為混合了中國藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)實主義美術(shù)經(jīng)驗，以及現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗。因此徐冰藝術(shù)創(chuàng)作中的社會現(xiàn)場意識兼具了“從群眾中來到群眾中去”的社會主義色彩，和西方觀念藝術(shù)發(fā)展中的藝術(shù)介入社會色彩。當然，除了徐冰的個人藝術(shù)實踐體現(xiàn)出從介入到參與的轉(zhuǎn)變之外，還有很多中國當代藝術(shù)家在過去的二十多年中也發(fā)生了這樣的變化，比如邱志杰以書法的形式介入到社會公共空間［22］，轉(zhuǎn)型到他作為發(fā)起人和組織者策劃的“東山國際兒童詩歌海灘計劃”，讓參與本次計劃的兒童詩歌寫作成為公共藝術(shù)。又比如蔡國強的創(chuàng)作一直以來都以作品介入到社會公共空間，但他組織策劃的“農(nóng)民達芬奇”項目將參與本次項目的農(nóng)民飛行器作為作品，在上海外灘美術(shù)館進行展示，在這個項目中蔡國強模糊了策展人和藝術(shù)家的邊界?！稗r(nóng)民達芬奇”可以看作是蔡國強的作品，是他繼《威尼斯收租院》之后的第二個農(nóng)民題材計劃，展覽中的農(nóng)民飛行器實際上成了“作品中的作品”，蔡國強讓渡了美術(shù)館的展覽權(quán)，藝術(shù)家讓農(nóng)民作為非藝術(shù)家身份的“素人”參與到了藝術(shù)體制中，其中也涉及這些農(nóng)民藝術(shù)計劃中蔡國強自身因素的少與多的考量。［23］

六、結(jié)語

正如本文開始所反映的現(xiàn)狀，在今天藝術(shù)介入社會的問題可能不僅僅是藝術(shù)如何介入社會，以及大眾如何參與藝術(shù)的問題，而是藝術(shù)與社會生活的邊界本身在走向模糊的問題。介入與參與是藝術(shù)家主動選擇的角度，以往藝術(shù)家在作品創(chuàng)作和項目實施時主動考慮如何介入社會和形成大眾的參與，事實上在今天復雜的科技環(huán)境和媒體環(huán)境中，有很多作品的介入與參與是超出藝術(shù)家的預料的，因此往往會出現(xiàn)這樣的情況：藝術(shù)家并沒有在創(chuàng)作時預設介入或參與的目的，但是作品被推出之后逐漸失控，介入到了公共生活，并且形成了普遍互動。

比如藝術(shù)家卡特蘭的作品《喜劇演員》，這件作品延續(xù)了藝術(shù)家幽默荒誕的作品風格，本身是一個偶發(fā)性的藝術(shù)行為，卻在展出之后引發(fā)了全球性的討論，這種討論甚至超越了藝術(shù)領域進入到廣泛的公共領域的范圍，并且不乏頗有魄力的觀眾將香蕉取下在現(xiàn)場吃掉，這種行為進一步加劇了作品的傳播和討論。作為藝術(shù)家的觀念藝術(shù)作品，其原本只是藝術(shù)博覽會期間面向特定空間觀眾的作品，不承想持續(xù)幾年成為話題熱點。吃掉卡特蘭的香蕉變成了一種意外的參與，［24］而《喜劇演員》也演變成一種公眾文化符號。在中國也不乏這樣被動介入和參與的作品案例，比如前文談到的厲檳源和葛宇路，他們的作品的原本預設的在中國當代藝術(shù)的語境下探討藝術(shù)介入社會空間，或者是藝術(shù)家個人表達的問題，卻因為互聯(lián)網(wǎng)傳播失控成為社會公共話題?？梢娝囆g(shù)介入社會和大眾參與藝術(shù)在今天潛在了另外一種可能，即介入和參與從藝術(shù)家主動轉(zhuǎn)變?yōu)楸粍拥目赡堋?/p>

人工智能時代的到來將科技對于藝術(shù)的挑戰(zhàn)推到了新的高度，其沖擊不亞于攝影術(shù)對繪畫的挑戰(zhàn)，以及3D打印技術(shù)對雕塑的挑戰(zhàn)?；ヂ?lián)網(wǎng)的高速發(fā)展早已將學習藝術(shù)和傳播藝術(shù)的門檻大為降低，以往橫亙在藝術(shù)與大眾之間的鴻溝經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)變：20世紀80年代到千禧年時代，藝術(shù)主要發(fā)生于中國一線城市，之后隨著全球化和城鎮(zhèn)化交織的高速發(fā)展，藝術(shù)展覽逐漸發(fā)生在中國一線城市之外的大城市，這種“下沉”速度令人咋舌，在今天中國很多特色小城鎮(zhèn)不乏國際性的藝術(shù)展覽項目發(fā)生。互聯(lián)網(wǎng)在經(jīng)濟因素之外提供了技術(shù)因素，尤其是短視頻平臺和自媒體的出現(xiàn)使藝術(shù)的學習、生產(chǎn)和傳播趨于大眾化，因此大眾與當代藝術(shù)之間的鴻溝日益縮小，這也使得原本具有精英色彩的當代藝術(shù)走入到大眾文化消費和生活的日常中，與之相伴的是大眾主動參與藝術(shù)的熱情逐漸高漲，這也使得原本藝術(shù)語境下的藝術(shù)介入社會和參與性藝術(shù)擁有了更多的可能性?；蛟S這個話題在未來將成為一個過去式的藝術(shù)史話題，大眾不再認為藝術(shù)是陽春白雪，社會也不再是藝術(shù)需要主動介入的對象，參與藝術(shù)成為人們的常態(tài)，到那時也許介入性和參與性藝術(shù)就變成了一個不必要的專業(yè)名詞。

From “Engaged” to “Participatory ”： Localized Practices of Art Intervention in Society in China

DUAN Shaofeng

Absrtact： This article is based on the practice of interventional and participatory art in the unique context of modern China. By analyzing the complex prerequisites for the development of interventional art in China， and combining the collective practice of artists and individual events since the 1980s， it explores the current interventional and participatory art in the Chinese art world. At the same time， it also considers the leap from intervention to participation in social projects and works of Chinese local art， combined with today’s new technological context and national policies and wills， as well as the increasing active and reverse intervention of social factors in art. This article also expresses the possibility of the disappearance of interventional art in China’s future art ecology.

Keywords： interventional; participatory; contemporary art; rural construction; local

作者簡介：段少鋒，天津美術(shù)學院教師，中央美術(shù)學院博士，中華文化藝術(shù)發(fā)展促進會當代藝術(shù)院研究員，清華大學奧林匹克藝術(shù)研究中心研究員，研究方向為策展、公共藝術(shù)、當代雕塑和繪畫、20世紀中國現(xiàn)當代版畫和雕塑等。

［1］［英］克萊爾·畢肖普：《人造地獄：參與式藝術(shù)與觀看者的政治學》，林宏濤譯，中國美術(shù)學院出版社，2024，第16頁。

［2］該觀點摘自DeepSeek對“你怎么看中國介入性藝術(shù)的發(fā)展”這一問題的回答，原文約1400字，筆者在此對其做了提煉和總結(jié)。

［3］高名潞：《中國當代藝術(shù)史》，上海大學出版社，2021，第1頁。

［4］徐冰：《我的真文字》，中信出版社，2015，第31頁。

［5］《他鄉(xiāng)的童年》是由周軼君執(zhí)導的紀錄片。該片共6集，其中與徐冰的對話在第六集。

［6］［美］巫鴻：《關于展覽的展覽：90年代的實驗藝術(shù)展示》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2016，第10頁。

［7］齊鳳閣：《中國現(xiàn)代版畫史1931—1991》，嶺南美術(shù)出版社，2010，第64頁。

［8］胡斌：《木刻在呼叫：劉慶元的此時我刻》，《畫刊》2023年第3期，第88—91頁。

［9］" 高名潞：《徐冰的藝術(shù)及其方法論》，誠品畫廊，2003，第49頁。

［10］盧杰：《長征：一個行走中的視覺展示》，長征計劃，2003。

［11］長征計劃于2006年出版的《延安藝術(shù)教育座談會》是一本內(nèi)部資料，這小書中翔實地記錄了當時座談會的嘉賓發(fā)言。

［12］溫普林：《解放：溫普林中國前衛(wèi)藝術(shù)檔案之八〇年代》，索卡藝術(shù)，2008，第121頁。

［13］對于亞洲的替代性空間的發(fā)展，可以查閱姚瑞中監(jiān)制、呂達坤策劃、呂佩怡主編的《搞空間：亞洲后替代空間》一書，該書由臺北田園城市生活風格書店于2011年5月出版。

［14］渠巖、屈行甫：《中國藝術(shù)鄉(xiāng)建地圖》，上海三聯(lián)書店，2024，第1頁。

［15］“演化：公共的未來”群展于2021年9月16日在中央美術(shù)學院美術(shù)館·廊坊館展出，展覽由中央美術(shù)學院美術(shù)館館長張子康擔任總策劃，由策展人陳澈與段少鋒聯(lián)合策劃，邀請國內(nèi)外在公共藝術(shù)領域具有豐富經(jīng)驗的藝術(shù)家和時下對網(wǎng)絡公共空間具有探索性的青年藝術(shù)家及藝術(shù)小組，從實體文化藝術(shù)空間和虛擬網(wǎng)絡空間雙重維度出發(fā)，呈現(xiàn)一系列討論公共邊界、視覺權(quán)力、虛擬身份等前沿議題的藝術(shù)作品。

［16］焦興濤：《中國式公共藝術(shù)與羊磴“土而奇”鄉(xiāng)村藝術(shù)博覽會》，《公共藝術(shù)》2024年第1期，第6—15頁。

［17］關于羊蹬藝術(shù)合作社的學術(shù)出版有：由重慶出版社于2019年7月出版了焦興濤和王子云編著的《參與的藝術(shù)：羊磴藝術(shù)合作社2012—2017》，由人民美術(shù)出版社于2019年12月出版了焦興濤和婁金合著的《參與式藝術(shù)的中國現(xiàn)場：羊磴藝術(shù)合作社》。

［18］范皓亮、宮小樣、何海龍：《關中忙罷藝術(shù)節(jié)：用藝術(shù)喚醒鄉(xiāng)愁》，《百花》2022年第9期，第58—61頁。

［19］吳洪亮在接受藝術(shù)媒體99藝術(shù)時所作的陳述，原文刊發(fā)于“99藝術(shù)”微信公眾號：https：//mp.weixin.qq.com/s/0dek8ibLWnaJf1rvLl8i9w。

［20］徐冰：《給年輕藝術(shù)家的信》，載《我的真文字》，中信出版社，2015，第104頁。

［21］段少鋒：《徐冰：“公共影像”與我們生活的時代》，《信睿周報》2019年10月29日，第8版。

［22］2021年，藝術(shù)家邱志杰在三源里菜市場辦了一場“書法展”，把自己的書法作品植入菜市場的日常情境中。

［23］蔡國強：《說說我和“農(nóng)民達芬奇”》，《美術(shù)文獻》2010年第2期，第66—69頁。

［24］2019年一個名叫大衛(wèi)·達圖納的行為藝術(shù)家將卡特蘭的香蕉從墻上扯下來，剝開并當眾吃掉了它。2023年首爾大學一名美術(shù)生在三星美術(shù)館取下貼在墻上的香蕉并當場吃掉。2024年11月29日，在香港召開的發(fā)布會上，孫宇晨吃下自己此前用4500萬元人民幣買下的卡特蘭“香蕉”。