20世紀上半葉國際漢學中的藝術史學特征

摘 要 國際漢學中的藝術史研究是一個非常值得探討的話題。在20世紀上半葉，由于特殊的歷史條件和社會環(huán)境，各種身份來華考察的西方學者的漢學研究呈現(xiàn)出具有學術啟發(fā)性的藝術史特征。他們既傳播了東方藝術史，又闡釋了對待東方文化藝術的西方立場。其間流露出“以圖說話”的闡釋方式和西方中心論的他者話語方式或殖民色彩的文化立場。不同學者對中國藝術史學研究既有認知上的歷史共性，也存在個體差異。共性在于，外國學者基于自身實地在華考察經驗，其寫作具有明顯的門類藝術史研究特征，“風格”成為他們研究中國藝術史所共有的核心語詞，西方學者在梳理中國藝術史的線性發(fā)展歷程中，普遍將唐代藝術視為古代藝術的高峰，不謀而合地肯定唐代藝術價值。差異在于，以伯施曼、喜龍仁為代表的學者認可中國古代歷史上對外來文化的接納，同時也認同其本土風格的再建構；以謝閣蘭為代表的學者對中國藝術史上外來文化的本土化持否定態(tài)度；以勒柯克為代表的學者肯定中國對外來文化的接納的同時，持否定其本土化意義的立場。通過比較不同漢學家的藝術史學研究，以歷史為依托，以思辨為基礎，以比較的視野，審視這一歷史時期國際漢學的藝術史學特征，有助于在跨文化語境下反思當代中國藝術史研究的方向和取徑。

關鍵詞 國際漢學；藝術史學特征；認知共性；認知差異；他者話語；外國考察者；20世紀上半葉

* 本文為國家社科基金藝術學項目“田野調查與民國‘無名藝術史’研究”（項目編號：19BF094）的階段性成果。

在19世紀歐洲傳教士來華傳教和傳教的人員逐步增多的背景下，西方人開始思考和研究東方的歷史與文化，在歐洲學界形成研究漢學的風潮。19世紀末20世紀初，從中國邊疆探險中獲益的尋寶人將研究中國文化從傳教士角度向專業(yè)漢學和學院派漢學發(fā)展，關于出土古物的藝術史研究是其中的組成部分。從依托于來華田野調查的藝術史研究著述看，他們對中國歷史文化的認知和研究角度顯示出西方學者的“他者”立場和文化身份，這種立場導致他們筆下的中國藝術史呈現(xiàn)出西方話語的特征甚至殖民色彩。這是特定歷史階段的文化現(xiàn)象和學術史特點，具有反思價值。

一、國際漢學中的藝術史研究概述

19世紀，隨著歐洲殖民擴張和現(xiàn)代人文科學（尤其是地理學）對世界版圖的重新認識，歐洲學界從戰(zhàn)略發(fā)展角度，逐步掀起亞洲學熱潮，以歷史和語言研究為依托，將視野轉向東方學。以原著校訂、翻譯、著錄、考證為研究方法的東方學，拉動了東方歷史語言研究，進而加速了歐亞文化的頻繁互動。1822年法國巴黎成立亞洲學會，發(fā)行《亞洲學報》；英國皇家亞洲學會1823年在倫敦成立，此后在印度、中國和韓國設立支部，發(fā)行雜志和調查報告；1890年《通報》在巴黎創(chuàng)刊，研究東亞各地歷史語言與風土民情；1901年在越南河內設立法蘭西遠東學院［1］，發(fā)行體現(xiàn)遠東與東南亞歷史考古相關的刊物；1887年德國在柏林大學設立東方語言學校，發(fā)行與亞洲學相關刊物；俄國1899年在符拉迪沃斯托克（原名海參崴）設立東方學院，從事遠東的調查研究。這些歐洲學院、協(xié)會及其刊物從歷史語言、宗教社會、西域與南海、邊疆交往等角度展開國際漢學研究。正如美國的東亞美術史家費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa）所言：

20世紀不僅在世界之書上翻過新的一頁，而且另開了一個全新的驚人的篇章。在人們眼前展開了奇異未來的前景，這種未來從歐洲半斷奶，卻擁抱全世界各種文化，為各個國家和民族帶來從未夢想到的責任。［2］

法國的海外研究，特別是漢學研究從19世紀80年代開始趨向專門化，在歐洲處于領導地位。其中大幅強化了對亞洲地區(qū)民族、語言、社會、歷史、地理、文化等多方面的考察。一些來華外交人員、傳教士將中國文化（包括中國藝術）帶入歐洲［3］，促使歐洲漢學界在研究東方文化時將藝術文物作為考察與研究對象之一。幾乎同時發(fā)生的還有，歐洲各大圖書館和博物館競相收集東方古物，修正了歐洲學界對世界史的認知框架，并展開漢學和藝術史研究。

作為歐洲漢學界的泰斗，沙畹于1889年擔任法國駐華使館翻譯人員，在北京工作四年，對山東漢畫像磚展開過第一次考察，回國之后他翻譯了《史記》，并在1907年再次來華，對華北地區(qū)展開考古調查，著有《北中國考古圖錄》（圖1）。沙畹在法蘭西學院從事漢學研究，對《魏書·西戎傳》（1905年）、《后漢書·西域傳》（1907年）等有關中西交通的文獻做過深入研究。他對中國古代文獻的翻譯，成為漢學研究的重要基石。19世紀下半葉到20世紀初，在歐洲漢學盛行的背景下，他一方面注重比較視野下的中西文化交流中的中華文明外來影響，另一方面致力于梳理中國文化的各種制度、文物、地理和考古等文本歷史。他在來華考察前主要受法國史學界的方法學派影響，在學術立場上秉持科學主義的歷史觀，這一點非常符合他實地考察中國文化史跡的方法取向。從他在華考察內容看，他對漢代畫像石、石窟造像和陵墓及其雕刻非常感興趣，這些既屬于雕塑藝術史，又屬于了解中國古代歷史與文化的重要資料。沙畹撰寫的《漢代雕刻》（1913年）和《佛教雕刻》（1915年），從雕刻藝術的角度闡釋中國文化中的墓葬制度與宗教信仰，特別是對漢代畫像石中的神話和歷史故事進行非常精彩的解讀和詮釋，雖未必十分準確，但能以科學精神和實證主義的方式將實物作為重要的歷史文獻進行史學研究，體現(xiàn)出歐洲漢學界對待藝術史的態(tài)度。

20世紀初的德國，正處于現(xiàn)代工業(yè)文明所帶來的大眾化和商業(yè)化文化的浪潮之中，對世界的重新認識和對圖像的現(xiàn)實渴望，促成德國漢學界以異域外族文化的圖像化呈現(xiàn)為寫作方式，伯施曼、喜龍仁的中國考察與著作均屬于以視覺圖像方式為主的大眾視覺觀念角度的作品。德國漢學研究顯示出對圖像的重視和依賴，并傳遞出一種清晰的信號，即藝術和文化研究領域首先應該從圖像表達和圖像敘事研究開始。因此，20世紀初以來，有大量“圖”超過“文”的藝術史著作。

這種重視圖像研究和圖像寫作的學術風潮，可以說是西方在此階段研究中國藝術史的一大顯著特征。無論是沙畹的《北中國考古圖錄》、伯施曼的《中國的建筑與景觀》，還是勒柯克的《高昌——吐魯番古代藝術珍品》、喜龍仁《5—14世紀中國雕刻》，均是如此。甚至日本學者的著作也廣泛采用圖錄的形式，伊東忠太、關野貞、竹島卓一等在華田野考察的著作就表現(xiàn)出這一特征?？梢哉f，圖像研究熱潮已經成為斯時中國藝術史研究的顯著特征，是田野調查的必然結果。在這種情況下，關注田野調查的民國無名藝術史研究自然也會呈現(xiàn)圖像寫作和“以圖說話”的研究路徑。

除了“以圖說話”的圖像研究特點外，國際漢學中的藝術史研究還呈現(xiàn)出作為“他者”身份的話語立場和價值傾向，即以西方中心論的立場看待東方藝術的歷史價值。這種西方中心論既包括歐洲文化中心主義的學術偏見，又包括他者旁觀的獵奇和身份“顯”“隱”轉換所造成的認知兩歧。

以德國漢學家勒柯克對中國新疆的田野調查和藝術研究為例。勒柯克曾說：“與希臘世界和中亞，包括歐亞大陸相去甚遠的封閉東方之間的關系，是他們揭示中世紀日耳曼歐洲和中亞之間關系的重要成果?！保?］換句話說，研究中國新疆的宗教藝術與文化，目的是揭示中亞與歐洲的文化淵源，重點是探尋西方對東方的影響。這一基本立場決定了勒柯克探險東方與研究東方帶有“西方文化中心論”的先入之見和以“他者”文化身份解析認知東方文化的特點。

20世紀初來華考察者大多保留著西方學者身上那種工業(yè)革命以后對世界文化進步與落后的固有認知，他們傾向認為西方近代文明代表著一種理性和進步的價值觀，相對而言，東方則處于停滯與落后的非理性狀態(tài)，基于這種基本認知，在他們心中固有西方進步而東方落后的二元價值觀，他們對西方文化天然形成一種優(yōu)越心態(tài)下的我者身份認同，并對東方文化帶有一種難以言說的“憂慮”。這種“憂慮”與“自信”所帶來的矛盾與反差，尤其是對東西方文化交流和評價上的認知隔膜，暴露出文化碰撞中的身份認同問題。英國伯明翰學派的喬治·拉倫（Jorge Larrain）認為：“只要不同文化的碰撞中存在著沖突和不對稱，文化身份的問題就會出現(xiàn)?！保?］

勒柯克正是帶有文化身份的優(yōu)越感穿過中亞，來到東方。他在自己的著作中多次強調他的藝術史研究價值在于“證實了印度西北部和大夏（Bactrien）的希臘文化藝術同遠東佛教藝術的關系”。［6］勒柯克在新疆看到歷史上由于民族遷徙、商貿往來、戰(zhàn)爭沖突等所造成的東西方文化碰撞和互動，從而面臨不同的文化認同選擇。

在他的著述中可以明顯看到他者和我者的雙重文化身份。在其對新疆的文化藝術研究中，當他主觀能動地試圖在其中找尋西方文化東傳的歷史證據時，他以自身近乎與生俱來的“西方文化中心論”的“我者”立場在其探險、考古和研究中自覺或不自覺地對新疆考古藝術加以評價，認為其具有顯著的文化西來痕跡。相反，當他只是以旁觀者或是觀光者的獵奇和體驗心態(tài)來審視和觀照新疆文化藝術時，則展示出“他者”文化的自信與優(yōu)越心態(tài)，對新疆藝術文化歷史的評價帶有明顯的貶義（不屑、輕蔑甚至嘲諷）。這兩種狀態(tài)導致他對新疆文化藝術判斷的主觀性和扭曲性，有時存在前后矛盾的情況，難以讓人信服。［7］

勒柯克只是西方漢學中的藝術史研究的一個代表，用西方話語體系和西方中心論立場來詮釋中國藝術的漢學家還大有人在，這里再以喜龍仁為例。

瑞典藝術史家喜龍仁在《5—14世紀中國雕塑》（圖2）總論部分的“總體特征”概述中，以西方藝術審美中的“象征性”“自然主義”“宗教性”“韻律”等語詞來總述中國雕塑的特征。他對中國雕刻的評價采用了西方藝術史常用的“寫實”“比例”“個性”“自由”“立體感”“創(chuàng)造性”“節(jié)奏感”和“自然主義”等語詞。

他把中國雕塑大致分為世俗雕塑和宗教雕塑兩類。［8］他提出雕塑審美的關鍵是“韻律”?！耙患囆g品的藝術價值主要由韻律之美而非外在的表現(xiàn)形式決定。”［9］“如果它們對外在表現(xiàn)形式的依賴逐漸減少，那么韻律的重要性就會逐漸增強”［10］。他把韻律之美的決定因素看成人之精神所具有的內在神性。他借西方古典雕刻藝術闡釋韻律之美的精神性：

（西方藝術）古典時期，人們通過研究人體完美比例和理想骨骼結構，探索這種和諧關系。古人把藝術和自然人格化，將理想的人視為天神。因此，藝術創(chuàng)造具有一種獨立于神話和歷史主題的宗教意義，其決定因素就是精神的內在神性這一理念。［11］

他在對雕塑的韻律之美、韻律的精神性以及藝術創(chuàng)作中的神性表達上，流露出西方藝術史學的慣用話語方式，可視為一種西方價值觀的展示。歐洲漢學界這一時期的藝術史研究表現(xiàn)出西方中心論和他者話語方式特點，而鄰國日本對中國的考察和文化研究則帶有軍事勝利者姿態(tài)，甚至表現(xiàn)出一種具有殖民色彩的話語口吻。

日本學者伊東忠太除了學者的身份外，他在20世紀20年代還擁有政府與軍隊的行政職務。20世紀二三十年代，他擔任多項日本政府職務［12］，其中不乏針對中日關系的敏感職務，這使得他的學術研究的純粹性受到質疑，字里行間展示出官方殖民色彩的口吻和立場。

曾有學者認為，伊東忠太有可能受到19世紀末20世紀初日本軍事勝利、國際地位持續(xù)上升帶來的文化自信的影響，使他的中國建筑研究“抹上了一縷強烈的殖民色彩”。［13］他在1902年展開的世界大旅行中，關于中國考察期間的速寫部分，除了建筑，還描繪中國人的生活現(xiàn)狀，具體到人物的相貌、發(fā)型、服飾、生活狀態(tài)等日常表現(xiàn)的圖畫在其考察日記或野帖中均有表現(xiàn)。例如，在《清國：伊東忠太見聞野帖》［14］中，他以一種嘲弄、輕蔑的口吻描繪中國人當時的形象，并且以偏概全地暗示當時的國民形象就是如此（圖3）。伊東忠太把中國文化看成日本文化的一部分，對中國建筑的研究從某種程度上說也并非一味肯定和贊賞，有時難免存在主觀的殖民色彩話語。

總之，20世紀上半葉，國際漢學中的藝術史研究具有重視“以圖說話”、西方“他者”視角與話語闡釋，以及殖民色彩的價值判斷偏見等特點。這些特點有的對中國藝術史研究產生過積極的影響，有的屬于文化立場的歷史局限，有的具有明顯的意識形態(tài)偏見。凡此種種，對當下中國藝術史學的國際走向具有一定的反思作用和啟發(fā)性。

二、外國學者研究中國藝術史的認知共性

外國學者來自不同國家，對中國田野調查有自身的興趣和針對性，考察對象雖有重合，但也有各自的側重。不過在總體的藝術史敘事和研究方法上存在一些認知上的共性。

第一，這些外國考察者的中國藝術史研究具有較為清晰的門類藝術史框架。無論是研究建筑藝術的伊東忠太、關野貞、伯施曼還是研究雕塑藝術的喜龍仁、沙畹、謝閣蘭，以及研究佛教藝術的水野清一、長廣敏雄、勒柯克、華爾納，他們在調查和研究過程中都會根據古跡文物的形式與功能進行一定的分類研究，這一點在他們的著述中得到充分的體現(xiàn)。

伊東忠太將中國建筑分為“宗教建筑”“非宗教建筑”“建筑儀飾”三大類。在宗教建筑門類里又分六小類：壇廟、儒教建筑、道教建筑、佛教建筑、伊斯蘭教建筑、陵墓建筑；非宗教建筑門類又分七小類：城堡、宮殿與樓閣、民居與店鋪、公共建筑、牌樓與關門、橋梁、庭院建筑；建筑儀飾又分二十二小類（具體內容在此不贅述）［15］。雖然這里的分類未必合理（比如把“陵墓建筑”歸入“宗教建筑”之內就未必恰當），但可以看出伊東忠太對中國建筑類型的基本認識以及研究建筑史的基本思路。

伯施曼在研究中國建筑附屬陶藝時，將陶藝所依附的建筑分為十大案例，即大門、碑樓、牌樓、裝飾、影壁、浮雕、琉璃牌樓、印度風格、屋頂裝飾和脊獸、寶塔。

喜龍仁在《中國早期藝術史》中把建筑分為“城墻”“祭臺、平臺與臺階”“木質建筑”“泥、磚、石結構建筑”等，在“木質建筑”中又分屋頂、重檐殿、塔、牌樓、勾欄、門廊；在“石結構建筑”中又分磚塔、石塔、石橋和其他石建筑。他的分法參考建筑材料與功能。他把漢朝的藝術分為青銅器、漆器、絲織品、陶器、玉器。這些門類藝術劃分意識與歷史分期并存，構成20世紀上半葉外國學者對中國藝術史認識的基本框架。

即便是不從事中國藝術通史研究的勒柯克，在對新疆出土文物進行藝術史研究時，也會針對宗教壁畫和出土古物進行細節(jié)對象的分類闡釋。他以新疆藝術中的西方因素為出發(fā)點，討論持槳神、頭盔、香爐、服飾、武器、旗幟、棺木的西方影響。在他們的中國藝術史敘事中，門類史的概念比較突顯。

需要特別注意的是，由于他們關注的是民間的無名藝術，有時分類過細不僅煩瑣，而且容易出現(xiàn)交叉。因此，他們常常選擇一種相對宏觀的整體的方式進行大類劃分，導致“園林”“建筑陶藝”這類門類概念的出現(xiàn)。園林在中國古代文化上具有文化性、藝術性、工程設計等綜合性特點，大概是如此分類的原因。

喜龍仁以中國人對山水的理解與文化比附，將之融入園林的闡釋中，對園林中的建筑、花草樹木、文學和繪畫進行綜合研究，這似乎體現(xiàn)了跨門類的研究邏輯。此外，宗教建筑也是集建筑、繪畫、雕刻于一體的藝術形態(tài)，研究建筑需要對建筑結構及其建筑附屬之繪畫、雕刻和其他裝飾工藝進行整體與局部的綜合分析。這些問題在西方學者的研究中以通史和專題研究的不同寫作方式加以解決。在通史中強化門類劃分，在專題研究中選擇具有綜合性的藝術進行細部類別劃分，這本質上仍然是門類或分類意識的體現(xiàn)。比如喜龍仁的《中國園林》，在以園林為專題研究的設計中，先按照門類劃分，再以案例具體說明的邏輯展開。這樣既體現(xiàn)出分類研究的特點，也把藝術整體性問題放在具體案例中分析，展示出敘事上的門類史研究框架和案例式分析方法。

伯施曼采用了同樣的解決辦法，在研究中國建筑藝術時進行門類劃分，且就具有綜合性的門類作專題研究，將“陶藝”作為建筑藝術的分支，完成《中國建筑陶藝》專題研究。在這一專題研究中，他把中國建筑陶藝分為“簡單建筑構件”“浮雕人像裝飾物”“琉璃構件”三大門類，并在每個門類下細分。比如，在“簡單建筑構件”中分為“磚瓦件”和“裝飾”兩個分支，其中“裝飾”又再細分為“斗拱裝飾”“柱礎柱頭裝飾”“屋頂裝飾”。

第二，“風格”成為外國學者研究中國藝術史的共同關鍵詞。19世紀末20世紀初正值歐洲藝術史的風格研究盛行，將藝術圖像化研究，排除作者的因素，單純從作品的形式要素進行風格規(guī)律的解釋成為一時的風潮。他們在考察中國民間無名藝術文物時，由于這些古物本身難以考證作者，“風格”闡釋自然在他們的視野中成為重要的話語方式，并且“風格”還是外國學者對中國藝術史分期的方式，斷代的依據以及審美判斷的重要語詞。

喜龍仁研究中國雕塑時，偏愛用西方話語對雕塑藝術風格進行評價。他認為北京居庸關云臺四天王像的浮雕“具有同樣的巴洛克風格造型”［16］；明朝十三陵石雕是“寫實主義雕塑的佳作”［17］。喜龍仁針對各個不同時代的雕塑進行風格判斷，認為唐代雕塑具有寫實性、宋代具有繪畫性、元代具有感情化、明代屬于現(xiàn)實主義，具有裝飾性。他對風格的價值判斷直接影響他對中國雕塑藝術史的整體脈絡走向的認識。基于對明代雕塑風格的裝飾性特點，他進一步認為明代風格僵硬、枯燥乏味、拘泥刻板，且“紀念碑式的重要宗教雕塑也無創(chuàng)新”。［18］

勒柯克所在的普魯士皇家吐魯番探險隊歷次考察新疆的成果中有專門針對繪畫中不同風格的論述。他是這樣敘述的：

對在庫車綠洲和克孜爾（Kyzyl）、庫木土拉（Kumtura）和克日西（Kirish）諸明屋，以及庫爾勒（Korla）——焉耆——碩爾楚克（Shorchuk）綠洲、吐魯番高昌綠洲的吐峪溝（Tuyoq）、勝金口（Sangim）、柏孜克里克及七康湖（Chikkan kol）等地發(fā)現(xiàn)的繪畫品的不同風格，前不久，阿·格倫威德爾曾經進行過分類。［19］

隨后，他介紹了格倫威德爾的風格論述。格倫威德爾將上述地區(qū)的繪畫風格分為：犍陀羅風格、“佩劍騎士”風格、早期回鶻風格、晚期回鶻風格、密宗風格。這些風格主要以繪畫風格中的外來因素多少進行劃分，體現(xiàn)出“風格”在藝術史敘事中的普遍性，同時也反映出一個現(xiàn)象，即西方人研究中國藝術風格的動機中包含對風格淵源的西方影響的考察。

斯坦因的《西域考古記》包含同樣的“風格溯源”取向。該書認為，1900年在新疆和闐沙漠中發(fā)現(xiàn)的丹丹烏里克佛寺壁畫和塑像，顯示出清晰的印度西北部的希臘式佛教美術風格：

和闐佛寺中殘存的裝飾美術遺物，在時間上比之印度西陲開始使用希臘美術以畫造佛教圣傳自然是后多了，但是希臘風格，仍然反映得甚為清楚。［20］

該書進一步分析了其中一座寺院中的畫版圖像，認為畫版反面圖像是印度密宗的神道圖像，與正面的波斯風格的菩薩像風格“相去甚遠”。通過多塊畫版圖像的分析與比較，最后總結道：

科伊卡瓦哲的壁畫屬于西元后第七世紀薩珊朝后期之物。丹丹烏里克寺院遺物在年代上之密近，這對于由和闐本地萬神廟中滲入了神化的伊朗英雄可以表明佛教儀注在傳入中亞的路上所受的外來影響而言，甚為有趣。［21］

第三，西方學者在梳理中國藝術史的線性發(fā)展歷程中，普遍將唐代藝術視為古代藝術的高峰，充分肯定唐代藝術價值。

德國漢學家愛德華·?？怂乖凇吨袊菁公F》一書的上卷《屋頂脊飾及中國琉璃的變遷》（1924年）中，通過對古代屋頂脊飾的梳理，認為中國藝術從宋代（即13世紀）開始出現(xiàn)發(fā)展停滯的跡象，14世紀文化完全僵化，這種僵化是“同樣處于僵化狀態(tài)的，沒有出路的中國政治經濟發(fā)展的必然結果”。［22］這一結論很明顯是受社會進化論思想影響，將藝術與政治、經濟、社會發(fā)展階段對應，把封建社會后期視為藝術走向衰落的階段。

瑞典藝術史家喜龍仁在《中國雕塑》（1925年）一書中將5—14世紀中國雕塑分為古拙時期（北魏）、過渡時期（北齊、北周、隋代）、成熟時期（唐代）、衰微及復興時期（五代以后）。從這一分期定位看，顯然他對唐代雕塑的評價和歷史定位最高。另一位藝術史家伯施曼的著作《中國建筑陶藝》（1927年），將古代陶藝以唐代為界進行分期，將唐代以前主要以文獻記錄的建筑陶藝發(fā)展期視為初創(chuàng)期。唐代的多種建筑類型中可以找到陶藝的遺跡，由此他把更多精力用于分析唐代的建筑陶藝，并特別以寶塔為例，探討塔身的建筑裝飾，并在案例分析中將唐代寶塔作為專題。

問題在于，為何西方學者會普遍認可唐代？喜龍仁在《中國雕塑》一書中回答了這個問題。他分析道：

西方學者對于中國初唐時期的了解遠遠超過之前的朝代。這是非常自然的。因為對西方世界來說，公元7世紀的中國比之前重要得多，此時她極為強盛，與西亞、印度、大夏、波斯，甚至拜占庭帝國都有著密切聯(lián)系。貿易和文化交流的新通道得以開辟，這些西方國家與中國的交流明顯增多。［23］

如果說線性發(fā)展觀和社會進化論思想影響著西方學者對唐代藝術地位的判斷屬于學術發(fā)展的必然現(xiàn)象，而喜龍仁認為是因為唐代中國與西方的交往頻繁、西方對此更為熟悉所造成對唐代藝術價值的認可，那么，這一判斷的客觀性和學術性就會打折扣。

不可否認，唐代是中外文化交往頻繁的時期，不僅與西方往來頻繁，與東部的日本和朝鮮也交往頗多。這種交往所造成的關注度，似乎也是一種說得通的理由。呼應西方學者對唐代的認可立場，日本學者伊東忠太研究中國建筑史也將唐代作為中國建筑鼎盛時期。他甚至認為，唐代以后中國建筑史便不存在建筑本身的歷史演變，轉而成為單純在建筑裝飾上的發(fā)展。這也是他的《中國建筑史》只寫到唐代的原因。伊東忠太曾這樣闡釋唐代藝術發(fā)達的原因：

唐代各種藝術十分發(fā)達的原因，應該說是多種多樣的。但其中最重要的原因之一，我想是由于吸收了外國文化，并使其融入本土文化之中的緣故。當時，與唐有交往的外邦遍布亞洲全境，其中較重要的有大秦、波斯、罽賓、印度、吐蕃和中亞地區(qū)等國，它們的文化亦沿著所謂文明東漸的軌跡，源源不斷地流入中國，但到了唐代，與六朝時期比起來，外來文化的傳入規(guī)模則更大。這應該是使唐成為一個偉大的王朝的重要原因之一。［24］

伊東的觀點與喜龍仁的分析不謀而合。顯然，在外國學者眼中，唐代不僅在經濟、社會方面是封建王朝的鼎盛時期，在藝術上同樣如此。對這種觀點，中國學界也有引為同調者。王子云當初去西北考察藝術，目的之一便是沖著尋找漢唐文化傳統(tǒng)而去，將漢唐藝術傳統(tǒng)作為復興中國民族藝術的核心，因此他對漢唐帝陵、建筑、民間雕刻與工藝，以及敦煌藝術中的魏、唐風格花費了最多的精力。這種尋根式的考古，有一個預設的立場，即中國漢唐藝術傳統(tǒng)是能真正代表中國民族傳統(tǒng)文化的形態(tài)。抱著對漢唐文化的認同與肯定，其研究與敘事便會體現(xiàn)出一種與西方學者在此問題上的相似的闡釋傾向。

三、中國藝術史研究中域外因素的個體認知差異

每個人在研究中都會有自己的觀點和態(tài)度，本節(jié)主要針對西方漢學中關于中國藝術史中的外來文化因素影響和文化交流問題的個體認知差異展開討論。前文討論中所談到歐洲漢學中的西方視角、他者身份、西方中心論等研究特點，以及外國學者認可唐代藝術的成就、關注藝術史的“風格”問題等認知共識，其實都在關注中國古代藝術如何看待外來影響，以及這種外來因素與本土文化的交流與融合問題。這就是巫鴻所論述過的中國美術史敘事的“開”與“合”的問題。

從開放式的藝術史研究立場看，不但西方學者會關注中國藝術文化的外來因素，中國本土的藝術史研究中也沒有忽視外來因素的闡釋。中國歷史上最重要的開放時期——戰(zhàn)國、南北朝、20世紀前半葉，外來文化藝術的滲透和融入，使本土傳統(tǒng)藝術與之發(fā)生內在關聯(lián)，好似化學反應一般地形成新型樣態(tài)的視覺形式。巫鴻曾這樣評價這些新的形式所呈現(xiàn)出與封閉時期相比的特點：“這些形式中的佼佼者在隨后的穩(wěn)定時期里發(fā)展成為‘傳統(tǒng)’，逐漸具有了更強的程式化傾向?！保?5］因此，有必要就西方學者對開放時期的中國古典藝術的個人立場與認知差異進行研究。

在對待中國古代藝術史上的西方文化影響問題上，西方學者之間也有不同的認識和看法。一種立場是認可中國古代歷史上對外來文化的接納并認可本土風格（伯施曼、喜龍仁）。在眾多研究中國古代藝術文化的西方漢學家中，伯施曼能以比較中肯的態(tài)度對待作為東方文化代表的中國古代藝術。他關注重點是建筑藝術，他曾說：“建筑的重要性不僅僅是因為其承載的歷史，它們體現(xiàn)出的那種具有生命力、工匠技藝和藝術價值的創(chuàng)作行為也值得關注。”［26］他對建筑的藝術性關注體現(xiàn)出他對中國藝術的認可與贊美。他在個案分析中每每流露出對中國建筑的藝術性認可。關于“大門”，他的評價是“線面結合、紋飾構建相互融合，顯得極為和諧”［27］；關于“碑樓”，他的評價是“層次與線條、光與影的交錯，使得樸素簡易的下部與華麗動人的頂部形成一種平衡”。［28］

伯施曼在面對中國建筑藝術中的外來因素影響時，并非一味深究這種外來因素是如何影響中國。相反，他更愿意從外來影響中分析融入中國后的本土化風格。他曾這樣評述中國古代建筑中的樓宇裝飾：

從樓宇臺階的布置，雕飾內容出現(xiàn)的規(guī)律都能發(fā)現(xiàn)大量古代中國的元素，它們根據相互很少關聯(lián)的圖畫及滿到要溢出的人物塑像而變化。這些圖畫和人物塑像不僅讓人聯(lián)想到印度半島甚至南亞地區(qū)的案例，同時還是外來思想融入以中國風格為主的建筑的具體體現(xiàn)。［29］

可見，一方面伯施曼承認中國建筑雕飾中的外來影響，另一方面又充分肯定這些雕飾內容主要還是中國風格為主，并未否定中國風格。當外來因素影響中國風格時，他明確作出判斷；當中國藝術中體現(xiàn)出中國本土的信仰與宗教觀念和精神性時，他又不遺余力地闡釋中國藝術中的文化性和精神性。

例如，他在分析開封府相國寺的六角寶塔風格時，認為其采用“大面積填充相同形狀裝飾的手法，更符合印度、波斯等國的建筑思想，而不是中國的建筑風格”［30］。他在闡釋中國建筑藝術特征中的宗教性與文化內涵時強調，“地為陰，天為陽，這是中國人的世界觀。作為天空的象征和其中的主要星宿，太陽滋潤萬物。因此，太陽作為萬物之墓一直備受崇拜。所有的建筑規(guī)劃，比如房屋、宮殿和城市，都是這樣布局：坐北朝南，向著正午太陽的方向?！保?1］ “圓形建筑代表‘陽’，是天的象征，方形平臺代表‘陰’，是地的象征。它們在一起就展示著中國二元性思考和合二為一的理念?！保?2］可以說，伯施曼并沒有其他漢學家那種對中國文化的偏見。王貴祥曾評價鮑希曼（伯施曼）：“他的文筆中并沒有20世紀初西方文人對于中國文明的鄙夷，或高級洋人對于中國地方文化之落后與百姓生活之貧困的蔑視。而是熱情洋溢地用他那詩人一樣的筆觸，為中國的建筑、文化與景觀大唱贊頌之歌?！保?3］

另一個與之立場相似的學者是瑞典藝術史家喜龍仁。他在研究中國青銅器紋飾時認為：

中國早期藝術不可能源自西方，也不像新石器時代的陶器一樣源自亞洲，它可能發(fā)源于南方。中國早期藝術的紋樣和風格的發(fā)源地不盡相同，但最終卻融合為一，標志著遠東藝術開始了新的發(fā)展階段。［34］

這段話一開始就將遠東藝術定位于接受外來影響后自成一體的東方本土藝術。喜龍仁并不排斥外來因素對中國的影響，他時?？桃夥治鲋袊L格中的域外因素，但并不意味去褒揚這種域外影響，而更多時候是站在本土化的中國藝術立場評價東方藝術。他在很多細節(jié)中流露出上述立場：

盡管這些“袖珍銅釵”很小，動物造型多不完整，僅表現(xiàn)出主要部位，但依然是中國藝術中罕見的真正的立體作品。如果中國人在塑造熊的形象時，從西徐亞（即斯基泰——編者注）蒙古藝術中汲取過靈感，那這些影響早已被完全融化吸收，幾乎不留痕跡。［35］

盡管某些雕塑受到了外來藝術風格的影響，但是與其他小型動物雕塑相比，石闕上的雕塑更能體現(xiàn)出中國人對動物形象的塑造——更有力、更原始。［36］

（武氏祠的石雕藝術）嚴格來講，這種統(tǒng)一的藝術內容與西亞和希臘化藝術毫無相似之處。實際上，這種具有獨特吸引力的元素并非源于任何外來藝術，而是源自中國人自己的創(chuàng)造性想象。［37］

喜龍仁相比于伯施曼似乎更偏愛中國藝術，因而字里行間流露出對中國文化藝術的贊美和認同。在論述外來藝術風格或思想觀念的影響時，他更多分析外來影響最終本土化為中國風格，強調本土化是中國人創(chuàng)造性的結果。對外來影響最為明顯的佛教藝術，喜龍仁曾這樣評價其外來風格：

盡管佛教雕塑在傳入中國時以印度風格為主，但是經過調整后在很大程度上融合延續(xù)了中國雕塑藝術根深蒂固的傳統(tǒng)藝術風格。中國的佛教雕塑從根本上來說仍是抽象的，在形象上也有一些局限；但如此一來，我們便能理解中國的佛教雕塑為何比其他國家的更貼近世俗、更加寫實。［38］

與他在佛教藝術的本土化的立場上相反的是法國漢學家謝閣蘭。后者代表一種對中國藝術史上外來文化的本土化持否定態(tài)度的立場。在1978年芝加哥大學出版社出版謝閣蘭《偉大的中國雕塑》（The Great Statuary of China）一書中，謝閣蘭展示了他當年考察中國的歷程和研究對象，其中最引人爭議的是他在研究佛教雕塑時表達的對佛教藝術的否定立場，認為中國佛教藝術是中國藝術的“異端”。

他的理由是中國佛教藝術脫離了中國藝術原本的純粹性，并不認為中國藝術接受外來文化影響是好事，認為應將佛教雕塑這類的藝術驅逐出中國藝術的范疇，即對佛教藝術的“中國化”持否定立場。這可能并非單純從藝術史出發(fā)得出此結論，謝閣蘭從小在法國接受的是天主教教育，對佛教本身沒有好感，甚至厭惡佛教藝術中刻板的人物造型和重復的圖案裝飾，因而認為中國人信仰佛教是一種思維的病態(tài)，這種病態(tài)思維導致中國藝術的病態(tài)形式——佛教藝術。在謝閣蘭的認知里，“無論一種文化抑或一種藝術，只有其原生態(tài)才是正統(tǒng)……引入外來佛教，打破了中國藝術原本的多元性，而走向一種同質化的發(fā)展道路”。［39］也許是因為他并不十分熟悉佛教在中國的傳播，對中國藝術中的佛教本土化發(fā)展并未展開深入研究，才以個人信仰與固有文化偏見，武斷地認為佛教藝術作為外來文化打破了中國藝術原有的東方特質的連貫性。

謝閣蘭的觀點引來很多質疑，英國學者柯律格就反對謝閣蘭的這一認知立場，認為謝氏是一種狹隘的宗教藝術民族觀。當然，由于文化環(huán)境和價值觀不同，對中國藝術評價的立場存在差異也無可厚非。謝閣蘭的這種觀點雖然偏激，但也體現(xiàn)出20世紀上半葉國際漢學對中國藝術史的多面認知。觀念和立場的多元，恰好是促進中國藝術史學不斷向前推進的動力。

此外，還有一種肯定中國對外來文化的接納同時否定其本土化意義的立場。代表人物是德國探險家勒柯克。

勒柯克及其團隊多次到中國進行考察，他得意地在其著作中寫道：“我們的考察成功地證明了輝煌的遠東佛教藝術，如同西方各國藝術一樣，在表現(xiàn)形式上，都受到了希臘藝術的直接熏陶?！保?0］他在各種著述中樂此不疲地介紹新疆古跡中的希臘藝術影響的證據。他引述德國漢學家柏林大學弗蘭克教授（O.Franke）1926年一篇題為《中國北部史前出土文物和最古老的中國歷史》的文章，將俄國南部、摩爾多瓦、波斯蘇薩（Susa）和南巴比倫地區(qū)出土的陶制品與中國遼東半島、河南、甘肅等地出土的新石器時代陶制罐、石斧、戟等物品作相似性比較后認為：

這些出土文物令人們毋庸懷疑，在公元前3000年有較高的文化因素從西北方向涌向中國北方。反過來，據中國的傳說，以往西方國家的研究者一直認為中國同中亞和西亞文化國家的初次聯(lián)系是在公元前2世紀才開始的。中國最古老的歷史根本上則是另外一種情形，因此中國文化絕對本土的信條終于結束了，文獻傳說的價值在考古發(fā)掘文物中得到可靠的準則。［41］

這段話從根本上否定了中國文化的根基，認為中國人從公元前三千年起便受到來自西方的影響。勒柯克進而指出：“新的發(fā)掘物品表明，中國文化不是從一開始就是一個特別有天賦的民族所特有的產品，而是和任何其他文化一樣開始并同來自不同民族多種互相交融的元素一起共同成長的?！保?2］

在溯源中國文化中的域外因素的同時，勒柯克也注意到西方文化在中國的本土化傾向。他以佛教藝術為例，分析希臘諸神形象在傳往亞洲過程中發(fā)生的變化?！案誓崦溃℅anymede）組群取自古典藝術雌雄同體的形象（‘Hermaphroditen’雌雄同體）在亞洲很快就變成女性，還有表現(xiàn)得較少的，女性的身軀，卻同時長著時髦的小胡子。甘尼美古典族群屬于男性女人型，所以在其前往亞洲的旅程的第一階段就變成了女性?！钡麑鞑ミ^程中的東方化并不認可，他提到“持槳神”在東方的形象變化，表達出明顯的反感和詆毀：

很長時間，我對中國和日本繪畫作品上寺廟守護神身體上少有的腫瘤感到驚奇。在某些晚期的雕像上看上去好像有關的惡魔患了天花或類似的疾病。

人們在犍陀羅藝術中找到了謎團的答案：一組浮雕表現(xiàn)的是手持船槳的海神。由于過分用力上腹肌肉鍛煉得很強壯。東方人視這種肌肉發(fā)達為力量大的標志，寺廟的守護神都是這么塑造的。慢慢地它的來源都忘記了。由于誤解，塑造得就不好看了，有的幾乎讓人惡心。［43］

說雕像看上去像“患了天花”，聲稱“讓人惡心”，勒柯克明顯不愿接受西方藝術的東方化，或者說佛教形象的中國本土化。其立場表述幾乎是在詆毀和嘲笑中國本土化的佛教藝術。他與謝閣蘭雖然都不認同這種本土化，但后者是從審美與信仰角度出發(fā)表達立場，前者是從“他者”文化身份的優(yōu)越感表明態(tài)度。兩人的出發(fā)點不同，但都持有對中國藝術在接受域外因素影響后的本土化的反對意見。

以上分析反映出西方漢學界對中國藝術史的域外影響的三種主要態(tài)度。研究中信仰與觀念的差異顯示出對待中國藝術史的國際視角分歧。分歧促進反思，差異推動發(fā)展，這對國際學界關注中國藝術史學具有積極的意義。在20世紀初即中國藝術史學的起步階段，西方學者個人認知立場與觀點的紛繁多樣，恰好是藝術史學濫觴期留給學界最好的經驗；從反思當下的中國藝術史學發(fā)展格局看，唯有國際學界的持續(xù)關注與國內學者的共同努力才會推動中國藝術史學以一種跨學科、跨文化、跨門類的姿態(tài)持續(xù)向前發(fā)展。

四、小結

外國學者以非東方的藝術立場介入中國藝術史的考察與研究，他們在梳理古代藝術發(fā)展歷程（主要是民間無名藝術）時，普遍重視門類框架的敘事，對各種繁雜的藝術分門別類進行時間與地域相結合的歸納，體現(xiàn)出現(xiàn)代中國藝術史學早期階段的門類史研究傾向。同時，他們非常善于利用歐洲藝術史學盛行的風格學方法論，對中國藝術史進行“風格”研究，用“風格”來進行歷史發(fā)展階段的劃分，從“風格”角度進行藝術審美闡釋，將“風格”作為田野考察作品斷代的主要依據之一。此外，他們幾乎不約而同地高度認可中國唐代藝術的歷史地位，將唐代視為中國古代藝術的頂峰，以唐代作為劃分歷史時段的界限，這是一種受社會進化論思想影響的線性觀念，將社會發(fā)展的歷史盛衰作為藝術發(fā)展程度的標尺。

20世紀上半葉國際漢學中的中國藝術史存在個人觀點和認知上的差異，尤其是在外來文化或域外因素對中國古代藝術史的影響上，這些外國學者存在三種不同的認知與立場。三種立場代表評價中國藝術史性質和地位的三種價值觀，三種價值觀留給國際漢學的藝術史研究者和中國本土藝術史家們豐富的反思空間，這些分歧和差異將促進中國藝術史學的國際化發(fā)展。

但歐美學者的“西方中心論”立場和“他者”文化視野，也給他們的研究帶來價值觀的局限。而日本學者在特定歷史條件下，受其文化理念支配，對中國藝術文化的考察帶有明顯的殖民主義色彩，他們中不少人借研究中國文化為日本藝術文化正名并塑造其東亞文化地位，其作用的多面性，不應回避。

總之，19世紀末到20世紀上半葉，伴隨著西方傳教士、探險家、外交官、學者與技術人員對中國的深度田野調查，伴隨著中國學者對科學的研究方法的吸納與對中外交流中利弊得失與經驗教訓的深刻反思，中國藝術史學在國際漢學中脫穎而出，成為不可忽視且具有獨到思想與學術價值的人文學科。

The Features of Art Historical Scholarship in International Sinology during the First Half of the 20th Century

LIU Ting

Abstract： The study of art history within international Sinology is a highly significant topic for exploration. In the first half of the 20th century， under unique historical conditions and social circumstances， Western scholars of varied backgrounds who conducted research in China demonstrated art historical features of academic inspiration in their Sinological studies. They not only disseminated the history of Eastern art but also articulated Western perspectives on Eastern culture and art. Their works often revealed a Eurocentric discourse of the “Other” or a colonialist cultural stance. While there were historical commonalities in the understanding of Chinese art history among different scholars， individual differences also existed.

The commonalities lie in the fact that foreign scholars， drawing on their firsthand fieldwork experiences in China， produced writings marked by distinct disciplinary approaches to art history; “style” emerged as a shared core concept in their studies of Chinese art history. Western scholars， in delineating the linear development of Chinese art history， generally regarded Tang Dynasty art as the pinnacle of ancient artistic achievement， unanimously affirming its value.

The differences， however， are evident in the following ways： Scholars such as Ernst Boerschmann and Osvald Sirén acknowledged China’s historical acceptance of foreign cultures while affirming the persistence of indigenous styles. In contrast， scholars like Victor Segalen rejected the localization of foreign influences in Chinese art history. Meanwhile， figures such as Albert von Le Coq recognized China’s openness to foreign cultures but dismissed the significance of their subsequent sinicization.

By comparing the art historical studies of different Sinologists， and through a historical， critical， and comparative lens， this examination of the characteristics of art historiography in international Sinology during this period contributes to a cross-cultural reflection on the direction and methodologies of contemporary Chinese art history research.

Keywords： international Sinology; features of art historical scholarship; cognitive commonality; cognitive differences; other’s discourse; foreign investigator; the first half of the 20th century

作者簡介：劉渟，四川師范大學美術學院教授，文物學與藝術史博士，研究方向為中國近現(xiàn)代藝術史。

［1］該學院是法國東方學研究重鎮(zhèn)，主要研究東方民族、歷史、地理、人文等學科，伯希和等漢學家曾在此地工作過。

［2］［美］費諾羅薩：《作為詩歌手段的中國文字》，趙毅衡譯，收錄于謝冕、楊匡漢、吳思敬主編《詩探索》第三輯，首都師范大學出版社，1994，第151—152頁。

［3］英國駐華使團醫(yī)生卜士禮在1881年9月第五屆世界東方學大會（柏林）上介紹山東武氏祠墓室石雕拓片，法國外交官、法蘭西學院的巴列奧洛格和英國國王學院中文教授道格拉斯等都在刊物上撰文介紹中國石雕藝術（武氏祠畫像石刻）。（參見別致：《謝閣蘭、瓦贊、拉爾蒂格1914年在華考古行動考述》，《中山大學學報（社科版）》2022年第6期，第135頁。）

［4］［德］勒柯克：《中國新疆的土地和人民》，齊樹仁譯，耿世民校，中華書局，2008，第147頁。

［5］［英］喬治·拉倫：《意識形態(tài)與文化身份：現(xiàn)代性和第三世界的在場》，戴從容譯，上海教育出版社，2005，第149頁。

［6］同［4］，導論第3頁。

［7］關于勒柯克對新疆藝術文化的認知兩歧問題，參見拙文《勒柯克的新疆田野調查及其當代價值》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》2024年第5期，第68—73頁。

［8］" ［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《5—14世紀中國雕塑》上冊（《西洋鏡》系列第16輯），欒曉敏、邱麗媛譯，廣東人民出版社，2019，第1頁。

［9］" 同上書，第3頁。

［10］同上。

［11］同上。

［12］關于伊東忠太具體職務的歷史梳理，參見拙文《他者介入的藝術史——20世紀前期來華藝術考察及其本土回聲》，《西部文藝研究》2023年第2期，第129—139頁。

［13］于水山：《從伊東忠太的學術研究看中國建筑史基本敘事結構的成因》，載王貴祥主編《中國建筑史論匯刊》（第11輯），清華大學出版社，2015，第19頁。

［14］［日］伊東忠太、［日］村松伸、［日］伊東祐信：《清國：伊東忠太見聞野帖》，東京柏書房，1990，第98頁。

［15］二十二小類的具體分法參見伊東忠太《中國古建筑裝飾》目錄第五章第三節(jié)。

［16］［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《中國早期藝術史》（上冊）（《西洋鏡》系列第17輯），陸香、郭雯熙、張同譯，廣東人民出版社，2019，第318頁。

［17］［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《中國早期藝術史》（上冊）（《西洋鏡》系列第17輯），陸香、郭雯熙、張同譯，廣東人民出版社，2019，第320頁。

［18］同上書，第322頁。

［19］［德］勒柯克：《新疆的地下文化寶藏》，陳海濤譯，新疆人民出版社，1999，第13頁。

［20］［英］斯坦因：《西域考古記》，向達譯，商務印書館，2020，第66頁。

［21］同上書，第67頁。

［22］［德］愛德華·?？怂梗骸吨袊菁公F》，周海霞譯，廣東人民出版社，2020，第69頁。

［23］［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《5—14世紀中國雕塑》（上）（《西洋鏡》系列第16輯），欒曉敏、邱麗媛譯，廣東人民出版社，2019，第52頁。

［24］［日］伊東忠太：《中國古建筑裝飾》（上），劉云俊、張曄譯，中國建筑工業(yè)出版社，2006，第57頁。

［25］［美］巫鴻：《美術史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016，第90頁。

［26］［德］伯施曼：《中國建筑陶藝》（《西洋鏡》系列第22輯），呂慧云譯，廣東人民出版社，2021，第7頁。

［27］同上書，第29頁。

［28］同上書，第31頁。

［29］同上書，第45頁。

［30］同上書，第59頁。

［31］［德］柏石曼（即伯施曼）：《一個德國建筑師眼中的中國1906—1909》（《西洋鏡》系列第22輯），徐原、趙省偉編譯，臺海出版社，2017，第3頁。

［32］同上書，第5頁。

［33］王貴祥：《非歷史的與歷史的：鮑希曼的被冷落與梁思成的早期學術思想》，《建筑師》2011年第4期，第83頁。

［34］［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《中國早期藝術史》（上）（《西洋鏡》系列第17輯），陸香、郭雯熙、張同譯，廣東人民出版社，2019，第15頁。

［35］同上書，第145頁。

［36］同上書，第271頁。

［37］同上書，第274頁。

［38］［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《中國早期藝術史》（上）（《西洋鏡》系列第17輯），陸香、郭雯熙、張同譯，廣東人民出版社，2019，第284頁。

［39］趙成清、葉書亞：《法國漢學家謝閣蘭的中國石刻研究》，《西泠藝叢》2022年第7期，第40頁。

［40］［德］勒柯克：《新疆的地下文化寶藏》，陳海濤譯，新疆人民出版社，1999，第13頁。

［41］［德］勒柯克：《中國新疆的土地和人民》，齊樹仁譯，中華書局，2008，第140頁。

［42］同上書，第141頁。

［43］同上書，第144頁。