從空間生產(chǎn)到共同體形塑：介入式藝術(shù)的中國(guó)實(shí)踐與理論重構(gòu)

摘 要 隨著城市更新與鄉(xiāng)村振興的政策推進(jìn)，村鎮(zhèn)結(jié)構(gòu)正朝著社區(qū)化方向發(fā)展，傳統(tǒng)的“藝術(shù)介入”經(jīng)驗(yàn)亟須轉(zhuǎn)變，以更加契合社會(huì)進(jìn)程。中國(guó)近十年來(lái)藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐，呈現(xiàn)出從“空間生產(chǎn)”向“共同體塑造”的范式轉(zhuǎn)型，其核心在于通過(guò)藝術(shù)重構(gòu)社會(huì)關(guān)系，回應(yīng)現(xiàn)代性語(yǔ)境下的城鄉(xiāng)治理困境。本文結(jié)合中國(guó)城鄉(xiāng)藝術(shù)介入實(shí)踐，從理論溯源、實(shí)踐圖景與范式革命三重維度展開(kāi)分析，系統(tǒng)探討近十年以來(lái)介入式藝術(shù)在機(jī)制創(chuàng)新、主體重構(gòu)與價(jià)值轉(zhuǎn)向?qū)用娴姆妒礁锩?。通過(guò)解析“羊磴藝術(shù)合作社”“社區(qū)樞紐站”等典型案例，揭示藝術(shù)介入從“物理更新”到“關(guān)系編織”、從“文化賦能”到“共同體塑造”的深層轉(zhuǎn)型。本文認(rèn)為介入式藝術(shù)的當(dāng)前目標(biāo)在于通過(guò)社會(huì)關(guān)系的再生產(chǎn)激活城鄉(xiāng)內(nèi)生動(dòng)力，最終實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)——社會(huì)——人”三位一體的共同體構(gòu)建，為藝術(shù)社會(huì)學(xué)與鄉(xiāng)村振興提供新的理論視角與實(shí)踐路徑。

關(guān)鍵詞 介入式藝術(shù)；社會(huì)轉(zhuǎn)向；空間生產(chǎn)；共同體塑造；城鄉(xiāng)關(guān)系

緒論

近年來(lái)介入式藝術(shù)實(shí)踐已擺脫了以往藝術(shù)家單打獨(dú)斗的模式，轉(zhuǎn)向基層政府與外來(lái)藝術(shù)家共同合作的新形式，引入了多領(lǐng)域主體進(jìn)行協(xié)商共創(chuàng)，并在尊重本土居民主體性的原則上進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)變革，形成了綜合性的多元化實(shí)踐樣態(tài)。在實(shí)踐過(guò)程中，介入式藝術(shù)也不再局限于單純的空間生產(chǎn)，而是以日?？臻g為跳板，向社區(qū)等生活空間擴(kuò)張，以融入居民生活空間。在此，藝術(shù)一方面承載著拓展自身發(fā)展邊界的實(shí)驗(yàn)作用，另一方面扮演著推動(dòng)社會(huì)轉(zhuǎn)型的媒介角色，在與城鄉(xiāng)發(fā)展政策同頻共振的同時(shí)，將宏觀的社會(huì)治理推向了具象的社區(qū)“自治”，將集體主義的愿景導(dǎo)向了“共同體”建設(shè)下的“共治”，完成了藝術(shù)與社會(huì)的雙向融合。

尤其在介入式藝術(shù)實(shí)踐愈發(fā)本土化后，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)理論建構(gòu)也呈現(xiàn)了新的發(fā)展趨勢(shì)。原本的實(shí)踐與理論更多依靠西方經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)項(xiàng)目熱衷套進(jìn)西方理論的“筐子”中。而近些年新的實(shí)踐與理論正回應(yīng)了中國(guó)介入社會(huì)的藝術(shù)較西方有何不同的問(wèn)題，煥發(fā)出了中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)的生機(jī)，為介入式藝術(shù)提供了新思路和新方法。結(jié)合中國(guó)社會(huì)主義美學(xué)與西方介入式藝術(shù)理論，建立本土化的具有“共同體”意識(shí)的新理論成為必然。藝術(shù)創(chuàng)新與社會(huì)發(fā)展共生，藝術(shù)粗暴“介入”社會(huì)的未來(lái)應(yīng)是藝術(shù)與社會(huì)機(jī)制“一體兩面”地共同治理社會(huì)、共同雕塑社會(huì)、創(chuàng)造新的生活藝術(shù)。

一、理論溯源：現(xiàn)代性批判與共同體美學(xué)的生成

藝術(shù)介入社會(huì)一直以來(lái)具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判色彩。西方理論構(gòu)建了藝術(shù)介入的批判框架，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)資本主義異化空間的抵抗與對(duì)話，導(dǎo)向批判社會(huì)現(xiàn)代性、解放人的異化、構(gòu)建新社會(huì)生態(tài)。在中國(guó)本土理論建構(gòu)中，一方面，中國(guó)學(xué)者通過(guò)在地化轉(zhuǎn)譯，將西方理論與中國(guó)實(shí)踐結(jié)合，形成了本土化的理論路徑；另一方面，西方理論中強(qiáng)調(diào)的“公共性”在具有社會(huì)主義美學(xué)傳統(tǒng)的中國(guó)語(yǔ)境中得到轉(zhuǎn)譯，在新時(shí)期邁向了社區(qū)“共同體”建設(shè)的新實(shí)踐形式。

（一）西方理論的在地化轉(zhuǎn)譯

國(guó)際學(xué)界對(duì)藝術(shù)介入的討論可追溯至20世紀(jì)60年代的情景主義國(guó)際運(yùn)動(dòng)。德波（Guy Debord）的“景觀社會(huì)”［1］、畢肖普（Claire Bishop）的“參與式藝術(shù)/社會(huì)介入式藝術(shù)”［2］、尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的“關(guān)系美學(xué)”［3］、格蘭特·凱斯特（Grant Kester）的“對(duì)話美學(xué)”［4］等理論奠定了藝術(shù)介入的批判性基調(diào)。總體而言，西方理論針對(duì)藝術(shù)介入的形式展開(kāi)討論。在中國(guó)本土化理論研究中，王春辰在《藝術(shù)介入社會(huì)：新敏感與再肯定》中指出，藝術(shù)不應(yīng)該簡(jiǎn)單地介入社會(huì)，而應(yīng)該主動(dòng)擔(dān)起社會(huì)責(zé)任，觀照現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；王志亮的《對(duì)抗還是協(xié)商？——參與式藝術(shù)論爭(zhēng)的兩條審美路線》《大眾、體制和參與：前衛(wèi)藝術(shù)介入社會(huì)的三個(gè)關(guān)鍵概念》等文章系統(tǒng)地對(duì)伯瑞奧德與畢肖普的學(xué)術(shù)觀念、前衛(wèi)藝術(shù)介入方式及當(dāng)代反思等問(wèn)題做出了梳理；周彥華多從“參與”的角度對(duì)藝術(shù)介入的參與主體進(jìn)行分析，并從微觀角度探究“情動(dòng)”在藝術(shù)介入中的作用，同時(shí)兼顧中西方理論視角，導(dǎo)向中國(guó)“群眾參與”的集體意識(shí)；任海也多集中探討“參與式藝術(shù)”的發(fā)展情況，通過(guò)聯(lián)系日常生活審美轉(zhuǎn)向，認(rèn)為藝術(shù)介入需要注重微觀個(gè)體以及藝術(shù)對(duì)社會(huì)改造的影響力；李竹則多從“介入性”角度探討“參與”與“介入”的邊界問(wèn)題，指出藝術(shù)介入需要凸顯主體“協(xié)商”性，達(dá)到多主體共享的結(jié)果；常培杰更關(guān)注藝術(shù)介入社會(huì)的倫理邊界以及“參與式藝術(shù)”的歷史邏輯，多以阿多諾的“藝術(shù)介入”展開(kāi)討論；方李莉則集中于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域，關(guān)于藝術(shù)介入社會(huì)的觀點(diǎn)主要圍繞藝術(shù)鄉(xiāng)建、非遺保護(hù)與共同體構(gòu)建展開(kāi)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能與文化復(fù)興價(jià)值。同時(shí)，“前衛(wèi)藝術(shù)的新模式”“新派公共藝術(shù)”“公共藝術(shù)”“裝置藝術(shù)”“參與式藝術(shù)”“介入式藝術(shù)”“社會(huì)雕塑”等諸多交叉領(lǐng)域的藝術(shù)介入定義也層出不窮，但其仍指向了藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐形式、范圍與影響。在尋求適合中國(guó)本土藝術(shù)實(shí)踐的“筐子”的同時(shí)，中國(guó)學(xué)者對(duì)“參與”與“介入”的差異同樣表達(dá)了爭(zhēng)議［5］?？傮w而言，在近幾年的藝術(shù)實(shí)踐中，本土化的理論經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始逐漸嶄露頭角，中國(guó)介入式藝術(shù)不再需要削足適履般地套進(jìn)西方理論框架中。

在20世紀(jì)的美學(xué)發(fā)展中，空間轉(zhuǎn)向和日常生活轉(zhuǎn)向?yàn)樗囆g(shù)走出“白盒子”進(jìn)行了理論奠基，使美學(xué)從康德式的形而上學(xué)向社會(huì)實(shí)踐和生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行回歸。阿多諾和本雅明批判資本主義現(xiàn)代性影響下空間與日常生活中的異化問(wèn)題，以揭示藝術(shù)對(duì)人的解放力量。本雅明的“拱廊街計(jì)劃”將日常生活場(chǎng)域與公共空間相交疊，直接影響了其后列斐伏爾、哈維等人的日?？臻g研究。此后，無(wú)論是列斐伏爾對(duì)日常生活的批判與“三重空間”的建構(gòu)，或是約翰·杜威（John Dewey）對(duì)藝術(shù)重建生活連續(xù)性的構(gòu)想，愛(ài)德華·索亞（Edward Soja）以及霍米·K.巴巴（Homi K. Bhabha）探討的“第三空間”等美學(xué)理論，均延續(xù)了藝術(shù)對(duì)重建日常生活空間的重要價(jià)值。

在美學(xué)理論奠基之外，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）分別將“藝術(shù)生活化”與“生活藝術(shù)化”推向了新的階段，為藝術(shù)與日常生活空間建立了深厚聯(lián)系，使理論具象化，并進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)介入的理論發(fā)展。1917年，杜尚的小便池打破了傳統(tǒng)藝術(shù)體制的權(quán)威，讓日常事物光明正大地登上了“大雅之堂”。藝術(shù)朝著生活化的方向不斷發(fā)展，愈來(lái)愈多的日常物品被應(yīng)用進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作中。精英藝術(shù)與平民生活的界限第一次被打破，但并未得到徹底破除，這場(chǎng)革命仍停留在符號(hào)學(xué)層面，藝術(shù)與生活的物理界限并未實(shí)現(xiàn)真實(shí)的融合，兩者之間仍隔著“最后一米”的距離。

直到20世紀(jì)60年代，博伊斯將藝術(shù)的邊界擴(kuò)大化，并提出了“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)，把制度的“垂直權(quán)力”變?yōu)椤八綑?quán)力”，在對(duì)權(quán)力的激活和分享中走向一種平等政治?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”要求每個(gè)人的參與，并把社會(huì)視為一個(gè)整體［6］。1972年，他在第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展上走到街頭，發(fā)起了《7000棵橡樹(shù)》的藝術(shù)項(xiàng)目，攜手居民共同創(chuàng)作了扎根大地的藝術(shù)作品，藝術(shù)從社會(huì)事件的角度將生活藝術(shù)化，日常生活迸發(fā)出了巨大的藝術(shù)救贖的潛力。博伊斯將藝術(shù)視為社會(huì)有機(jī)體的自我修復(fù)機(jī)制，將“人人都是藝術(shù)家”的理念貫徹到每一件“社會(huì)雕塑”作品中，每個(gè)人通過(guò)創(chuàng)造性實(shí)踐重塑權(quán)力結(jié)構(gòu)，以達(dá)到雕塑社會(huì)的目的。藝術(shù)與生活的“最后一米”被打破，日常生活成了生發(fā)藝術(shù)的溫床，藝術(shù)介入社會(huì)成為藝術(shù)發(fā)展的新方向。

中國(guó)藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐在產(chǎn)生之初仍立足在西方理論的基礎(chǔ)上，以西方理論為準(zhǔn)繩，在“介入”“關(guān)系”“對(duì)話”“協(xié)商”“參與”“合作”等諸多范疇內(nèi)尋找適合自己的“筐子”。因此，中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐常陷入理論命名的旋渦中。在中國(guó)介入式藝術(shù)剛蓬勃發(fā)展的21世紀(jì)初期，許江曾希望能夠?qū)ふ乙环N帶有日常經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)實(shí)踐的模式，以在特別的空間中來(lái)營(yíng)造一種聚集濃厚生活態(tài)勢(shì)的展示；在具有中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境中，來(lái)尋找一種今日藝術(shù)的實(shí)踐模式，以在公共文化空間里實(shí)現(xiàn)多元文化的可能性［7］。在此后十余年的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)不斷推新，對(duì)西方藝術(shù)介入的理論逐漸實(shí)現(xiàn)了在地化轉(zhuǎn)譯，使藝術(shù)實(shí)踐不僅更符合本土情形，藝術(shù)理論也向中國(guó)模式總結(jié)。

在轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中，藝術(shù)實(shí)踐的底層邏輯與西方理論的邏輯相通，即藝術(shù)只有與日常生活建立連續(xù)性，才可以促進(jìn)藝術(shù)介入社會(huì)的良性發(fā)展。這種介入是對(duì)于藝術(shù)與生活邊界的某種破除與重新融合［8］。其并非簡(jiǎn)單地將藝術(shù)元素植入日常生活，而是通過(guò)重構(gòu)藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)模式，在異化的現(xiàn)代性困境中開(kāi)辟解放性路徑。藝術(shù)與生活的邊界消解，本質(zhì)上是現(xiàn)代性進(jìn)程中人的主體性重構(gòu)。無(wú)論從理論角度，或是藝術(shù)史的角度來(lái)看，在現(xiàn)代主義后的藝術(shù)展現(xiàn)了從“藝術(shù)生活化”到“生活藝術(shù)化”的發(fā)展脈絡(luò)，一直不斷突破體制框架，試圖在日常生活場(chǎng)景中重建其社會(huì)價(jià)值?？梢哉f(shuō)，生活化是藝術(shù)介入社會(huì)的本質(zhì)。

（二）社區(qū)共同體：社會(huì)主義美學(xué)的當(dāng)代重構(gòu)

藝術(shù)介入的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題［9］。中國(guó)介入式藝術(shù)始終與“人民美學(xué)”傳統(tǒng)深度對(duì)話，呈現(xiàn)出人民性與集體主義觀花開(kāi)兩朵、各表一枝的發(fā)展形態(tài)。在人民性方面，可追溯至1942年毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。《講話》指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！保?0］“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”的理念在當(dāng)代實(shí)踐中演化為“藝術(shù)由人民創(chuàng)造”的新型范式。在集體主義觀方面，藝術(shù)實(shí)踐主要受彼時(shí)的生產(chǎn)模式影響，以合作社、生產(chǎn)組等共產(chǎn)形式的生產(chǎn)模式深入群眾。合作生產(chǎn)組織在經(jīng)歷了早期自發(fā)組織、新中國(guó)成立后的合作化運(yùn)動(dòng)政策推行，以及改革開(kāi)放后家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制改革3個(gè)階段后，共治共享已經(jīng)成為深入人心的集體觀念。從“藝術(shù)化大眾”到“藝術(shù)大眾化”，中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐從未脫離人民性和集體性本身。近十年的藝術(shù)介入實(shí)踐也以深入人民生活、集體觀照個(gè)體的觀念進(jìn)行創(chuàng)作。

19世紀(jì)，滕尼斯提出并界定了“共同體（Gemeinschaft）”與“社會(huì)（Gesellschaft）”的概念，在社會(huì)學(xué)意義上對(duì)“共同體”的社群進(jìn)行了倫理歸屬分析，深刻影響了社區(qū)治理研究?！吧鐓^(qū)”與“社會(huì)”范疇在中國(guó)早期社會(huì)學(xué)中占據(jù)核心位置，不僅成為溝通西方現(xiàn)代社會(huì)學(xué)與人類(lèi)學(xué)理論的橋梁，也成了推動(dòng)社會(huì)變革、尋求保全與文明比較對(duì)話的思想紐帶與動(dòng)力，并在新時(shí)代推動(dòng)了中國(guó)文化主體的自我覺(jué)醒［11］。

在城市化進(jìn)程加速與社會(huì)治理轉(zhuǎn)型的背景下，社區(qū)作為國(guó)家治理的基本單元，其“共同體”屬性的構(gòu)建成為實(shí)現(xiàn)基層治理現(xiàn)代化的重要命題?！肮餐w”的生活性的理想目標(biāo)是形成一種共同、共在、共識(shí)的共同體，并最終實(shí)現(xiàn)社會(huì)團(tuán)結(jié)［12］。因此，對(duì)“共同體”建構(gòu)與藝術(shù)介入的社會(huì)雕塑作用不謀而合，而“社區(qū)共同體”正因其微觀范圍成為由點(diǎn)及面建構(gòu)國(guó)家共同體的重要單位。藝術(shù)作為文化實(shí)踐的重要載體，通過(guò)空間重塑、情感聯(lián)結(jié)與價(jià)值認(rèn)同的多元路徑，正在成為激活社區(qū)內(nèi)生動(dòng)力、促進(jìn)居民共治共享的關(guān)鍵力量，以提高公眾對(duì)公共問(wèn)題的關(guān)注與參與度，增強(qiáng)居民對(duì)社區(qū)的歸屬感，增進(jìn)居民之間的相互認(rèn)同與信任，塑造社區(qū)公共精神，改善社群關(guān)系，使社區(qū)“共同體”意義回歸［13］。藝術(shù)介入重構(gòu)了社區(qū)“空間—權(quán)力—主體”的三元?jiǎng)澐?，推?dòng)城鄉(xiāng)從“被治理的客體”向“能動(dòng)的主體”轉(zhuǎn)變。居民主體性的覺(jué)醒也在近十年的藝術(shù)實(shí)踐中凸顯鮮明，“人人都是藝術(shù)家”的理念促使原住民向“文化創(chuàng)作者”轉(zhuǎn)變，形成了具有中國(guó)特色的“水平權(quán)力網(wǎng)絡(luò)”。介入式藝術(shù)從“個(gè)體解放工具”升華為“共同體構(gòu)建媒介”。

值得警惕的是，在熱火朝天的城市更新和鄉(xiāng)村振興政策推動(dòng)下，藝術(shù)極易陷入“偽共同體”困境，淪為政策工具。以標(biāo)準(zhǔn)化墻繪、模板式“打卡點(diǎn)”、生搬硬套的文化挪用快速打造出的“網(wǎng)紅村”“網(wǎng)紅街”層出不窮，雖短期內(nèi)提升了旅游收入，卻因忽視居民文化認(rèn)同，導(dǎo)致社區(qū)關(guān)系撕裂，并因同質(zhì)化嚴(yán)重而后繼無(wú)力。如何在“政策導(dǎo)向”與“主體自覺(jué)”“審美自律”與“社會(huì)功能”之間保持動(dòng)態(tài)平衡，成為“共同體”構(gòu)建的核心矛盾。藝術(shù)實(shí)踐需平衡自身與政府及當(dāng)?shù)鼐用竦臋?quán)力關(guān)系，既受社會(huì)結(jié)構(gòu)制約，又通過(guò)持續(xù)互動(dòng)重塑結(jié)構(gòu)本身，形成具有韌性的“彈性共同體”。

二、實(shí)踐圖景：城鄉(xiāng)共同體構(gòu)建的藝術(shù)路徑

藝術(shù)介入生活以“參與”互動(dòng)為方法，經(jīng)歷了由“白盒子”空間到公共場(chǎng)所的物理空間轉(zhuǎn)變，兼顧了從中心（城市）到地方邊緣（鄉(xiāng)村）的重心轉(zhuǎn)移。李竹認(rèn)為，“參與”體現(xiàn)了創(chuàng)造藝術(shù)的方式，連接了藝術(shù)與日常生活，將社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)作為藝術(shù)發(fā)生的場(chǎng)域，通過(guò)彼此共同的行動(dòng)使地方產(chǎn)生共識(shí)、認(rèn)同和凝聚力［14］。因此，當(dāng)前的藝術(shù)實(shí)踐多以半公共的生活空間為對(duì)象，以城市社區(qū)為典型，在集中式的區(qū)塊范圍內(nèi)激發(fā)具有認(rèn)同感的“共同體”意識(shí)。而作為另類(lèi)社區(qū)形態(tài)，鄉(xiāng)村不同于城市社區(qū)的孤島式的共同體建設(shè)，村落與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的聯(lián)系往往更加緊密。在“新鄉(xiāng)土”的背景下，鄉(xiāng)村以往更加緊密的人情社會(huì)逐漸分崩離析，并開(kāi)始向城市社區(qū)形態(tài)合并，其實(shí)踐路徑存在差異化處理。但總體而言，藝術(shù)介入城鄉(xiāng)的實(shí)踐均導(dǎo)向了隱形的集體認(rèn)同，并與政策推行共同雕塑社會(huì)，以實(shí)現(xiàn)微觀“共同體”打造。

（一）城市社區(qū)的“微共同體”實(shí)驗(yàn)

藝術(shù)從“白盒子”中走出后，最先通過(guò)與國(guó)家主題性藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合，以公共壁畫(huà)、公共雕塑的形式呈現(xiàn)在城市街頭、公園廣場(chǎng)，再逐漸向居民的日常生活空間融入。社區(qū)正處于公共空間與隱私空間的居間狀態(tài)，具有生活性和公共性的混雜感。在向社區(qū)介入的過(guò)程中，藝術(shù)家與居民共創(chuàng)作品、共建社區(qū)，以實(shí)現(xiàn)文化共享、資源共享打造和諧的社區(qū)“微共同體”。

1.物理空間：從隔離到共享

“美術(shù)館不但是審美的場(chǎng)所，也是討論社會(huì)問(wèn)題的場(chǎng)所”［15］，美術(shù)館并非單純的精英式文化空間，而應(yīng)是下沉的、與民眾生活相關(guān)的，是“大家的美術(shù)館”［16］。2018年，王南溟團(tuán)隊(duì)發(fā)起的“社區(qū)樞紐站”項(xiàng)目通過(guò)激活社區(qū)內(nèi)生文化動(dòng)力，凝聚了居民共識(shí)，促使藝術(shù)在日常生活中自發(fā)生長(zhǎng)出來(lái)。他們通過(guò)學(xué)術(shù)理念和項(xiàng)目策劃的方式與社會(huì)組織和社區(qū)進(jìn)行廣泛的合作，以更好地讓美術(shù)館延展到社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，從而重塑美術(shù)館功能，并將停車(chē)棚、廢棄茶室等半公共空間轉(zhuǎn)化為“社區(qū)美術(shù)館”。團(tuán)隊(duì)在東昌新村依照將“社區(qū)藝術(shù)化”到“藝術(shù)社區(qū)”的目標(biāo)，通過(guò)將停車(chē)棚改造為“星夢(mèng)停車(chē)棚美術(shù)館”（圖1），實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與日常生活的無(wú)縫銜接。此處的空間改造在物理美化更新的同時(shí)，將三星堆文物展（圖2）、龍門(mén)石窟藝術(shù)（圖3）等精神文化資源下沉至社區(qū)，實(shí)現(xiàn)了文化共享。

2.社會(huì)關(guān)系：從疏離到共生

真正的藝術(shù)介入不應(yīng)是單向輸出，而應(yīng)以“人人都是藝術(shù)家”的理念進(jìn)行參與共創(chuàng)，達(dá)到雙向輸出的目的。寶山社區(qū)美術(shù)館的“市民流動(dòng)館長(zhǎng)制”通過(guò)招募社區(qū)附近的“素人”居民擔(dān)任榮譽(yù)館長(zhǎng)，使美術(shù)館的日常運(yùn)營(yíng)轉(zhuǎn)化為居民自治實(shí)踐的形式，打破了美術(shù)館的權(quán)威壟斷，突破了藝術(shù)精英化的樊籠，使藝術(shù)流向普通大眾。屈波團(tuán)隊(duì)發(fā)起的“虎溪計(jì)劃”項(xiàng)目同樣致力于打造社區(qū)美術(shù)館，利用高校師生、藝術(shù)家、基層政府、社區(qū)居民多主體協(xié)同，開(kāi)展“美育學(xué)堂”等知識(shí)共享活動(dòng)，在真正下沉的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)共創(chuàng)美好社區(qū)（圖4）。當(dāng)藝術(shù)真正做到嵌入生活邏輯時(shí)，居民由文化服務(wù)的被動(dòng)接受者，轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐓^(qū)美學(xué)的共同生產(chǎn)者，才能于生活社區(qū)中構(gòu)建基于共同記憶的“情感共同體”。

（二）鄉(xiāng)村實(shí)踐的“根系共同體”生長(zhǎng)

藝術(shù)具有何種社會(huì)功用，并不完全取決于藝術(shù)主題和藝術(shù)家意圖，而是由藝術(shù)所在的具體社會(huì)情境（situation）和歷史位置決定的［17］。藝術(shù)介入城市社區(qū)的經(jīng)驗(yàn)多立足于現(xiàn)代性異化上，對(duì)鄉(xiāng)村實(shí)際需要重新探索新經(jīng)驗(yàn)、新方式。隨著“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略的推進(jìn)，藝術(shù)家也開(kāi)始與政府合謀，結(jié)合鄉(xiāng)村人口流失、村落消失、老齡化與低齡化、村鎮(zhèn)合并等問(wèn)題進(jìn)行藝術(shù)“賦能”。尤其在人口危機(jī)的陰影中，重構(gòu)鄉(xiāng)村的歸屬感、凝聚力成為藝術(shù)發(fā)揮紐帶作用的必然要求。

1.回到地方：權(quán)力博弈的動(dòng)態(tài)平衡

鄉(xiāng)村是文化地理學(xué)意義上的“地方”，它一方面擁有物理屬性的自然土地，另一方面又有精神歸屬性的深厚文化傳承。十年之前的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村大多呈現(xiàn)出與當(dāng)?shù)卮迕?、政府，乃至鄉(xiāng)村企業(yè)的權(quán)力博弈。藝術(shù)家?guī)е鴱?qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感來(lái)到鄉(xiāng)村，并對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行了理想化的烏托邦建構(gòu)，他們更傾向于保持藝術(shù)的自律性，其鄉(xiāng)村在地行動(dòng)從一開(kāi)始就展現(xiàn)出“反治理”色彩，具備一定的現(xiàn)代性批判精神。它作為一種變相性的文化運(yùn)動(dòng)，實(shí)則是對(duì)“治理性政治”的批評(píng)和修正［18］。

此時(shí)的鄉(xiāng)村介入項(xiàng)目大多以具有古建筑、古村落、文化遺產(chǎn)、自然風(fēng)光等閃光點(diǎn)、價(jià)值點(diǎn)的村落為對(duì)象開(kāi)展。藝術(shù)在結(jié)合此類(lèi)鄉(xiāng)村本身價(jià)值點(diǎn)后可以充分加以“賦能”，從而迅速促進(jìn)鄉(xiāng)村發(fā)展，得到顯著的經(jīng)濟(jì)、宣傳收益。但是相對(duì)的，暫時(shí)性、斷裂性的問(wèn)題格外凸顯，越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的“模板”被生硬套至中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)項(xiàng)目的后期資金及維護(hù)不充分，當(dāng)?shù)鼐用衽c外來(lái)藝術(shù)家的矛盾糾紛等諸多因素，導(dǎo)致該時(shí)期的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村項(xiàng)目時(shí)常中斷，并草草收?qǐng)?。可持續(xù)性和在地性成了此后十年間藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)?！氨躺焦餐w計(jì)劃”在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的前期階段因與當(dāng)?shù)鼐用裆蠲撾x被頻頻提及，但正是由于前期失敗的寶貴經(jīng)驗(yàn)，才使得碧山在2016年之后仍在探尋新的藝術(shù)實(shí)踐，并逐漸與當(dāng)?shù)亟⒘肆夹缘陌l(fā)展圈。此后的“茅貢計(jì)劃”“景邁山計(jì)劃”等藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目正是碧山的新延續(xù)形式。

2007年，渠巖發(fā)起的“許村計(jì)劃”主要圍繞保護(hù)山西古建筑入場(chǎng)，但在后期的不斷發(fā)展中融入了國(guó)際藝術(shù)節(jié)等定期的對(duì)外交流活動(dòng)，開(kāi)始關(guān)注村落隱形的人文價(jià)值。在對(duì)鄉(xiāng)村日?？臻g的神圣性探索中，許村逐漸從單純的遺產(chǎn)保護(hù)轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)生長(zhǎng)性的重心挪移。2020年，雕塑家陳文令因地制宜地在村中打造了金谷溪岸藝術(shù)公園，在對(duì)社區(qū)進(jìn)行生態(tài)保護(hù)的同時(shí)兼顧了經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)為居民聚集提供了凝聚力。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村在對(duì)權(quán)力的博弈置換中達(dá)到平衡，為原生地注入了自生活力。

2.邊界探索：從文化輸血到共同體造血

近十年的藝術(shù)介入實(shí)踐中，藝術(shù)不再以高姿態(tài)的文化輸血、藝術(shù)植入為介入方式，開(kāi)始趨向于藝術(shù)在生活中的自我生發(fā)性，以此建造相互認(rèn)同的“共同體”。列斐伏爾在《日常生活批判》中認(rèn)為，日常不是一個(gè)“對(duì)象”或者一個(gè)地方，而是各種關(guān)系的總體性［19］。當(dāng)藝術(shù)介入到日常生活中，并與各種關(guān)系發(fā)生了深度的共鳴時(shí)，藝術(shù)便在生活中誕生。藝術(shù)鄉(xiāng)建的可持續(xù)性發(fā)展與在地化表達(dá)正需要藝術(shù)與日常生活建立深度聯(lián)系，從生活中出發(fā)，以邏輯顛倒的路徑實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自我生發(fā)性。

藝術(shù)介入對(duì)鄉(xiāng)村生命力具有激活作用。歷經(jīng)十年發(fā)展，“羊磴藝術(shù)合作社”在當(dāng)今已完成了從外部植入到內(nèi)生驅(qū)動(dòng)的轉(zhuǎn)型?；仡欁畛醯摹澳竟び?jì)劃”“馮豆花美術(shù)館”等項(xiàng)目，合作社一開(kāi)始以藝術(shù)家理念主導(dǎo)，促進(jìn)村民合作創(chuàng)造作品，使村民無(wú)意間觸碰藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)“無(wú)意識(shí)共同體體驗(yàn)”，在長(zhǎng)期持續(xù)的創(chuàng)作熏染中為羊磴培育了藝術(shù)土壤。而今，合作社經(jīng)歷了由與政府“弱聯(lián)系”到“強(qiáng)聯(lián)系”的轉(zhuǎn)變，并蛻變?yōu)樗囆g(shù)協(xié)會(huì)，更在文化合作、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、生態(tài)保護(hù)、教育教學(xué)等方面為鄉(xiāng)鎮(zhèn)社區(qū)共建共治做出了貢獻(xiàn)。在“土而奇”的藝術(shù)鄉(xiāng)場(chǎng)上，羊磴素人藝術(shù)家日益增多，在帶動(dòng)鄉(xiāng)村文化發(fā)展的同時(shí)促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)效益的提升（圖5）。從“木元黃桃藝術(shù)節(jié)”經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)助力農(nóng)產(chǎn)品促銷(xiāo)，到“糖果大賣(mài)場(chǎng)”將本土藝術(shù)與特產(chǎn)進(jìn)一步推廣，羊磴的藝術(shù)實(shí)踐在“外來(lái)者”與“在地者”之間建立了平等對(duì)話機(jī)制，消隱了藝術(shù)家的主體性，進(jìn)行了本土主體轉(zhuǎn)化。這種實(shí)踐呼應(yīng)了費(fèi)孝通的“鄉(xiāng)土重建”理論，通過(guò)藝術(shù)激活“差序格局”，重構(gòu)基于地緣、業(yè)緣與文緣的復(fù)合共同體。

2018年，渠巖在新的鄉(xiāng)村實(shí)踐“青田計(jì)劃”的探索中，提出了“青田范式”，以藝術(shù)擴(kuò)展新的鄉(xiāng)村振興之路，通過(guò)藝術(shù)與生態(tài)、經(jīng)濟(jì)、教育等多個(gè)環(huán)節(jié)的生成循環(huán)，形成新的文化價(jià)值與社會(huì)形態(tài)，建立豐富多彩的“鄉(xiāng)村共同體”社會(huì)，以期使鄉(xiāng)村走出困境并有效解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題［20］。而自2009年發(fā)起的“石節(jié)子美術(shù)館”同樣以“人人都是藝術(shù)家”的理念推行“一戶一品”，將美術(shù)館進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為以家庭為單位的最小空間，并在村莊整體上形成更大范圍的美術(shù)館。以小家聯(lián)動(dòng)大家，以個(gè)體創(chuàng)作聯(lián)動(dòng)整體共創(chuàng)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)治理的自我造血生成，在藝術(shù)實(shí)踐和鄉(xiāng)村振興兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)“共同體”塑造。

三、范式革命：從空間生產(chǎn)到共同體塑造

當(dāng)前的介入式藝術(shù)從對(duì)抗走向協(xié)商，改變了以往專(zhuān)注于單一藝術(shù)賦能的“空間生產(chǎn)”模式，走向了多方共建“共同體”的新形式，提供了全新的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。這一轉(zhuǎn)型的核心突破了傳統(tǒng)藝術(shù)介入的物理邊界與單向權(quán)力結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而通過(guò)重構(gòu)社會(huì)關(guān)系激活城鄉(xiāng)內(nèi)生動(dòng)力。并且在城鄉(xiāng)趨于融合的狀態(tài)下，為平衡城鄉(xiāng)資源、增強(qiáng)城鄉(xiāng)交流提供了助力。

（一）介入式藝術(shù)的本土經(jīng)驗(yàn)總結(jié)

在近十年藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐不斷深入的情況下，無(wú)論是城市或是鄉(xiāng)村的實(shí)踐項(xiàng)目均與具體社會(huì)情形產(chǎn)生了新的磨合形態(tài)，從而迸發(fā)出了新的理論探索。藝術(shù)家的理念已從原本的“硬介入”逐漸向“軟參與”轉(zhuǎn)變，從原本的藝術(shù)領(lǐng)域向跨領(lǐng)域轉(zhuǎn)變，從原本的單打獨(dú)斗向與政府合作共贏轉(zhuǎn)變。同時(shí)，藝術(shù)的介入作用主要體現(xiàn)在了促進(jìn)空間民主化、居民主體覺(jué)醒、社區(qū)功能轉(zhuǎn)型3個(gè)方面。在此，從白盒子的物理隔離，到公共空間的市民共享，再到半公共空間的邊界消融，藝術(shù)逐步突破體制桎梏，重構(gòu)了空間的政治性。而觀眾角色也在藝術(shù)介入的過(guò)程中從“被動(dòng)接受者”到“歷史見(jiàn)證者”，最終成為“文化生產(chǎn)者”，居民的主體性在藝術(shù)實(shí)踐中被持續(xù)激活。藝術(shù)也從單純的審美教化的工具，發(fā)展為社會(huì)治理的媒介，成為大眾生活的記錄者、社區(qū)關(guān)系的編織者、社區(qū)共同體的建設(shè)者。

在這種轉(zhuǎn)變過(guò)程中，藝術(shù)原本陷入精英主義、忽視“在地性”的弊病得以規(guī)避，但又不可避免地落入了喪失自律性和主體性、淪為政策工具的窠臼中，甚至出現(xiàn)了眾多“網(wǎng)紅式”“套模板”的藝術(shù)介入項(xiàng)目，將藝術(shù)家排斥在外。如何平衡主體性的關(guān)系，仍是未來(lái)藝術(shù)介入實(shí)踐中值得注意的問(wèn)題。

（二）介入范式的轉(zhuǎn)變路徑與展望

未來(lái)的藝術(shù)介入仍需在三個(gè)層面深化探索：在空間維度，構(gòu)建城鄉(xiāng)文化要素自由流動(dòng)的“超域共同體”；在主體維度，完善“政府—藝術(shù)家—居民”三方協(xié)同治理機(jī)制；在價(jià)值維度，推動(dòng)藝術(shù)從“可見(jiàn)的改造”轉(zhuǎn)向“不可見(jiàn)的共同體意識(shí)培育”。其中前兩個(gè)維度作為“顯性”結(jié)構(gòu)易形成經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，而價(jià)值維度作為最終導(dǎo)向具有“隱性”的文化基因，是“共同體”自我生長(zhǎng)的根本動(dòng)因。城鄉(xiāng)區(qū)域融合作為宏觀整體形態(tài)，主體協(xié)同作為微觀建設(shè)方式導(dǎo)向“文化共同體”的意識(shí)培育，以實(shí)現(xiàn)“自上而下”與“自下而上”相結(jié)合的機(jī)制。

1.城鄉(xiāng)交融的“超域共同體”建構(gòu)

在現(xiàn)代化、城市化的發(fā)展中，村鎮(zhèn)投入城鎮(zhèn)化建設(shè)是必然趨勢(shì)。一方面，城市的人口壓力增大，就業(yè)成本增高，過(guò)于飽和的勞動(dòng)力必然需要新的流入渠道。另一方面，鄉(xiāng)村在持久的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)不協(xié)調(diào)的發(fā)展中一直處于被懸置的狀態(tài)，在空心化、老齡化的背后，村落已然開(kāi)始消失，合村并社成為鄉(xiāng)村未來(lái)發(fā)展不得不實(shí)行的道路。羊磴鎮(zhèn)的諸多村落已經(jīng)過(guò)數(shù)次搬遷，最終實(shí)現(xiàn)人口分流，在鎮(zhèn)上撤村合并為社區(qū)。以桃子村為例，在眾多村民流失后，村子各方面必要生活資源短缺，已面臨不得不搬離的境況。而在村社聯(lián)動(dòng)后，藝術(shù)自帶的城市資源與鄉(xiāng)村的互動(dòng)得以進(jìn)一步加深。如重慶市柳蔭鎮(zhèn)在藝術(shù)“賦能”后不僅使村鎮(zhèn)面貌煥然一新，更與基層政府深度結(jié)合，推動(dòng)柳蔭的基礎(chǔ)建設(shè)更趨完善。完善的基礎(chǔ)建設(shè)更助力了柳蔭藝術(shù)“走出去”，城市居民“走進(jìn)來(lái)”。目前，柳蔭鎮(zhèn)已成為城市后花園，在與城市雙向互動(dòng)的基礎(chǔ)上打響了柳蔭的本土招牌，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與本土生活的良性發(fā)展。尤其在數(shù)字技術(shù)的支持下，以藝術(shù)為媒介的城鄉(xiāng)雙向交流日益展現(xiàn)出強(qiáng)大生命活力，對(duì)實(shí)現(xiàn)城鄉(xiāng)交融的“超域共同體”建設(shè)作出了重大貢獻(xiàn)。“虎溪計(jì)劃”根植于由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘幸徊糠值幕⑾值?，其城鄉(xiāng)流動(dòng)的基因一直未曾改變，在促使藝術(shù)社區(qū)化的同時(shí)兼顧了邊緣地方。2024年，團(tuán)隊(duì)發(fā)起的“美遇城鄉(xiāng)·育見(jiàn)未來(lái)”城鄉(xiāng)美育聯(lián)動(dòng)計(jì)劃第一站即連接了重慶虎溪街道的學(xué)校［21］與甘肅東鄉(xiāng)布楞溝石化小學(xué)。項(xiàng)目通過(guò)線上授課與線下支教結(jié)合的方式，促進(jìn)了教育資源流動(dòng)與城鄉(xiāng)孩童達(dá)成友誼關(guān)系，培養(yǎng)“共同體”意識(shí)［22］。

2.文化認(rèn)同下的“社區(qū)共同體”自治

藝術(shù)介入社區(qū)的終極目標(biāo)并非制造可見(jiàn)的“藝術(shù)景觀”，而是塑造一種隱性的“文化共同體”。這種共同體超越了物理空間的邊界，成為糅合文化倫理、集體記憶與道德秩序的“差異空間”（heterotopia）——它既非純粹的精神烏托邦，亦非被資本規(guī)訓(xùn)的消費(fèi)場(chǎng)域，而是日常生活與藝術(shù)實(shí)踐相互滲透的“第三空間”。在此空間中，藝術(shù)不再以異質(zhì)性的姿態(tài)強(qiáng)行介入，而是如列斐伏爾所言，成為“生活藝術(shù)化”的一元存在：居民通過(guò)耳濡目染的參與，將藝術(shù)內(nèi)化為社區(qū)文化基因，自發(fā)踐行共同價(jià)值、維系道德準(zhǔn)則。羊磴的實(shí)踐印證了這一邏輯：從郭開(kāi)紅以木雕重構(gòu)鄉(xiāng)土記憶，到“小春堂”成為藝術(shù)與日常的轉(zhuǎn)譯樞紐，再到“羊磴鄉(xiāng)愁館”對(duì)地方身份的重新錨定，藝術(shù)最終消隱于生活肌理，蛻變?yōu)楣餐w無(wú)形的文化韌帶。以文化認(rèn)同的暗線帶動(dòng)社區(qū)“共同體”建設(shè)的明線，才足以將具有斷裂性的“空間生產(chǎn)”與大眾生活連續(xù)起來(lái)，推動(dòng)藝術(shù)生產(chǎn)和社區(qū)治理自我造血生長(zhǎng)。

結(jié)語(yǔ)

近十年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐經(jīng)歷了從“政策工具”到“關(guān)系生產(chǎn)”的范式轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)向的深層動(dòng)因，在于藝術(shù)逐漸擺脫“外來(lái)拯救者”的精英姿態(tài)，轉(zhuǎn)而以“催化劑”角色激活社區(qū)內(nèi)生動(dòng)力——其本質(zhì)是通過(guò)重構(gòu)社會(huì)關(guān)系，實(shí)現(xiàn)城鄉(xiāng)空間的再生產(chǎn)。

在城市語(yǔ)境中，藝術(shù)以“微更新”策略重構(gòu)公共空間的政治性：通過(guò)社區(qū)花園、街角美術(shù)館等項(xiàng)目，將廢棄空間轉(zhuǎn)化為居民議事、協(xié)作的“民主實(shí)驗(yàn)室”；在鄉(xiāng)村場(chǎng)域，藝術(shù)介入則從“文化扶貧”邁向“主體覺(jué)醒”，如羊磴實(shí)踐中村民從“被觀看的對(duì)象”轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕a(chǎn)的共謀者。盡管城鄉(xiāng)介入形式存在差異，但其底層邏輯均指向“生活藝術(shù)化”的終極目標(biāo)：藝術(shù)不再創(chuàng)造孤立的審美對(duì)象，而是成為編織社會(huì)關(guān)系的無(wú)形之網(wǎng)。

這一轉(zhuǎn)型既是對(duì)博伊斯“社會(huì)雕塑”理論的在地化回應(yīng)，更是中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展道路的創(chuàng)新實(shí)踐。與西方批判性介入不同，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)“治理”與“藝術(shù)”的辯證融合：政府從“管理者”轉(zhuǎn)向“平臺(tái)搭建者”，為藝術(shù)提供制度容錯(cuò)空間；藝術(shù)家從“啟蒙者”蛻變?yōu)椤瓣P(guān)系編織者”，以資源鏈接激活社區(qū)創(chuàng)造力；居民則通過(guò)主體性覺(jué)醒，從“文化他者”躍升為“共同體構(gòu)建者”。三者形成的動(dòng)態(tài)平衡，有效規(guī)避了藝術(shù)被資本或權(quán)力單一收編的風(fēng)險(xiǎn)。

未來(lái)的藝術(shù)介入，需進(jìn)一步探索“文化共同體”的可持續(xù)機(jī)制：一方面警惕“工具化”陷阱（如“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的功利導(dǎo)向），另一方面深化“隱性價(jià)值”的培育——當(dāng)藝術(shù)真正融入社區(qū)日常，成為無(wú)需言明的共同信仰時(shí)，鄉(xiāng)村振興與城市更新方能跳出物理層面的“可見(jiàn)性焦慮”，在文化認(rèn)同的土壤中生長(zhǎng)出真正有韌性的社會(huì)生態(tài)。

藝術(shù)介入的終極使命，不是生產(chǎn)空間，而是雕塑共同體；不是制造奇觀，而是喚醒沉默的文化主體。這既是中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，亦是對(duì)全球現(xiàn)代性困境的獨(dú)特回應(yīng)。

From Spatial Production to Community Formation： Chinese Practice and Theoretical Reconfiguration of Interventional Art

LOU Jin" HUANG Qian

Abstract： With the advancement of urban renewal and rural revitalization policies， the structure of villages and towns is evolving toward community-oriented model， necessitating an urgent transformation of traditional “Socially Engaged Art” practices to better align with societal progress. Over the past decade in China， art practices intervening in society have exhibited a paradigm shifting from “spatial production” to “community formation，” with its core lying in reconstructing social relations through art to address urban-rural governance challenges within the context of modernity. This paper integrates China’s urban-rural art intervention practices， conducting a tripartite analysis through theoretical genealogy， practical landscapes， and paradigm revolutions， systematically exploring the transformative innovations in institutional mechanisms， subject reconfiguration， and value reorientation of within interventional art over the last decade. By analyzing representative cases such as the “Yangdeng Art Cooperative” and “Community Hub Station，” it reveals the profound transition of art intervention from “physical renewal” to “relational weaving，” and from “cultural empowerment” to “community formation.” The study posits that the current objective of interventional art lies in activating endogenous urban-rural dynamics through the reproduction of social relations， ultimately achieving the trinity of “art-society-human” community building. This paper provides novel theoretical perspectives and practical pathways for art sociology and rural revitalization.

Keywords： socially engaged art; social turn; spatial production; community formation; urban-rural relations

作者簡(jiǎn)介：婁金，四川美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院雕塑系副教授，研究方向?yàn)楣菜囆g(shù)與社會(huì)美育；黃倩，四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院在讀碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。

［1］［法］居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社，2006。

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［3］［法］尼古拉斯·伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，黃建宏譯，金城出版社，2013。

［4］［美］格蘭·凱斯特：《對(duì)話性創(chuàng)作：現(xiàn)代藝術(shù)中的社群與溝通》，吳瑪悧、謝明學(xué)、梁錦鋆譯，遠(yuǎn)流出版社，2006。

［5］“參與式藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)一種去中心化的、合作交流的平等態(tài)度，在一種人人共創(chuàng)的氛圍下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，格外強(qiáng)調(diào)共識(shí)，藝術(shù)家的主體性退隱。而“介入式藝術(shù)”則更強(qiáng)調(diào)一種對(duì)抗性，旗幟鮮明地展現(xiàn)出藝術(shù)家的主導(dǎo)地位，相較“參與式藝術(shù)”更加強(qiáng)硬，其對(duì)社會(huì)改造的目的也更為明確。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)“參與式藝術(shù)”定義的采用更多見(jiàn)。由于未有定論，本文僅以“介入式藝術(shù)”作為概括。

［6］歐寧：《寫(xiě)在博伊斯誕辰百年：蜂巢思維與社會(huì)雕塑》，“藝術(shù)新聞中文版”微信公眾號(hào)，https：//mp.weixin.qq.com/s/S4cqTm0g GTalUT4-uk7t7Q，訪問(wèn)日期：2025年2月5日。

［7］" 張奇開(kāi)：《西方現(xiàn)代藝術(shù)視覺(jué)文本：卡塞爾文獻(xiàn)展1955—2007》，重慶出版社，2008，第124頁(yè)。

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［9］" 王春辰：《“藝術(shù)介入社會(huì)”：新敏感與再肯定》，《美術(shù)研究》2012年第4期，第25頁(yè)。

［10］毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991，第863頁(yè)。

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［12］楊君：《共同體的生活性：社區(qū)治理共同體構(gòu)建的另類(lèi)想象》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2025年第1期，第224頁(yè)。

［13］李思穎：《社區(qū)“共同體”意義的重塑：社區(qū)微更新中公共藝術(shù)的介入》，《美與時(shí)代（城市版）》2022年第12期，第84—85頁(yè)。

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［15］王南溟：《重提“社會(huì)雕塑”》，“社區(qū)樞紐站”微信公眾號(hào)https：//mp.weixin.qq.com/s/H-a2xCPICVLH7VA3tFBlQw，訪問(wèn)日期：2025年2月10日。

［16］王南溟：《作為跨學(xué)科的藝術(shù)社區(qū)理論：社區(qū)樞紐站對(duì)新美術(shù)館學(xué)的再建構(gòu)》，《上海文化》2021年第6期，第84頁(yè)。

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［18］渠巖：《社會(huì)劇場(chǎng)：藝術(shù)介入鄉(xiāng)村行動(dòng)的話語(yǔ)實(shí)踐與美學(xué)機(jī)制》，《美術(shù)》2024年第1期，第16頁(yè)。

［19］［法］亨利·列斐伏爾：《日常生活批判：第1卷》，葉齊茂、倪曉暉譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018，第126頁(yè)。

［20］渠巖：《藝術(shù)鄉(xiāng)建：中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)的第三條路徑》，《民族藝術(shù)》2020年第3期，第19頁(yè)。

［21］該項(xiàng)目涉及的重慶學(xué)校為重慶師范大學(xué)附屬小學(xué)、四川美術(shù)學(xué)院，均為虎溪街道內(nèi)本土學(xué)校。

［22］劉永華、肖玉雙：《“美遇城鄉(xiāng) 育見(jiàn)未來(lái)”城鄉(xiāng)美育聯(lián)動(dòng)計(jì)劃》，https：//mp.weixin.qq.com/s/dd9oDbth66CQ9FmOatiFhg，訪問(wèn)日期：2025年2月14日。