異域中的“本土”

周翔

在法國舉行的“本土：變革中的中國藝術家”展參展作品：劉小東《男孩故鄉(xiāng)》（2013年，帆布油畫）

徐渠《貨幣戰(zhàn)爭》（2015年）

徐震《永恒-馬拉松戰(zhàn)士，宣布勝利的負傷加拉太人》（2014年）

穿過巴黎西部著名的布洛涅森林，就能看到已經成為一個新地標的路易·威登基金會（FLV）大廈，它像揚著白帆的船，雖然是靜止的，但仿佛時時刻刻在流動。12塊弧形玻璃帆像層層冰峰，又像盈盈云朵。用設計師弗蘭克·蓋里的話說，它是“一幢隨著時間和光線演變的建筑”。它是設計者和基金會想要“在巴黎構建一艘成為法國文化使命標志的美妙艦船”意圖的最好體現(xiàn)，“就像這個時刻處于變化中的世界”。2014年10月建成開放以來，這里已經舉辦了一系列展覽及演出活動，而在2016年，他們以中國當代藝術家創(chuàng)作為主題的展覽作為開局，選擇了12位活躍在中國當代藝術圈中不同年齡層次的藝術家，策劃了“本土：變革中的中國藝術家”作品展，并同時挑選基金會此前收藏的中國藝術家創(chuàng)作，舉辦藏品展。

“本土”展是繼2003年法國國立現(xiàn)代美術館的“中國，怎么樣？”（Alors， la Chine）以及2004年里昂當代藝術館的“道與魔”（Le Moine et le Démon）之后，近十年來首次在法國舉辦的中國當代藝術展，參展的藝術家大部分曾在此次策展方之一的尤倫斯當代藝術中心（UCCA）舉辦過個展或群展。“這次展覽的目的并不在于勾勒出中國藝術界的全景，而在于凸顯日新月異的藝術生產的多重形態(tài)特征?！庇葌愃巩敶囆g中心館長田霏宇介紹說，展覽的主題“本土”是在藝術家及作品都已經確定之后才決定使用的。事實上，這個詞的內涵可以作多重理解，它幾乎沒有對展覽有所限定，而只提示這些截然不同的作品基于國別而具有的某種聯(lián)結關系。然而，在策展思路上又特意表明，并不指向民族性，而是希望通過這些不同媒介、形式、材質的作品，折射藝術家所生活的“本土”復雜多變的社會圖景的某些側面。LV基金會方面的策展人勞倫斯·博塞在闡述這一內涵時引用學者高士明的說法：“不是將中國當代藝術作為國民身份或文化認同感來進行重新定義，而是作為對歷史的回歸與重新發(fā)現(xiàn)，是文化拆解與重建過程的結果?！痹缭?009年，田霏宇與勞倫斯·博塞在香港藝術館聯(lián)合策劃“路易威登：創(chuàng)意情感”展覽，通過七位香港藝術家的作品來呈現(xiàn)他們與之相關的在地文化生態(tài)，而這一次，他們合作推出的藝術家都來自內地。他們用個人化的創(chuàng)作方式去折射中國社會出現(xiàn)的種種變化，在關于經濟、生態(tài)、城市化等一系列問題中，潛藏其中的生產關系和城鄉(xiāng)關系往往是他們熱衷于以隱喻方式呈現(xiàn)的核心。

雖然沒有試圖尋找參展藝術家的某種共性，但他們之間還是有大體的代際劃分。生于上個世紀60年代的劉小東和邱志杰的作品中有更多傳統(tǒng)因素而非觀念作品的東西。劉小東的油畫《男孩故鄉(xiāng)》屬于他重返童年故鄉(xiāng)遼寧金城創(chuàng)作的“金城小子”系列，這些“油彩時光機”將畫面定格在他那些已經成年的小伙伴們身上，畫家用來自外部世界的目光發(fā)掘了蘊藏在時光之謎背后的意義。畫面中蘊含的情感，親切與嘆息并置的筆觸與色彩，人物與風景，還是帶著現(xiàn)實主義嚴肅而審慎的自省與觀察。毫無疑問這是展覽中最寫實、最接近樸素的作品，這組“金城小子”早在幾年前就獲得極大的關注，一句“兒時朋友都胖了”的戲謔之語，道盡了時光逝去的無奈與鄉(xiāng)土中國小城里某種最司空見慣的象征性現(xiàn)實。邱志杰的《從華夏到中國》則延續(xù)了他的地圖系列創(chuàng)意，用近似水墨的技法將華夏地圖中的城池、關隘、河流抽象成水墨長卷，而在每一塊磚石上都寫上詞語。這些詞語紛繁如大雜燴，有的是文雅的古語，有的來自當下的流行文化和口頭用語。他所選取的這些詞看似隨意，但又是某種精細篩選后的結果。雅俗或者古今，正襟危坐或者啼笑皆非，都以不同方式參與了華夏歷史進程的塑造，構成一幅“文化、地理、政治與詩意變遷中的中國大觀圖”。

楊福東“本土”參展作品《青·麒麟》（2008年，多屏裝置藝術）

同樣從傳統(tǒng)水墨中汲取靈感，“80后”藝術家郝量則更熱衷于探索傳統(tǒng)水墨技法在當下的可能性。他從明代王世貞的一所廢棄的園林觸發(fā)創(chuàng)意，這座園林曾經廢棄，后來又由政府修繕之后開放成為公園。郝量去園林的每一處做了細致的考察，將它還原到絹面上時，他將摩天輪等現(xiàn)代景觀融入古典的山石、樹木等園林空間當中，試圖從畫面的張力中尋找到一種平衡。張力和平衡從劉詩園的作品《幸福及一切》當中也可以感受到。如今生活和工作在丹麥哥本哈根的她用來自世界各地的五彩斑斕的編織毯在展覽現(xiàn)場搭建起一個立方體空間，而在空間入口，名為“幸?！钡膹V播電臺在循環(huán)播放著各種教你如何獲得幸福的段落。各不相同、但又有重復的地毯錯落地形成起一種馬賽克般的視覺效果，站在入口處仿佛能感受到一種吸力——吸引你走入這個絢麗溫暖的空間，一個平和幸福的假象，然而又隱隱不安——廣播與圖形的互文，圖形之間的錯落，總有某種讓人覺得齟齬的緊張。

以影像為主，借助聲音、裝置等其他技術手段，是多位參展的藝術家的選擇，曹斐、胡向前、劉窗、陶輝、楊福東都是如此。楊福東的《青·麒麟》是一次山東之行錄制的影響，他在歷史名城“石雕之鄉(xiāng)”嘉祥看到大量青石被開采用于制造劣質的仿古石雕。他拍攝了圍繞石雕進行的采礦、運輸、加工、雕刻等環(huán)節(jié)，影像如同黑白時代的默片，數(shù)個鏡頭中對采石開礦現(xiàn)場環(huán)境大量呈現(xiàn)，映襯著人物——那些凝視鏡頭而無言的底層勞動者。劉窗的《抑花一號》則是用偽紀錄片的形式來展現(xiàn)北京因大量種植楊樹，每年春季楊絮成災，人們開發(fā)出植物激素“抑花一號”來應對這種年復一年的惡果。他以楊絮現(xiàn)象密切相關的關鍵詞在社交媒體、聲效庫和圖像庫收集了大量影音素材，制成一部看似科學、理性實則充滿了噪音與混亂的影像。

在曹斐和胡向前的影像作品里則充滿了一種極度的真實同時也是極度的虛妄。曹斐關注互聯(lián)網(wǎng)對人們生活的影響，她的《陌生人》是用在網(wǎng)絡上通過聊天軟件與隨機的陌生人聊天視頻的截取所組成。胡向前的《鏡頭前的女人》和《土尾世界之演講》是兩段真實的錄像，一個是在公園里用一條紗巾忘我跳舞的中年女人的錄像，《演講》則是他回到自己中學時候的母校雷州中學做一次演講。對于跳舞的婦女的錄像背后有一種不置可否的態(tài)度，每個人似乎都可以從中得到自己的解讀和判斷，盡管胡向前告訴我們這是當時的景山公園里他看到跳得最好的人。就像克里斯·馬爾凱的《北京的星期天》通過記錄中國人的休息日來反映中國的現(xiàn)代性，胡向前似乎也試圖通過類似的方式來觀看和記錄一個再平常不過的歷史瞬間。而《演講》錄像里充滿了一種反諷的態(tài)度，藝術家本著自嘲的精神用自己做了主角，穿著他平時不會刻意穿上的西裝，用演講特有的強調、神情、動作姿態(tài)去扮演好一個“成功”推銷者的角色，然而鏡頭記錄下的聽眾則是不耐、隔閡與無動于衷。參展藝術家中最年輕的陶輝的影像作品則利用了畫面、聲音、裝置之間彼此無關的組合產生一種奇異的交互感?！兑粋€人物與七段素材》中的靈感很多來自他上學時候在筆記本上的涂抹，既有他記憶中真實的江水、土屋、峽谷等場景，又有非現(xiàn)實的荒誕的神仙、死尸、陌生的女人對于自己一生的訴說。真與幻的切換之間，他試圖用無意義的形式嘗試結構起某種故事性的講述。

徐渠將各國紙幣上的花紋放大，在這組名為《貨幣戰(zhàn)爭》的作品里，人們往往會從它的名字中聯(lián)想到藝術家對于貨幣和資本市場的模擬。劉韡和徐震大約是展覽中最為有力地去討論和呈現(xiàn)藝術背后的生產關系的藝術家。徐震的名言是“展覽的都是商品，能賣的才是藝術”。他早早就創(chuàng)立了自己的“沒頂公司”（MadeIn Company），試圖將單純的藝術團隊發(fā)展成為推動文化產品的企業(yè)，并在公司名下推出“徐震”作為個體藝術家這一品牌。劉韡也同樣不避諱談論藝術品作為產品背后的生產關系，他的作品往往把具象的物體抽象成某種形體、圖案或者裝置空間，展出的作品《紫色空氣》是他系列創(chuàng)作中的一幅，他要表現(xiàn)的是北京城市的風景線：太陽、寫字樓、長安街的華表……而具象的內容在不斷被去掉，只留下形式。劉韡會雇用工人來替自己已經設計好的作品做一部分需要重復進行的工作，而在這個時候，藝術家的身份被工人眼中的“老板”所取代了，在他的作品里他不掩飾這些痕跡——一個作品的觀念的誕生，和它的實體呈現(xiàn)之間的邏輯與運行規(guī)則。

觀看這些作品或者說琳瑯滿目的“商品”（如徐震所言），也許在第一時間的確會感到如勞倫斯·博塞所謂的“讓我們先入為主的偏見感到煩擾”，因為我們并不能從中得到一個總體的印象，一種對于“本土”的總體性觀察。但是，博塞這樣的法國觀眾會覺得它們在不同層面“都體現(xiàn)了活躍在當今藝術舞臺上的藝術家對社會的反思與態(tài)度”。不過這種反思和態(tài)度能在何種程度上為觀眾——尤其是來自異域的觀眾——所獲取，卻比較難有結論。中國之于西方作為一種審美奇觀的時代或許已經逐漸過去，盡管不可避免它還有殘留的影子;而這個近十年來在法國首次的中國藝術家展又為觀眾和自身提供了怎樣的鏡像？作為在中國工作生活了十幾年、接觸了大量中國當代藝術家的美國人，田霏宇說自己在策展時最希望的是能夠“負責地去傳達相關的觀點”，那就是：“中國怎么想？”而不是相反。不過另一方面，同樣重要的是，了解這些，“對于世界的其他地方意味著什么？”或者，也可以把問題轉向一個更具體的方面：在中國發(fā)生的當代藝術，與異國的主辦方之間，又有什么關系？這或許可以解釋為什么會在法國舉辦這樣一個展覽，以及作為一個奢侈品牌旗下的基金會，F(xiàn)LV為何會對包括中國在內的世界范圍內的當代藝術充滿興趣。

奢侈品與藝術之間的親緣關系在很早就得以建立，讓-諾埃爾·卡普費雷爾（Jean-Noel Kapferer）和文森特·巴斯蒂安（Vincent Bastien）在《奢侈品戰(zhàn)略》（The Luxury Strategy：Break the Rules of Marketing to Build Luxury Brands）一書中曾經指出早期人類社會奢侈品往往就是藝術品，并且它們有“共同的美學重要性”，“藝術存在的理由，也是奢侈品存在必不可少的條件——它們會隨時間的推移而不斷增值”。他們都強調自身的獨特性，強調非大眾化的生產性。在經濟世界中，兩者的伴生關系體現(xiàn)在“奢侈品是藝術背后的推動力”，是藝術的“贊助人”，而藝術，則是“奢侈品的審美和社會擔保人”，同時藝術也提供給奢侈品所需要的觀念：工匠、鑒賞力、獨特性。不過，當代的奢侈品明顯具有兩面性的特征：它既區(qū)別于一般實用性的消費品，但又不同于早期社會權貴階層所擁有的那種真正獨一無二的手工作品。作為針對中間階層的特殊商品，它是稀有而非唯一，指向中間階層的身份渴望，因此它的象征價值依賴于一種文化的構建、一系列觀念來滲透和組織自己的消費者群體。能夠承擔這一功能的，非當代藝術莫屬。

自1984年卡地亞的阿蘭-多米尼克·佩蘭在巴黎郊區(qū)的小鎮(zhèn)成立基金會資助當代藝術的發(fā)展以來，如今奢侈品牌的大公司都通過自己的基金會參與到當代藝術的不斷更新與對話之中?；氐?0世紀中期，“那些無神論的社會開始坍塌，真正的民主社會開始出現(xiàn)。藝術的主要規(guī)則范式已不再是超然/過去的或者內在的/未來的，只有瞬間才是重要的。這些社會凸顯出極端個人主義、享樂主義、‘即時為本。這完全改變了藝術的規(guī)則范式：所謂的當代藝術出現(xiàn)了”。讓-諾埃爾·卡普費雷爾和文森特·巴斯蒂安的書里寫道，“這時藝術已經不進行信息傳遞了，它傳遞的只是情緒和情感;藝術成為易腐的東西?！?/p>

作為一種觀念/話語過剩的產物，當代藝術用其與之前截然不同的生產方式去表述藝術在當下的不可能性。在一篇寫在此次展覽畫冊里的評論文章中，作者魯明軍在文末詰問：“所謂當代藝術之當代，本身不正是一種危機嗎？！”然而，這種充滿危機的觀念和藝術本身，恰恰又構成了后現(xiàn)代資本主義的文化景觀。從實用主義的角度，當代藝術依然有助于提供追求永恒的奢侈品新鮮感，成為許多設計師的靈感源泉。

從這個角度，重回展覽的“本土”，也許更可以理解這個國別性的群展為什么要強調“本土”背后更復雜的一種非民族主義的、更開闊的身份認同。透過作品，當代中國的藝術家們所表達的理念與立場無疑值得關注，而與此同時，他們背后的生成機制，當代藝術作品與其所置身的世界之間的關聯(lián)，則更需要深入的思想展開。當下，無論是當代藝術還是奢侈品，似乎都樂于呈現(xiàn)一種生產關系上的互動：或者是對生產關系的人與物、物與價值之間關系的描繪，或者是對生產中關于人力、匠心、價值的強調。不過即便這一切都可以象征性地表述為某種“實踐”，人們仍會想起布爾迪厄的提醒：人類的各個活動領域并不會因為這一象征表述而自動連通起來，如何在被割裂的人群、場域、原則之間建立一種可通約性，依然是一個懸而未決的問題。