新世紀中國青年原創(chuàng)戲劇文本孵化的新趨勢與新機制

摘 要 新世紀以來，中國青年原創(chuàng)戲劇作品在各類戲劇節(jié)中嶄露頭角，青年競演和創(chuàng)投等項目激發(fā)了青年創(chuàng)作的活力和熱情。官方、半官方、非官方的青年創(chuàng)作孵化計劃為創(chuàng)作者提供了新的舞臺，青年創(chuàng)作群體的人員結構、創(chuàng)作的思想主題和創(chuàng)意來源都發(fā)生了明顯的變化，商業(yè)與公益相結合的制作方式使戲劇的公共精神進一步凸顯。隨著城市青年群體文化需求的提高，中國當代原創(chuàng)戲劇的生產(chǎn)必須充分考慮文化藝術基金發(fā)揮的公益性作用，同時結合市場化運作的手段，形成政府、社會機構、青年群體之間良好的合作與互動。

關鍵詞 原創(chuàng)戲??；青年；文本孵化；運營

新世紀以來，中國青年戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的局面。青年戲劇創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展，既受到當下文化政策的影響，也與各類文化基金的扶持、創(chuàng)作機制的轉型有關。與發(fā)達國家相比，中國的文化藝術基金在對原創(chuàng)戲劇作品的扶持方面尚處于摸索階段，亟需建立合理有效的青年原創(chuàng)戲劇作品的孵化機制，讓青年人為中國原創(chuàng)戲劇的發(fā)展開拓新局面，貢獻新力量。

一、對原創(chuàng)力量的新探索：多元化青年創(chuàng)作平臺的涌現(xiàn)

當前中國的各類文藝扶持政策，除了對重大主題文藝創(chuàng)作支持外，也日益重視體制外人才和青年人才，并落實到具體的文藝生產(chǎn)過程中，利用IP開發(fā)、藝術節(jié)、競演、創(chuàng)投等方式對優(yōu)質作品進行孵化，力圖從源頭解決“劇本荒”“創(chuàng)意荒”的困境。

新中國成立以來，各級文化部門一直都有對青年創(chuàng)作者進行扶持的政策。從扶持的機構來看，可以分為官方、半官方、非官方；從扶持的空間來看，可以分為固態(tài)的與動態(tài)的；從扶持的模式來看，可以分為文本類扶持和全產(chǎn)業(yè)鏈式扶持。各種扶持政策各有側重、互為補充，共同推動了當代中國藝術文化的繁榮發(fā)展。

成立于2013年12月30日的國家藝術基金是當前中國最高級別的官方文藝扶持平臺。它是由國務院批準的，旨在繁榮藝術創(chuàng)作、打造和推廣精品力作、培養(yǎng)藝術人才、推進國家藝術事業(yè)健康發(fā)展的公益性基金。該基金在“一般項目”中下設“青年藝術創(chuàng)作人才資助”，資助40周歲以下青年藝術人才的創(chuàng)作活動，并明確規(guī)定對于戲劇、曲藝類人才，在驗收成果時需要受資助人員提供完整的劇本。

批準劇本創(chuàng)作立項并組織驗收，屬于官方體系下較為普遍的資助方式。2012年，“廣州市戲劇創(chuàng)作孵化計劃”啟動，旨在提攜粵劇創(chuàng)作新人，拯救粵劇編劇危機。2013年，上海文化發(fā)展基金會出臺《青年編劇項目資助扶持辦法》，專門資助具有上海戶籍或取得上海居住證的45歲以下的編劇人才，以及45歲以下外省市編劇人才為上海創(chuàng)作、反映上海內容并具有上海特色的項目。

從人才聚集效應來看，與高?；蛭乃噲F體合作，建立創(chuàng)作孵化基地，具有比較穩(wěn)定的固態(tài)創(chuàng)作空間，有利于戲劇影視等綜合性藝術的集群式孵化。2015年，上海誕生首個社會化“青年藝術家創(chuàng)作孵化基地”，主要為創(chuàng)作人才提供場地、資金、創(chuàng)作機會等支持，并著力建設小劇場群及各類文化項目。近年來，一些城市對全域創(chuàng)意空間概念的強調，如深圳全域“未來之城”的建設、廈門全域“影視之城”的打造等，也使各類文化創(chuàng)意園的運作打破了固態(tài)空間的限制，更為融入城市公共空間。這種輻射全市的動態(tài)創(chuàng)意空間，拓展了創(chuàng)意活動的影響力，更為注重對城市文脈和文化傳統(tǒng)的探索，形成更具地域特色的文化形象。

相對來說，體制內的創(chuàng)作扶持政策重文本創(chuàng)作，對創(chuàng)作主題及項目人員的年齡、工作單位等都有比較嚴格的要求，尤為重視作品的主題和思想內涵，入選作品也多以主旋律的宏大敘事題材為主，對于結項要求較為嚴格，是一種以結果為導向的扶持。近年來涌現(xiàn)出的以地方性文化基金為主導、以市場為導向的青年創(chuàng)作孵化計劃，則有著更為靈活便捷的遴選機制，戲劇的公益性與商業(yè)性更為緊密地聯(lián)系在一起，創(chuàng)作更加具有個性色彩，產(chǎn)業(yè)思維的特征更為突出。

這類青年創(chuàng)作孵化計劃主要集中于北京和上海兩地，代表性的有上海話劇藝術中心“新文本孵化”計劃（2016）、“培源”青年戲劇人才培養(yǎng)及孵化平臺（2019）、保利·央華·新京報青年戲劇創(chuàng)作人才孵化工程（2019）、老舍青年戲劇文學創(chuàng)作人才培養(yǎng)計劃（2020）[1]、“筋斗云創(chuàng)”青年劇本創(chuàng)投平臺（2017）及北京國際青年戲劇節(jié)（2008）、金刺猬大學生戲劇節(jié)（2001）、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)（2013）等。此外，始創(chuàng)于2015年的“全球泛華青年劇本創(chuàng)作競賽”、迄今已舉辦逾十屆的杭州國際戲劇節(jié)、2018年創(chuàng)辦于蘇州的江南青年戲劇節(jié)、2019年創(chuàng)辦的南京青年戲劇節(jié)、2021年開始舉辦的江蘇省劇本創(chuàng)作孵化中心訓練營等，都設置了專門的青年創(chuàng)作孵化征集和指導環(huán)節(jié)。

就孵化特色來看，各大平臺各有千秋，在鼓勵原創(chuàng)方面的策略也不盡相同。有的平臺是給定命題的形式，例如保利·央華·新京報青年戲劇創(chuàng)作人才孵化工程要求報名者根據(jù)命題提交一部新創(chuàng)作的演出時長約20分鐘、不超過6000字的現(xiàn)實主義戲劇劇本。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的“青年競演”環(huán)節(jié)，每年由組委會給定三個元素。北京國際青年戲劇節(jié)設置特邀劇目展演、劇本朗讀、青年戲劇培養(yǎng)計劃、導演工作坊等單元，并且從2014年開始設置“48小時V戲劇”環(huán)節(jié)。參賽者要在組委會指定的空間，用有限的48小時完成一個命題任務并在舞臺上呈現(xiàn)出來——這是該戲劇節(jié)最有挑戰(zhàn)性和刺激性的板塊。上海話劇藝術中心的“新文本孵化”計劃，既鼓勵創(chuàng)作者“以原創(chuàng)文本進行有態(tài)度的表達”，也特別要求創(chuàng)作者“以獨特的新視角解讀、解構經(jīng)典，探索戲劇文本構作上的無限可能性”。[2]與提交作品的孵化活動不同，有的平臺只要求創(chuàng)作者提供故事創(chuàng)意，如“筋斗云創(chuàng)”青年劇本創(chuàng)投平臺，創(chuàng)作者提交500字的故事或者劇本創(chuàng)意，半年內獲得評審通過的故事大綱將陸續(xù)進入創(chuàng)作階段，最終選出兼具藝術性與市場性的作品，由專業(yè)制作公司簽約制作。

當代各類創(chuàng)作孵化平臺幾乎都強調文本故事的創(chuàng)意，而不苛求創(chuàng)作技巧和作品的成熟度。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的“青年競演”環(huán)節(jié)就特別強調演出時只能使用組委會提供的簡單桌椅，不得自行制作或攜帶其他道具。這在很大程度上使創(chuàng)作回歸對戲劇本原的追求，即不以專業(yè)表演和舞美燈光作為評判標準，而是重點考察作品的內容。

各類創(chuàng)作孵化平臺希望打造中國原創(chuàng)戲劇新品牌。品牌的生命力在于與眾不同的文化特色，以特有的城市文化為依托，對歷史、民俗、傳統(tǒng)文化資源進行挖掘與整合，是塑造品牌形象最有效且直接的方式。在各具特色的創(chuàng)作孵化平臺的導向下，作者的文學性文本本身就呈現(xiàn)出一種敘事選擇，再經(jīng)由舞臺形象、宣傳發(fā)行等共同組成了一整套具有關聯(lián)意義的敘事話語，文本孵化的產(chǎn)業(yè)化新路徑也由此形成。

二、從創(chuàng)作到制作：文本孵化的產(chǎn)業(yè)化路徑

文本的質量和創(chuàng)意是作品得以被孵化的起點，但優(yōu)質作品的生成過程遠不止于此。尤其是在當代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)運營機制下，戲劇作為一種綜合性藝術，原本的從劇本（一度創(chuàng)作）到演出（二度創(chuàng)作）的生產(chǎn)方式，面臨制作運營方式（三度創(chuàng)作）的轉型升級，文學性文本在后兩度的改造實踐中轉化成了更為復雜的生產(chǎn)性文本。若要使作品得到更多受眾的認同，就必須融入城市和文化歷史傳統(tǒng)中，將本土優(yōu)質文化資源進行篩選、整合與優(yōu)化?；蛘哒f，文化遺產(chǎn)的開發(fā)和利用、藝術素養(yǎng)的普及和提升、作品的跨媒介傳播與融合，都是提升原創(chuàng)作品內在活力的有效方式。從現(xiàn)有成果來看，受到青睞并最終孵化成功的作品往往有兩類：一類是寫中國當代青年自己的故事，關注青年困境、展現(xiàn)青年風采的作品；另一類是展現(xiàn)傳統(tǒng)文化和地域特色，注重歷史文化資源在當下進行創(chuàng)意整合的作品。

創(chuàng)作者的個人經(jīng)歷，是創(chuàng)作的重要素材。寫自己的故事，成為許多青年作者在入門階段最常用的方式。創(chuàng)作也離不開某個作家或作品的影響，作者在此基礎上逐漸形成個人風格，呈現(xiàn)出以“摹本”為基點，兼具個人經(jīng)歷、地域文化、傳統(tǒng)文化要素的創(chuàng)作特色。

作為第一屆“培源”計劃唯一一位入圍兩部作品的創(chuàng)作者，馬海波曾是法學專業(yè)的本科生，在法院實習時接觸的離婚案例，為他的創(chuàng)作積累了素材。他的作品《冰川在末日到來的那天沒辦法全部融化》，以夫妻之間“你說你的、我說我的”式對話探索現(xiàn)代人的孤獨與冷漠、自我與虛妄；《離婚登記》以兩個女人張弛有度的對話來剖析愛情、婚姻和人際關系的心靈壁壘。這樣的創(chuàng)作思路來源于他對后現(xiàn)代語言劇，尤其是對日本語言劇大師別役實作品的學習。《冰川》一劇在2022年元旦前后首演時，更是得到了王寶社、宋寶珍等專家的一致肯定，甚至有專家說它“在中國小劇場話劇40周年來臨之際，讓我們保持了對小劇場話劇探索的希望”[1]。這樣的孵化活動也顯示了青年原創(chuàng)作品強勁的生機，以及創(chuàng)作平臺的慧眼。

青年對當代中國的感知和表達，同樣也呈現(xiàn)在他們對經(jīng)典文本的反思與重構，以及對地域文化和傳統(tǒng)文化的關注中。2017年上海話劇藝術中心“新文本孵化”計劃的作品《哪吒回了陳塘關》，以哪吒為保陳塘關太平葬身東海這一經(jīng)典傳說為底本，作者以看似風調雨順的陳塘關背后的一場集體謀殺為切入點，通過對神話故事的質疑，反思父權倫理和集體無意識。2020年入選“培源”計劃的《景陽鐘聲》《北京，北京》等劇本，則體現(xiàn)了北京文化基金對古都文化、紅色文化的重視。前者講述的是1644年李自成兵臨京城時，崇禎皇帝及皇后、公主在出逃和留下之間反復糾結的故事，借此探討尊嚴的意義。在劇本朗讀會時，導演提出在二度創(chuàng)作中加入戲曲元素，為劇本創(chuàng)作提供了更多的靈感。

創(chuàng)作孵化平臺作為當代文化生產(chǎn)的新方式，極為強調“新內容”和“新文本”的質量，優(yōu)秀作品得到了從劇本創(chuàng)意、制作、投融資、宣發(fā)等環(huán)節(jié)全產(chǎn)業(yè)鏈的扶持，這也就意味著創(chuàng)作不再是單一作者的個人行為，而是形成了一種從培育創(chuàng)意、指導創(chuàng)作再到產(chǎn)業(yè)制作一體化的運營機制，優(yōu)質戲劇作品的可持續(xù)生產(chǎn)成為青年作者、消費者共同的追求。

首先，在培育過程中邀請業(yè)界導師進行多重指導，提升創(chuàng)作質量，是劇目入選并最終被搬上舞臺的最關鍵因素。各類文本孵化計劃在甄選劇本時通常要求提供版權清晰、未經(jīng)正式發(fā)表的原創(chuàng)或改編作品，編劇和導演幾乎都是業(yè)界新人或在校學生，通過業(yè)界導師的指導完善作品。導師囊括了從出品人、制作人、編劇、導演、劇評人、高校教師等產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的專業(yè)人士。著名編劇羅懷臻和吳桐、導演牟森、制作人李東、劇評人陶慶梅、中國藝術研究院研究員宋寶珍、中國戲曲學院教授顏全毅等，都擔任過各類創(chuàng)作孵化平臺的導師。

從劇本孵化階段就介入創(chuàng)作，是一種非常明確的以市場為導向的姿態(tài)。這有利于對作品文本潛力的挖掘，在市場運作中規(guī)避不必要的風險。各大孵化計劃的組織者與合作方幾乎都是國內知名的制作出品機構，如上海話劇藝術中心、北京保利劇院管理有限公司、央華戲劇、天橋藝術中心、開心麻花、超劇場等，在培育作品時可以做到創(chuàng)作生產(chǎn)、制作運營和演出場地的“三合一”。這些單位亦根據(jù)劇本實際情況，從制作預期、演出計劃、合作方式等方面給出相應建議，從而將合作目標縮小至一個更為精準的范圍，用最適合的方式進行孵化呈現(xiàn)。

創(chuàng)作需要建構一整套創(chuàng)意系統(tǒng)，文本孵化過程不是任何一個環(huán)節(jié)的單打獨斗。青年創(chuàng)作孵化計劃在甄選文本的環(huán)節(jié)就十分看重劇本的市場開發(fā)前景，后續(xù)的商業(yè)運營和演出與前期創(chuàng)作緊密相連，這意味著創(chuàng)作者能參與劇本的后續(xù)修改、搬演、制作等各個環(huán)節(jié)，擁有參與市場化運作的話語權。制作運營團隊在創(chuàng)作之初就介入到作品的市場定位和風險管控中，戲劇創(chuàng)作生產(chǎn)機制從過去的以編劇或者導演為中心變?yōu)橐灾谱鳛橹行?，形成了以制作運營為核心，編劇、導演為兩翼的新模式。這樣的孵化方式，將劇本創(chuàng)作、舞臺搬演、制作運營等全產(chǎn)業(yè)鏈上的各環(huán)節(jié)打通，盡可能避免不同環(huán)節(jié)之間的錯位，能夠更加有效地促成編劇、導演和制作人之間的溝通，從而使制作過程中的每個環(huán)節(jié)在運行之初就取得主創(chuàng)團隊的共識，從而最大限度地確保青年原創(chuàng)作品順利度過孵化過程，最終和觀眾見面。

其次，各類創(chuàng)作孵化平臺注重作品的商業(yè)效應，將產(chǎn)業(yè)鏈上各個環(huán)節(jié)細化，建立起標準化、工業(yè)化的流程。從世界范圍來看，享譽全球的倫敦西區(qū)和美國百老匯的商業(yè)劇院集團，采用的正是標準化的管理方式。從上游的創(chuàng)意、策劃、投資、劇場整修，到演出組織、演員培訓、產(chǎn)品推銷、宣傳工作、紀念品銷售等，均可以在集團內部完成，因為這些運營和制作團體本身兼有劇場管理、戲劇創(chuàng)作、制作、組織演出等業(yè)務能力。[1]推出過IP話劇《鬼吹燈》系列的“戲逍堂”創(chuàng)始人關皓月認為，理想的“工業(yè)化生產(chǎn)”的模式，基礎是以創(chuàng)意為原動力，逐步擴充生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)鏈。規(guī)?；a(chǎn)和產(chǎn)業(yè)鏈的建構，可以使創(chuàng)意的價值最大化。流程包括“制作人出創(chuàng)意——編劇寫劇本——評審劇本——導演等二度創(chuàng)作團隊初創(chuàng)——評審初創(chuàng)——話劇編排——話劇營銷”等，這是戲劇“工業(yè)化”生產(chǎn)成功的保障。[2]

再次，創(chuàng)作與制作流程的精準化，是當代中國原創(chuàng)戲劇發(fā)展的必然趨勢。經(jīng)濟發(fā)展帶來民眾文化需求和文化品位的提升，必然會引起戲劇生產(chǎn)過程中分工的細化和觀眾對作品內容、類型和品牌的更高追求。各大青年創(chuàng)作孵化平臺的建立，實則也是考慮到青年接受群體的文化審美趣味，以一整套標準化的制作流程和各具特色的理念來創(chuàng)建自己的品牌，為自身建立儲備人才庫和作品孵化池奠定基礎。創(chuàng)始于2016年的上海話劇藝術中心“新文本孵化”計劃，在運營3年后簽約孵化劇本編劇11位，制作孵化劇目9臺，[3]在運營5年后又推出“青年導演孵化計劃”。這實際上是在為上海話劇藝術中心網(wǎng)羅優(yōu)秀編導人才，建立編劇和導演人才梯隊的孵化池而服務，目的就是打造“上話出品”的原創(chuàng)品牌。一個成熟的戲劇制作團隊，必須搭建起創(chuàng)作資源庫，建立起合理化的作品評審機制，這可以為創(chuàng)作者提供強大的服務保障。良好的創(chuàng)作積累是戲劇制作機構最核心的競爭力。

特別需要強調的是，規(guī)范化、標準化的新型生產(chǎn)方式并非使原創(chuàng)戲劇成為流水線上的復制品，而是以創(chuàng)意為動力，從每個劇本的不同情況出發(fā)進行個性化的孵化與指導，循序漸進地擴充生產(chǎn)規(guī)模和產(chǎn)業(yè)鏈。在國家和地方的文化政策引導下，各大青年戲劇創(chuàng)作孵化計劃憑借較為先進的運作理念吸引了眾多初出茅廬的青年戲劇從業(yè)者，通過對作品進行合理指導并最終推向市場，完成了自身的人才和劇目儲備。青年創(chuàng)作者以自我為媒介、以在地化書寫為特色的審美趣味使越來越多的個性化作品展示在觀眾面前。生產(chǎn)環(huán)節(jié)的變革，使作品呈現(xiàn)出題材和觀念新穎、更新?lián)Q代速度快、話題性高等特點，年輕人的創(chuàng)作充滿著個性特征與魅力，打破了以往的圈層限制，經(jīng)常會流露出反抗權威、質疑社會主流話語的叛逆精神。

三、市場與公益的共贏：青年孵化的運營特征與發(fā)展前景

除了以城市文化及相關創(chuàng)意資源為依托，各類青年戲劇創(chuàng)作孵化計劃還呈現(xiàn)出明顯的公益性與商業(yè)性兼具的特征。尤其是對于半官方、非官方的平臺來說，需要考慮的核心問題是，如何在國家文化政策導向、商業(yè)運作、地方民間文化之間，完善創(chuàng)作激勵機制，摸索出一條適合青年原創(chuàng)戲劇發(fā)展的道路。

近年來較為活躍的青年戲劇創(chuàng)作孵化計劃多集中于北京和上海等一線城市，或者是南京、蘇州、杭州等經(jīng)濟發(fā)展速度較快、文化基礎較好的新一線城市。隨著經(jīng)濟發(fā)展和人民生活水平的提高，這些城市對高水平文化藝術作品的需求與日俱增，日益重視本土文化的挖掘，著手培養(yǎng)文化人才。盡管在這其中有一個例外——烏鎮(zhèn)。雖然只是桐鄉(xiāng)（縣級市）下屬的一個鎮(zhèn)，但因為新世紀以來文化旅游資源的開發(fā)和改造，烏鎮(zhèn)已經(jīng)具有了比較明顯的創(chuàng)意集群特征，成為一張知名的戲劇名片。

回顧新世紀以來中國的文化體制改革，2002年黨的十六大報告明確區(qū)分文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的概念。前者以社會公益服務為目的，后者以商業(yè)盈利為目的，但也具有一定的社會公益屬性和意識形態(tài)屬性。2005年，《中共中央關于制定國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十一個五年計劃的建議》指出，要積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，完善文化產(chǎn)業(yè)政策，形成以公有制為主體、多種所有制共同發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)格局和以民族文化為主體、吸收外來有益文化的文化市場格局。各類青年戲劇創(chuàng)作孵化計劃，促成了政府和社會資本、民營資本的合作，以文化事業(yè)的民本邏輯為根基，但又充分考慮文化產(chǎn)業(yè)的市場化導向特征，依托新媒介技術和市場化運營機制，創(chuàng)作實現(xiàn)了由單一作品向文化產(chǎn)品的可持續(xù)轉化。各類孵化計劃組織也呈現(xiàn)出日益明顯的“文化服務”的姿態(tài)，脫穎而出的作品往往也不再是官方話語體系下的“命題作文”，而是充滿著原創(chuàng)的活力與青春的朝氣。

近年來，無論是國家還是地方，甚至是民營機構，都關心青年戲劇創(chuàng)作。北京鼓樓西劇場在2014年成立后就推出了“青年原創(chuàng)戲劇扶持計劃”，計劃每年“投入30萬元，用于青年原創(chuàng)戲劇作品的發(fā)掘與培養(yǎng)，通過推薦及自薦等途徑，面向全國收集優(yōu)秀青年原創(chuàng)話劇作品”。該計劃希望經(jīng)過篩選，每年購買1—3部優(yōu)秀劇本并進行商業(yè)演出。[1]第一部孵化的作品即上演于北京大學劇星風采大賽的《五人間》，但這也是唯一的作品。該計劃最終以失敗告終，究其原因，制作人李羊朵認為，一方面是因為國內原創(chuàng)劇本，尤其是小劇場劇本缺乏，另一方面則是因為制作單位的不成熟。[2]然而這一計劃無法推行的根本原因，還是與鼓樓西劇場自負盈虧的民營性質有關。其生存的前提是保障商業(yè)利益，排演的作品必須符合市場需求。青年原創(chuàng)戲劇作品的孵化，是一項長期且艱巨的任務，需要巨大的人力和經(jīng)濟成本投入到選取劇本、專業(yè)指導、商業(yè)制作等環(huán)節(jié)，并且不得不面對作品流產(chǎn)、商業(yè)價值低等風險，這顯然是剛剛起步的民營劇場難以承受之重。

為個人或民營機構在文化藝術創(chuàng)作中提供長期且有效的經(jīng)濟支持，對相關活動進行資助，在世界范圍內都是一種非常普遍的現(xiàn)象。美國學者戴安娜·克蘭指出，對藝術進行資助的系統(tǒng)主要有四類：恩主制、藝術市場、組織機構、政府部門。每一種資助系統(tǒng)都使創(chuàng)作者具有不同程度的自由，也對創(chuàng)作者進行限制。不同的資助系統(tǒng)關注的受眾層次有異，呈現(xiàn)出不同的特點和作用。美國在20世紀60年代中期就設置了兩個政府機構對藝術創(chuàng)作進行資助，即國家藝術捐助會和國家人文科學捐助會。有學者指出政府對藝術進行贊助，可以擴大藝術品和藝術活動的受眾范圍，提升受眾的藝術鑒賞力和文化遺產(chǎn)的價值。在贊助時應當鼓勵多元主義，而不是僅僅鼓勵贊美國家的主流文化。[3]

文化藝術基金的引導和激勵對文藝創(chuàng)作至關重要。在美國，私人對藝術的捐助可以獲得稅收減免，于是以稅收為基礎的對藝術的間接資助成為美國藝術基金的主要來源。國家藝術捐助會通過擴大服務項目，提供豐富的文化活動，使藝術更容易被下層社會經(jīng)濟群體所接受。在瑞典，文化資助政策將文化視為社會福利政策的基石之一。而在法國的文化政策里，提高公眾對文化活動的參與程度，被視為文化民主化的目標，以保護本土文化不受國外流行文化競爭的傷害。[1]各類文化基金和藝術資助活動的實踐，更好地滿足了各個階層對各類文化的需求，也起到了幫助青年藝術人才成長、保護和發(fā)揚本土文化的積極作用。

在國內，對比鼓樓西劇場“青年原創(chuàng)戲劇扶持計劃”的無疾而終，近年來孵化青年原創(chuàng)戲劇作品較為成功的平臺，幾乎都受到各個級別文化藝術基金的支持，其中亦不乏商業(yè)戲劇機構的參與。2017年成立的“筋斗云創(chuàng)”青年劇本創(chuàng)投平臺，由北京文化藝術基金資助，北京哲騰文化運營。在這一平臺上被制作方選中的作品，可以以相應價格獲得制作公司的投資，簽訂相應年限的舞臺演出版權和獨家影視開發(fā)權的購買意向書。同樣，厚浪文化、大麥·超劇場等商業(yè)機構作為出品方，也深度介入到北京文化基金的“培源”青年戲劇人才培養(yǎng)及孵化平臺的運作。通過劇本朗讀、線上直播等方式，它們發(fā)現(xiàn)青年原創(chuàng)劇本的商業(yè)演出潛力，獲得新作品商業(yè)演出的版權，并與編劇對未來可能帶來的商業(yè)收益進行協(xié)商。

這樣的運作方式從一開始便具備了面向市場且專業(yè)化程度較高的特點，可以較好地使青年原創(chuàng)戲劇作品的孵化過程實現(xiàn)從公益性到商業(yè)營利性質的轉化。尤其是新冠病毒感染期間興起的“線上劇讀會”等方式，使主創(chuàng)人員可以在直播間與觀眾實時互動，這也為“后疫情時代”的舞臺劇制作提供了一種新的思路?！拔膶W創(chuàng)意的跨媒介轉化”過程，體現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)對原創(chuàng)內容的需求，也使創(chuàng)作活動本身更為豐富和多元。[2]這樣的創(chuàng)作孵化機制反過來也在倒逼如今的創(chuàng)作教學機制和文化產(chǎn)業(yè)機制進行調整與創(chuàng)新，以培養(yǎng)大量兼具文藝創(chuàng)作、市場運營、制作管理等多方面能力的高層次復合型創(chuàng)意人才。

當代中國的青年戲劇創(chuàng)作孵化活動，是一種產(chǎn)業(yè)思維導向下文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的新嘗試。青年創(chuàng)作者成為中國原創(chuàng)文化的中堅力量，地方文化和傳統(tǒng)文化也在其中生生不息。這樣的創(chuàng)作孵化機制在國內尚處于起步階段，高水平的作品和高水平專業(yè)人士的參與，仍是鳳毛麟角。當代文化的繁榮發(fā)展，離不開青年群體的參與和互動，需要以更加科學合理的方式提升中國原創(chuàng)藝術作品的質量，進而提升中華文化的影響力。

〔本文系福建省社會科學基金青年項目“IP全產(chǎn)業(yè)鏈運營中的藝術創(chuàng)作與創(chuàng)意機制研究”（FJ2019C049）階段性成果〕

【作者簡介】

許昳婷：廈門大學電影學院助理教授。

高英丹：大連大學博物館館員。

（責任編輯 牛寒婷）