作為“情感裝置”的當(dāng)代綜藝

摘 要 20世紀(jì)90年代以來，中國綜藝節(jié)目日漸由模仿和引進(jìn)海外綜藝轉(zhuǎn)向自主創(chuàng)新節(jié)目模式并向海外輸出，涌現(xiàn)出大量成功案例，音樂、情感、美食、旅游、推理、游戲、脫口秀等各類綜藝節(jié)目層出不窮，其文化功能已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出娛樂休閑和寓教于樂，成為一種“情感裝置”?！敖?gòu)視閾下的新時(shí)代文藝評(píng)論”專欄第六輯的四篇文章，從不同角度探討了當(dāng)下的熱門綜藝現(xiàn)象與受眾情感生活之間的關(guān)系。綜藝既可能以其精心設(shè)計(jì)的情節(jié)橋段制造某種充滿戲劇化情感的場景，進(jìn)而影響乃至創(chuàng)造人們的情感模式；又可能在對普通人真實(shí)的喜怒哀樂的捕捉與共情中，在受眾的創(chuàng)造性接受和顛覆性的“二次創(chuàng)作”中，成為社會(huì)情緒的載體與出口，并提供了反思、結(jié)構(gòu)乃至實(shí)現(xiàn)“情動(dòng)”變革的契機(jī)；更可能以情感的聯(lián)結(jié)成為不同人群之間的柔軟紐帶，乘著當(dāng)代中國綜藝海外影響逐步擴(kuò)散的東風(fēng)，成為向世界“講好中國故事”的文化名片。可以說，綜藝是當(dāng)下中國文化生產(chǎn)中最為活躍的空間之一，召喚著更多有識(shí)之士的積極參與和共同研討。

關(guān)鍵詞 綜藝節(jié)目；情感裝置；綜藝性；景觀愛情；文化敘事

“綜藝性”的變遷：從“看什么”到“如何看”

羅雅琳

在20世紀(jì)90年代的中國大陸，綜藝節(jié)目勃然興起，承擔(dān)著娛樂休閑、知識(shí)普及和文化服務(wù)的重要功能。30多年來，綜藝節(jié)目蔚為大觀，并呈現(xiàn)出從“看什么”到“如何看”的重點(diǎn)遷移。

1990年，《綜藝大觀》和《正大綜藝》的開播被視為中國大陸綜藝節(jié)目的正式起點(diǎn)，二者的重點(diǎn)均在于“給觀眾看什么”?！毒C藝大觀》屬于20世紀(jì)80年代以來春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的縮微形式，致力于向娛樂生活尚不豐富的觀眾提供欣賞音樂、舞蹈、相聲、小品、戲曲等高品質(zhì)藝術(shù)的平臺(tái)。“綜藝”在這里意味著綜合門類的藝術(shù)，《曲苑雜壇》《同一首歌》等綜藝皆是其后續(xù)?！墩缶C藝》以 “不看不知道，世界真奇妙”為口號(hào)，使命是讓彼時(shí)出國旅游不便的大眾能夠通過電視看到國外生活百態(tài)。不同于《綜藝大觀》，《正大綜藝》并非對于綜合門類藝術(shù)的展演?！熬C藝”在這里則意味著生活內(nèi)容的綜合化，意在以豐富多彩的內(nèi)容填充此前單調(diào)的人性和貧乏的生活，從不同的細(xì)分角度滿足乃至創(chuàng)造不同人群日益增長的文化需求。

20世紀(jì)90年代的人們，從1990年開播的《正大綜藝》里了解到了世界上其他人群的文化樣態(tài)，后來又從1993年開播的《夕陽紅》、1997年開播的《快樂大本營》、1998年開播的《幸運(yùn)52》、1999年開播的《天天飲食》中學(xué)到了豐富多彩的生活方式和千奇百怪的知識(shí)點(diǎn)。20世紀(jì)90年代開播的許多綜藝，與彼時(shí)流行的綜合文化類雜志一樣，開辟出廣闊的休閑文化空間。從20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，以相親交友綜藝《玫瑰之約》《非誠勿擾》和草根選秀綜藝《超級(jí)女聲》《中國好聲音》等為代表，普通人越來越多地直接參與到綜藝中，乃至成為綜藝的主角。但此時(shí)的綜藝仍然把重點(diǎn)放在“給觀眾看什么”上：看有情人終成眷屬，看灰姑娘與白馬王子，看健康的或畸形的婚戀觀，看草根一夜之間家喻戶曉的傳奇。綜藝的迭代升級(jí)，在這一階段，主要發(fā)生于內(nèi)容層面的更新。到了21世紀(jì)初，旅游、戀愛、歌舞、競技、談話、美食等中國綜藝大類基本成型。綜藝市場要想進(jìn)一步拓展，需要尋找新的方向，從內(nèi)容層面向形式層面拓展。

以上這些曾經(jīng)極具國民度的早期綜藝，在近十余年來漸入頹勢乃至停播。究其原因，在于當(dāng)前市場上已有大量的其他文化產(chǎn)品來教大眾如何做一個(gè)多維度的人，也有大量的文化服務(wù)來提供多維度的生活體驗(yàn)。人們可以更便捷地出國旅游，遇見遠(yuǎn)方的有緣人不再需要通過電視，了解百科知識(shí)可以通過各種搜索引擎，普通人要獲得知名度也不一定需要借助電視綜藝平臺(tái)。在這種情況下，綜藝的定位和功能就隨之發(fā)生了變化，其“綜藝性”不僅表現(xiàn)在內(nèi)容層面的“看什么”，更追求形式層面的“如何看”。

近年來的一些現(xiàn)象級(jí)綜藝，表面上是對于經(jīng)典綜藝模式的復(fù)制，其實(shí)卻隱含著對于綜藝內(nèi)在機(jī)制的顛覆與創(chuàng)新，因此也就成為一種形同神異的“擬制”。例如，《花兒與少年》和《快樂再出發(fā)》是對傳統(tǒng)旅游綜藝的擬制，“乘風(fēng)破浪的姐姐”和“披荊斬棘的哥哥”系列綜藝則是對傳統(tǒng)晚會(huì)綜藝和選秀綜藝的擬制。在表象上，這些綜藝仍以去異地旅行、組織一次演出、選出一批優(yōu)勝者作為節(jié)目的主線任務(wù)，但其具體內(nèi)容卻不再像《正大綜藝》《同一首歌》《超級(jí)女聲》那樣只呈現(xiàn)一國一地的風(fēng)土人情、一臺(tái)精彩的晚會(huì)或一場接一場的淘汰賽，而是大量呈現(xiàn)了主線任務(wù)之外關(guān)于協(xié)商、排練、互動(dòng)的內(nèi)容。在傳統(tǒng)綜藝中，這些內(nèi)容只能作為正片之外的“花絮”存在，但在當(dāng)下的綜藝中，這些“花絮”所占的時(shí)長甚至超過了旅游景觀和歌舞表演——這并不是一種“買櫝還珠”，而是通過有意改變綜藝的編排模式與參與者的心理，提供與傳統(tǒng)綜藝不同的審美感受。例如，在《快樂再出發(fā)》中，由于天氣、經(jīng)費(fèi)、規(guī)劃等方面的原因，節(jié)目組所設(shè)定的旅行任務(wù)經(jīng)常不能順利完成，但這種處處受挫的旅行反而呈現(xiàn)出更為生活化的質(zhì)感，參與者和制作方之間的協(xié)商角力也成為節(jié)目的最大看點(diǎn)。

對于觀眾而言，他們在這些綜藝中想看到的，與其說是他們或許早已見過的異地風(fēng)光、由明星跨界突擊完成的并不完美的歌舞作品，不如說是節(jié)目中人與人之間的羈絆與摩擦。而對于參與綜藝的明星而言，他們也并非一定要第一個(gè)完成旅行任務(wù)或在總決選中獲勝才能獲得最大收益。相反，他們在競爭中的謙讓與合作、在困難面前的堅(jiān)韌與共情，或許比最后的勝出更能給觀眾留下正面印象。對于這類綜藝的編導(dǎo)而言，他們著意設(shè)計(jì)和引導(dǎo)的不僅僅是如何呈現(xiàn)目的地的風(fēng)土人情或打造一臺(tái)精彩的舞臺(tái)盛宴，更是參與者的角色與“故事線”：成長與逆襲、“大哥”與“小弟”，乃至“正派”與“反派”。

隨著“綜藝性”的內(nèi)涵從“看什么”變?yōu)椤叭绾慰础保?jié)目組也傾向于放松對于綜藝的控制權(quán)，使其呈現(xiàn)出過程與意義的開放性，由此帶來了從主持人、導(dǎo)師到觀察員的角色轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)90年代的綜藝以主持人作為靈魂人物。倪萍、楊瀾、李詠、何炅等一批主持人都以其獨(dú)特的主持風(fēng)格為綜藝節(jié)目打上了個(gè)人印記。他們尤以臨場應(yīng)變和升華總結(jié)能力而為人稱道，這兩種能力正是體現(xiàn)在對于綜藝的節(jié)目流程和意義導(dǎo)向的嚴(yán)格控制上。21世紀(jì)初期的綜藝更強(qiáng)調(diào)導(dǎo)師。《超級(jí)女聲》對于傳統(tǒng)歌壇的挑戰(zhàn)性，與楊二車娜姆、柯以敏等導(dǎo)師的“銳評(píng)”相映成趣；《中國好聲音》則創(chuàng)造出標(biāo)志性的“導(dǎo)師轉(zhuǎn)身”環(huán)節(jié)，這是對于導(dǎo)師權(quán)威地位和決定性作用的凸顯；即便是婚戀類綜藝如《非誠勿擾》，也有“毒舌導(dǎo)師”對參與者的行為展開即時(shí)點(diǎn)評(píng)。直至21世紀(jì)10年代的綜藝《創(chuàng)造101》，也仍強(qiáng)調(diào)導(dǎo)師作為明星產(chǎn)業(yè)的先行者對于后起之秀的引導(dǎo)。

但在近年的綜藝中，主持人與導(dǎo)師的強(qiáng)勢地位逐漸消失，觀察員這一全新的重要角色開始出現(xiàn)?！缎膭?dòng)的信號(hào)》《再見愛人》《我家那閨女》等綜藝，都設(shè)置了觀察員的角色，因此也被稱為“觀察類綜藝”。這些節(jié)目在功能上看似是《非誠勿擾》《愛情保衛(wèi)戰(zhàn)》《老娘舅》等傳統(tǒng)綜藝的延續(xù)，承擔(dān)著男女相親、處理家庭矛盾等功能，但所采取的敘事姿態(tài)卻差別極大。在此前的這類婚戀親情綜藝中，主持人、導(dǎo)師與參與者處于演播室的同一空間，經(jīng)常隨時(shí)打斷參與者的發(fā)言和行為，并要求參與者馬上加以回應(yīng)。而在新興的觀察類綜藝中，參與者身處演播室之外的日常生活空間（如家庭、餐廳、公園或旅行地）中，如平日一般不受打擾地自由活動(dòng)，僅有匿名且經(jīng)常不露臉的制片人對流程略作指引；觀察員身處演播室，對鏡頭中的真人秀內(nèi)容展開隔空點(diǎn)評(píng)，卻并不介入和影響參與者的生活走向，更不追求以自己的立場“改造”被觀察的對象，而只是展開葆有距離的分析和審視。例如，在《再見愛人4》中，觀察團(tuán)成員中既有曾經(jīng)的主持人侯佩岑，也有承擔(dān)著以往“情感導(dǎo)師”功能的復(fù)旦大學(xué)社會(huì)學(xué)系老師沈奕斐，但她們在節(jié)目中并不像早年的綜藝節(jié)目中那樣占據(jù)主持人和導(dǎo)師的強(qiáng)勢身份，而是與胡彥斌、黃執(zhí)中、武藝等不同背景身份的觀察員共同展開探討。一方面，眾說紛紜的觀察員團(tuán)隊(duì)帶來了意義的發(fā)散和價(jià)值的多元，從而擺脫了傳統(tǒng)綜藝中主持人和導(dǎo)師的強(qiáng)勢“控場”；另一方面，觀察員與真人秀的隔空并置，打破了真人秀的“第四堵墻”，促使觀眾也學(xué)著如同觀察員一般對自己的生活展開冷靜反思。

可以說，隨著重點(diǎn)從“看什么”變?yōu)椤叭绾慰础?，?dāng)下的綜藝變成一種“元綜藝”：不僅呈現(xiàn)故事與表演，更主動(dòng)提供大量周邊材料，告訴觀眾這些故事和表演是如何被制造出來的。正是這些周邊材料，讓觀眾有了不斷盤點(diǎn)分析乃至“二次創(chuàng)作”的可能。由此，當(dāng)下的綜藝真正成為約翰·費(fèi)斯克意義上的“生產(chǎn)者式文本”[1]。以往關(guān)于該理論的討論，集中于觀眾的解碼過程，重在分析觀眾的解讀、“誤讀”與自由再創(chuàng)造。但事實(shí)上，無論是約翰·費(fèi)斯克的“生產(chǎn)者式文本”理論，還是作為其靈感來源的羅蘭·巴特的“可寫文本”理論，除強(qiáng)調(diào)受眾的解碼過程外，更強(qiáng)調(diào)這種多義性本就包含在文本編碼過程中。當(dāng)下綜藝“二次創(chuàng)作”的蓬勃發(fā)展，正是綜藝節(jié)目本身的屬性所導(dǎo)致的。綜藝的開放性形態(tài)召喚著讀者的再生產(chǎn)，而讀者的再生產(chǎn)也必將繼續(xù)推動(dòng)中國大陸綜藝模式的更新迭代。

笑與淚的辯證：喜劇綜藝中的時(shí)代癥候

毛馨兒

2024年9月6日，喜劇競演綜藝《喜人奇妙夜》（Amazing Night）總決賽播出。主持人在節(jié)目頒獎(jiǎng)禮中表示，喜劇綜藝制作艱難但仍有必要，因?yàn)樗跋嘈畔矂∈怯^眾真正需要的”。這大約概括了當(dāng)下的喜劇綜藝生態(tài)，一方面，觀眾前所未有地需要從喜劇綜藝中得到舒緩與慰藉，喜劇成為時(shí)代情緒的一種必要甚至迫切的出口；另一方面，觀眾閾值不斷提高，喜劇內(nèi)容創(chuàng)作面臨自我革新的要求和創(chuàng)作枯竭的風(fēng)險(xiǎn)。這里值得追問的是，當(dāng)觀眾需要喜劇綜藝時(shí)，他們具體需要和關(guān)注的是什么？

從《喜人奇妙夜》中呈現(xiàn)的觀演生態(tài)看，答案或許并非“好笑”這么簡單，而是具有更復(fù)雜的情感向度和倫理維度。在喜劇競演綜藝中，喜劇作品、投票結(jié)果與觀演反饋等共同完成了一次臨時(shí)的喜劇標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)，它的即時(shí)性、互動(dòng)性和公共性使之成為一種最直接的價(jià)值表征。由此，我們得以一窺當(dāng)下的時(shí)代癥候。

《喜人奇妙夜》脫胎自米未傳媒的新喜劇綜藝《一年一度喜劇大賽》（Super Sketch Show，以下簡稱《喜賽》），后者曾憑借令人耳目一新的喜劇形式（素描喜劇、漫才、默劇、音樂劇、物件劇等）、貼近年輕人生活的創(chuàng)作題材和“好笑就行”的喜劇態(tài)度成為2021—2022年最受矚目的喜劇綜藝之一。由于共享相同的制作團(tuán)隊(duì)、競演模式甚至部分選手，《喜人奇妙夜》也被視作《喜賽》系列第三季。然而在命名的意義上，《喜賽》和《喜人奇妙夜》本身就暗含了節(jié)目關(guān)切與側(cè)重的變化：如果說《喜賽》中凸顯的是“喜劇”這一敘事門類本身以及“sketch（素描喜?。边@一最能代表“新喜劇”的類型，那么《喜人奇妙夜》則隱去對喜劇形式的強(qiáng)調(diào)，著重將兩種“人”推到注意力前臺(tái)——一種是參與競演的“喜人”，另一種是需要享受“night”的觀眾，而“奇妙夜”則具體指向節(jié)目播出時(shí)段——周五下班后的夜晚，以期第一時(shí)間為“打工人”觀眾帶去放松愜意的享受。從強(qiáng)調(diào)喜劇自身形式到關(guān)注打工人的周五夜晚，《喜人奇妙夜》流露出更多對社會(huì)情緒的關(guān)切，也為“笑”這一動(dòng)作建構(gòu)了更具體的含義。節(jié)目主題曲第一句歌詞為“還記得上次大笑在某個(gè)周五，延續(xù)到周一凌晨”，“笑”在此被明確為對高壓工作環(huán)境的逃離，一種借由情緒釋放實(shí)現(xiàn)的對功績主義社會(huì)的節(jié)律的切斷和小小抵抗。

“笑”似乎是節(jié)目中評(píng)判喜劇作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，《喜人奇妙夜》的賽制為“觀眾如果被笑到，可以隨時(shí)為他們（參與表演的喜劇小隊(duì)）投票”。但有意味的是，為了使觀眾發(fā)笑，“找共鳴”成為節(jié)目創(chuàng)作重要的一環(huán)。節(jié)目中大量作品涉及職場（如《工作的她》《年終大獎(jiǎng)》《職場變形計(jì)》）、友情（如《回音山谷》《兩個(gè)大個(gè)》《頭號(hào)玩家》）和愛情（如《愛在飛機(jī)降落前》《暗戀巴士》《給你驚喜》）等年輕人更能感同身受的話題，而一些與日常生活經(jīng)驗(yàn)更有距離感的作品則常常面臨冷遇。觀眾并非在一種亞里士多德的意義上去觀看喜劇中“摹仿比我們今天的人壞的人”[1]，他們發(fā)出的笑聲建立在對喜劇情境情感認(rèn)同的基礎(chǔ)上，因此，這種笑聲“不僅僅是文本自身的戰(zhàn)利品，也成為觀眾與文本共謀的見證”[1]。

代入感成為觀眾“被笑到”的前提。當(dāng)觀眾按下投票器的時(shí)刻，這個(gè)動(dòng)作包含的不僅僅是認(rèn)可創(chuàng)作者的喜劇技巧能給自身帶來的發(fā)笑的身體動(dòng)作，也包含對作品中創(chuàng)設(shè)的喜劇情境的情感接受，以及同情、理解、贊許、遺憾等諸種情感反應(yīng)。正是這種“找共鳴”的創(chuàng)作原理，使得《喜人奇妙夜》的觀演反應(yīng)中蘊(yùn)含一種耐人尋味的笑與淚的辯證法。許多作品并未造成觀眾大笑的效果，但它在文本內(nèi)外傳達(dá)的情緒感染到了觀眾，甚至引發(fā)了觀眾的眼淚，因而以高分晉級(jí)。在節(jié)目第一期播出的六個(gè)晉級(jí)作品中，有四個(gè)作品的反應(yīng)鏡頭都切到觀眾和嘉賓的流淚畫面。面對主持人的好奇，屢次流淚的嘉賓賈冰回應(yīng)道：“給我整挺感動(dòng)。”在這種投票和觀演反應(yīng)中，“好笑”似乎已經(jīng)不足以概括節(jié)目中的喜劇標(biāo)準(zhǔn)，觀眾和嘉賓通過自己的觀演反應(yīng)重新建立了一種有關(guān)“感動(dòng)”的反應(yīng)機(jī)制，它受到節(jié)目鏡頭與敘事的聚焦和鼓勵(lì)。比起大笑帶來的情緒釋放，哭所帶來的情感認(rèn)同與情緒流動(dòng)似乎更有力量，或者說，更為當(dāng)下的綜藝觀眾所需要。柏格森認(rèn)為，笑和感情之間相互損傷，“通常伴隨笑的是一種不動(dòng)感情的心理狀態(tài)……如果人們的心都是毫無例外地感情豐富，生活都是和諧協(xié)調(diào)，一切事情都會(huì)引起感情的共鳴，那他們是不會(huì)認(rèn)識(shí)也不會(huì)理解笑的”[2]。在《喜人奇妙夜》中，笑與“動(dòng)感情”之間并非完全抵牾，而是存在一種動(dòng)態(tài)的辯證關(guān)系。某種程度上，“動(dòng)感情”既是“笑”的基礎(chǔ)，也成為享受、認(rèn)可一部喜劇的最高目標(biāo)。在笑與淚生成的觀演場域中，一種彌漫著特殊氣氛的情感共同體也由此生成，而更為重要的是，它意味著一種新的意義建構(gòu)與價(jià)值認(rèn)同方式的生成。

在這個(gè)意義上，作品《小品的世界》的表達(dá)頗具代表性。它以一個(gè)活在小品宇宙中突然覺醒、渴望逃離的男孩視角，一一呈現(xiàn)了傳統(tǒng)喜劇設(shè)定中的人物塑造平面化、喜劇技巧單薄、敘事推進(jìn)突然、情感認(rèn)同生硬（即由敘事快速過渡到親情、友情、善良等主題的“上價(jià)值”行為）等特征，而敲開面對觀眾的“第四堵墻”的設(shè)定則進(jìn)一步明確了主人公對這一世界進(jìn)行解構(gòu)的意圖。然而，作品并不意圖以喜劇的方式取消小品本身的意義。作品結(jié)尾，當(dāng)男孩感到后悔而不想砸墻時(shí)，他在這個(gè)世界中的“媽媽”則在不理解原因的情況下決定幫男孩實(shí)現(xiàn)砸墻的愿望，因?yàn)樗跋嘈抛约旱暮⒆印薄＿@一刻，作品為它試圖解構(gòu)的意義重新賦予了合理性，盡管是用一種更“新喜劇”的荒誕的方式。它不是對傳統(tǒng)小品中嘴硬心軟的傳統(tǒng)母親的呈現(xiàn)，而是對年輕人心目中理想親子關(guān)系的投射。由此在作品內(nèi)部重新建立起一種年輕人渴望看到的秩序和價(jià)值認(rèn)同，而共同觀看、體驗(yàn)這種新的意義建構(gòu)與價(jià)值認(rèn)同的生成，則喚起了觀眾更為豐富立體的情感經(jīng)驗(yàn)和身體經(jīng)驗(yàn)?！度f松書院》中涉及的女性議題、《回音山谷》中的友情議題、《小鎮(zhèn)青年》中的打工人鄉(xiāng)愁問題、《搶婚吧！哥們兒！》中的青春主題等，都在笑與淚的辯證中建立起符合新的情感結(jié)構(gòu)的價(jià)值認(rèn)同方式。

在這種建立價(jià)值認(rèn)同的過程中，“笑”一再得到節(jié)目的強(qiáng)調(diào)和重申，但它也的確面臨著能指轉(zhuǎn)移的風(fēng)險(xiǎn)。作品《尤利婭，別哭》虛構(gòu)了一個(gè)有關(guān)笑的故事，在笑被明令禁止的特殊年代，一群喜劇演員為了守護(hù)人們的笑，拼死將喜劇作品集帶出了封鎖區(qū)。這個(gè)作品最終獲得全場最高分?！跋矂　背蔀樽髌返暮诵淖h題，然而，作品中對于喜劇演員的呈現(xiàn)則僅僅表現(xiàn)為會(huì)四六八句和諧音梗，這些“?！币膊⑽慈〉么笮Φ男ЧＴ谧髌烦尸F(xiàn)過程中，總共出現(xiàn)了兩個(gè)大笑鏡頭和七個(gè)流淚特寫，顯示出“被打動(dòng)”的次數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“被笑到”的次數(shù)，而這正是該作品取勝的關(guān)鍵。在作品的結(jié)尾，女主角說出了富有自我指涉意味的臺(tái)詞，“也許他們不是什么最棒的喜劇演員，但他們一定是一群在逆境中笑著生活的人”。在這里，“在逆境中笑著生活”的“笑”的意味，與喜劇觀眾的“笑”之間構(gòu)成了一種意義的滑動(dòng)，它賦予了笑更高的意識(shí)形態(tài)屬性：觀眾不是“被笑到”，而是深深地認(rèn)同這種“在逆境中笑著生活”的樂觀態(tài)度。嘉賓黃渤評(píng)價(jià)道，作品中有著“濃濃的情緒”?；蛟S在當(dāng)下，比起需要“被笑到”，被鼓勵(lì)、被療愈、被安慰，被提示自己正和周圍人共同處在一種對新秩序、新價(jià)值的認(rèn)同與渴望中，更能表征喜劇觀眾的情感結(jié)構(gòu)?；蛟S這也構(gòu)成了當(dāng)下喜劇綜藝最重要的功能。

“景觀愛情”與一代人的情感結(jié)構(gòu)

——觀察中國當(dāng)下戀愛類綜藝的幾個(gè)角度

程格格

“到底有沒有適合二本的戀綜？”2024年夏天，伴隨著戀愛觀察類綜藝《心動(dòng)的信號(hào)7》的播出，一句流行的網(wǎng)友提問召喚出了這個(gè)時(shí)代對于逐漸精英化、類型化的國產(chǎn)戀愛類綜藝（以下簡稱“戀綜”）的“不滿”。

從20世紀(jì)90年代《今晚我們相識(shí)》等主打戀愛交友的電視相親節(jié)目在中國大陸出現(xiàn)，到2010年前后《非誠勿擾》等婚戀相親節(jié)目家喻戶曉，再到2018年以來騰訊視頻《心動(dòng)的信號(hào)》、優(yōu)酷《怦然心動(dòng)20歲》、芒果TV《再見愛人》等互聯(lián)網(wǎng)情感類真人秀接連出現(xiàn)并在輿論場引發(fā)了越來越廣泛的話題度，戀綜與每代人的情感結(jié)構(gòu)之間都有著千絲萬縷的關(guān)系。

在緊張的生活節(jié)奏與多樣的現(xiàn)代情感關(guān)系中，戀綜滿足了觀眾追求“愛情傳奇”與“真實(shí)情感”的雙重訴求，當(dāng)代觀眾的討論也為“非虛構(gòu)愛情”貢獻(xiàn)了更為蓬勃的熱度。因此，盡管它日漸引發(fā)種種不滿，卻仍然作為一種可觀的大眾文化現(xiàn)象，回應(yīng)著時(shí)代的情感需求，并叩問著中國式親密關(guān)系中的核心命題。

一、“景觀愛情”的“現(xiàn)場”與“真實(shí)”

戀綜作為一種真人秀，在盡力營造一種“真實(shí)的感覺”的基礎(chǔ)上，也存在著被詬病為“景觀化”的問題。景觀化的愛情如何逼真地生成，是打開戀綜的第一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)。換言之，要看懂戀綜，就首先要了解這類節(jié)目是如何用一套能為大多數(shù)觀眾所接受的語言，講述“愛情”這種人類情感在某個(gè)特定時(shí)空范圍內(nèi)的產(chǎn)生或終結(jié)。為達(dá)到收視效果，戀綜需要依賴特定的技術(shù)手法與敘事空間。評(píng)論界常以“棚外”與“棚內(nèi)”區(qū)分該類型綜藝的第一現(xiàn)場與第二現(xiàn)場，并認(rèn)為其指向兩種敘事空間，“棚外”的功能是戀愛紀(jì)實(shí)，而“棚內(nèi)”則負(fù)責(zé)觀察推理。[1]我們可以在這種分類法的基礎(chǔ)上，討論戀綜搭建的烏托邦（劇本、濾鏡）與異托邦（觀察室），以及節(jié)目的敘事如何平衡異托邦、烏托邦與現(xiàn)實(shí)（“真實(shí)”）。

不難發(fā)現(xiàn)的是，屏幕中的素人嘉賓以迅速“上頭”、曖昧互動(dòng)、猶疑拉扯、甜蜜牽手等盡力模擬著現(xiàn)實(shí)中一段感情生成的全部流程，這也是戀綜最大的敘事快感所在。有學(xué)者指出，戀綜的收視率需要的是相反相成的兩要素，即制造“真實(shí)”的感覺與“烏托邦”式的濾鏡。[1]誠然，無論第一現(xiàn)場中嘉賓的情緒與行為如何逼近“真實(shí)”，觀眾總能識(shí)別出其中的劇本痕跡或扮演成分，意識(shí)到大多數(shù)戀綜的敘事目的是建起一座只有曖昧、沒有瑣碎的理想主義愛情烏托邦。

棚內(nèi)觀察室在戀綜中的出現(xiàn)是頗具意味的。早期的戀愛類真人秀并不設(shè)置觀察室，而是將嘉賓的互動(dòng)剪輯后直接呈現(xiàn)給觀眾。2017年，韓國Channel A心理推理綜藝Heart Signal打破了傳統(tǒng)單一空間的演播室或戶外戀愛模式，設(shè)立“藝人觀察室”，這一模式很快于2018年由騰訊視頻引入國內(nèi)。[2]明星、學(xué)者進(jìn)入觀察室空間，一方面提升了節(jié)目的覆蓋面與話題度，另一方面也將情感行為知識(shí)化與理性化。

觀察室提供了一種近乎異托邦的功能，它作為一種封閉、隔絕的另類空間，巧妙地介于第一現(xiàn)場的素人嘉賓與屏幕之外的普通觀眾之間，關(guān)聯(lián)著一種特殊的、異質(zhì)的社會(huì)關(guān)系，既能放大戀愛綜藝中的情緒感染力與戲劇成分，又能對高度感性化的“愛情”這一情感行為進(jìn)行理性化的分析與公共討論。比如，孫怡、唐藝昕、謝楠等藝人長期坐鎮(zhèn)幾檔代表性戀綜的觀察室，以對自己婚姻愛情的細(xì)節(jié)揭示配合著發(fā)生于第一現(xiàn)場的種種悲歡離合。孫怡在現(xiàn)實(shí)中的離婚事件，也引發(fā)了輿論場對于其在《再見愛人》觀察室中表現(xiàn)的復(fù)盤。此外，“情感觀察員”群體的另一組成部分是易立競、沈奕斐、黃執(zhí)中等公共知識(shí)分子，他們依托家庭社會(huì)學(xué)、性別研究、心理學(xué)等知識(shí)抽絲剝繭地分析嘉賓的行為，提升了節(jié)目的敘事深度，也促進(jìn)了觀眾對于微觀情感行為背后復(fù)雜的社會(huì)動(dòng)機(jī)的理解。

于是，在“棚外”與“棚內(nèi)”之外，我們似乎摸索到某種“第三現(xiàn)場”的存在，即屏幕外輿論場的反應(yīng)、評(píng)論，以及“下節(jié)目”后素人嘉賓在多種媒介平臺(tái)上的后續(xù)互動(dòng)。它們共同構(gòu)成了一種“后戀綜”現(xiàn)象。

如果說第一現(xiàn)場塑造的是愛情的生成，那么第三現(xiàn)場則展現(xiàn)了愛情的破裂與烏托邦的潰散。比如，戀綜圈知名情侶羅拉與王能能在節(jié)目結(jié)束兩年后在微博上的爭執(zhí)、在其自媒體直播間里的抱怨及其展露的親密關(guān)系中的種種瑣碎面向，更接近我們在現(xiàn)實(shí)維度上遭遇的感情真實(shí)。于戀綜的火樹銀花中發(fā)生的愛情，無法回應(yīng)現(xiàn)實(shí)中重組家庭的異地婚姻、子女撫養(yǎng)、生活成本等問題。正如姜宇輝對“浪漫”概念的否定性闡釋：“‘浪漫’里包含強(qiáng)烈的否定性維度，愛和苦痛、愛和傷害，愛和兩個(gè)人之間，兩個(gè)有限的人、有限的個(gè)體之間，他們的沖突、他們的矛盾、他們的對立，是緊密結(jié)合在一起的?！盵3]當(dāng)《心動(dòng)的信號(hào)》《半熟戀人》等戀綜營造烏托邦式的美好愛情幻象并聚焦感情的“開端”時(shí)，也有諸如《再見愛人》等著力于對愛情中的另一面諸如矛盾、苦痛、傷害等進(jìn)行展示，側(cè)重于關(guān)注親密關(guān)系的后半程乃至“結(jié)局”。

這種視角的延長，以及情侶后續(xù)暴露于社交平臺(tái)的吵架、分手或復(fù)合所展示的強(qiáng)烈的否定性維度，是對節(jié)目試圖搭建的順利、絲滑的愛情關(guān)系的打破，但也未嘗不構(gòu)成對“浪漫”之完整概念的補(bǔ)充。以上種種第三現(xiàn)場的出現(xiàn)，也把親密關(guān)系中的瑣碎、無奈與不堪重新拉回第一現(xiàn)場的視野，將其暴露于聚光燈下并激發(fā)討論，因而在國產(chǎn)戀綜逐漸走向同質(zhì)化的死局之際開啟了新的敘事面向。

二、“二本戀綜”與新的情感政治的可能

如果對國產(chǎn)戀愛節(jié)目進(jìn)行知識(shí)考古，需要追問的是，在諸種媒介形式與節(jié)目類型的更新迭代中，當(dāng)下的戀綜是否以部分階層的文化資本形構(gòu)著某種區(qū)隔？在一段段愈加精英與中產(chǎn)化的情感關(guān)系中，我們觀看著有關(guān)“愛情”的何種“真實(shí)”？

早期棚內(nèi)錄制的電視相親節(jié)目似乎更接近某種現(xiàn)實(shí)情感選擇上的直接與真實(shí)，而當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)戀愛觀察類綜藝更傾向于通過隱微的技巧、劇本、敘事剪輯來營造“真實(shí)”與“自然”。如今，在景觀愛情的帷幕下，我們似乎無法再聽到一句直截了當(dāng)?shù)摹皩幵趯汃R車?yán)锟蕖?。其背后揭示出的另一重問題是，能夠進(jìn)入今天這種烏托邦敘事結(jié)構(gòu)的已經(jīng)是一批手握寶馬入場券的都市新中產(chǎn)，我們已經(jīng)無法通過這種都市精英的戀愛故事理解那些更加平民化、大眾化的親密關(guān)系，更難以經(jīng)由單一階層的局限視角觸摸一種普遍意義上的人類情感。

具體而言，以2024年夏天最具代表性與話題度的《心動(dòng)的信號(hào)7》為例，其嘉賓背景在多元中呈現(xiàn)出某種單一：他們都從海外留學(xué)歸來，在一線城市從事金融、科技、法律、時(shí)尚等行業(yè)，兼?zhèn)涔怩r傲人的外表與精致洋氣的靈魂。觀眾不禁追問，從“心動(dòng)”的offer到“心動(dòng)”的愛情，難道只有中產(chǎn)才有“心動(dòng)”的權(quán)利？伊娃·易洛思曾提出“情感資本主義”的概念，指出了情感和經(jīng)濟(jì)話語及實(shí)踐之間的彼此形塑，認(rèn)為人們的情感生活遵循著經(jīng)濟(jì)關(guān)系和交換的邏輯原則。[1]如今占據(jù)視覺市場主流的戀綜，正連帶出易洛思意義上的一種“新型文化結(jié)構(gòu)的生成”。

值得注意的是，當(dāng)主流長視頻平臺(tái)精心調(diào)制的戀綜產(chǎn)品還在圍繞中產(chǎn)趣味打轉(zhuǎn)時(shí)，來自民間社群或二度創(chuàng)作的“老百姓戀綜”“二本戀綜”已悄然呈現(xiàn)了大眾化的愛情敘事的更多可能。近年來，大學(xué)校園自制戀綜獲得了大量關(guān)注，諸如浙江傳媒學(xué)院的《慢慢喜歡你》、汕頭大學(xué)成本不到2000元的《十點(diǎn)差“汕”分》、同濟(jì)女生自制的“我用騰訊會(huì)議談戀愛”，稚嫩的演繹與非專業(yè)的剪輯反而呈現(xiàn)出校園戀愛的種種具體生動(dòng)的側(cè)面，還原了年輕人真實(shí)的情感需求。更有意味的是，在《心動(dòng)的信號(hào)7》關(guān)于國外生活的橋段出圈后，一段名為《心虛的信號(hào)》的戲仿視頻迅速以“最適合老百姓的戀綜”之名出現(xiàn)在B站上，其中的人物以“打麻將、賣淀粉腸、聽QQ 音樂、玩跳一跳”解構(gòu)了原節(jié)目中充斥的豪車名表的精英生活，并引發(fā)了大眾對于國產(chǎn)戀綜長期以來懸浮的精英敘事的整體性反思。

也許相比于幾大壟斷性視頻巨頭打造的流水線式的、景觀化的戀綜，我們更應(yīng)該從民間的、富于活力和現(xiàn)實(shí)想象力的“05后戀綜”“二本戀綜”與“老百姓戀綜”所構(gòu)成的新的媒介情勢中梳理一代人的感覺結(jié)構(gòu)，在普通人的情感訴求與精神世界中識(shí)別其“革命性的文化新因素、嶄新的感受力”[2]，以及新的情感政治的潛在可能。

“煙火氣”如何可能？

——《中餐廳》的文化敘事與表意限度

王 都

在近幾年有關(guān)國內(nèi)綜藝市場的調(diào)研報(bào)告中，旅游和情感題材在數(shù)量和播映指數(shù)上都呈現(xiàn)一種上漲趨勢，療愈性的“慢綜”逐漸成為吸引觀眾的熱門款。人們對《種地吧》《向往的生活》等慢節(jié)奏節(jié)目的關(guān)注很大程度上反映了當(dāng)下社會(huì)試圖掙脫內(nèi)卷的焦慮，尋求某種舒適、愜意的心態(tài)變化。不過，如果在一種更長時(shí)段的視野中觀察中國綜藝節(jié)目的發(fā)展，雖然在不同階段占據(jù)頭部流量位置的綜藝題材類型有所不同，但在節(jié)目數(shù)量和話題流量上，美食類綜藝節(jié)目常常穩(wěn)居前列。而在眾多美食類綜藝節(jié)目中，2017年開播直到現(xiàn)在已經(jīng)制作八季的《中餐廳》雖然熱度有增有減，但卻時(shí)常出現(xiàn)在各種排行榜上。與一般的關(guān)注食物和廚藝的節(jié)目不同，《中餐廳》從一開始便攜帶了明確的文化交流使命，尤其是在類型上與旅行的結(jié)合，進(jìn)一步豐富了《中餐廳》的文化敘事層次。但與此同時(shí)，相對固化的節(jié)目模式和講述故事的生硬手法內(nèi)在地決定了這一敘事的表意限度。

如果在內(nèi)容上做進(jìn)一步區(qū)分，已經(jīng)播出八季的《中餐廳》可分為國內(nèi)和國外兩種類型。第一、二、三、七、八季的攝制分別在泰國象島、法國科爾馬、意大利陶爾米納、匈牙利布達(dá)佩斯和法國吉維尼，第四、五、六季的拍攝場地則是在國內(nèi)。在國外錄制的五季節(jié)目，都會(huì)有一個(gè)介紹取景地的文化背景及其與中國之間的歷史關(guān)聯(lián)的片頭。這一固定出現(xiàn)的類似于旅游宣傳片的段落在為觀眾提供基本的故事語境的同時(shí)，也是對以中華美食為中介的文化交流互鑒這一節(jié)目主旨的直接展示。在國內(nèi)錄制的三季節(jié)目，也特別強(qiáng)調(diào)諸如長江等文化主題。

值得注意的是，在第一季《中餐廳》播出前兩個(gè)月，“‘一帶一路’國際合作高峰論壇”在北京開幕。在大會(huì)的主旨演講中，一個(gè)被著重突出的議題是不同文明之間的開放包容和互學(xué)互鑒，“一帶一路”本身“以文明交流超越文明隔閡、文明互鑒超越文明沖突、文明共存超越文明優(yōu)越，推動(dòng)各國相互理解、相互尊重、相互信任”[1]的文明屬性得到了不斷強(qiáng)調(diào)。《中餐廳》的制作和播出正是在這一思想和政策語境中進(jìn)行的自覺的文化輸出。節(jié)目制作方湖南衛(wèi)視的推廣部項(xiàng)目經(jīng)理張帆對《中餐廳》的定位和目標(biāo)也做了類似表述：“《中餐廳》節(jié)目在創(chuàng)新中不斷前行，致力于用最有煙火氣的表達(dá)方式，深入貫徹‘講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌’的精神，贏得了社會(huì)的廣泛認(rèn)可?！盵2]

對文明互鑒、文化包容的“絲路精神”的宣傳和弘揚(yáng)是《中餐廳》自覺的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，但如何用“最有煙火氣”的方式講好中國故事則成為這檔節(jié)目的文化敘事難題。從最樸素的意義上說，食物本身構(gòu)成了中國人的日常生活以及中國文化慣習(xí)的核心。每一個(gè)中國傳統(tǒng)節(jié)日基本上都有一種代表性的食物，“民以食為天”“柴米油鹽醬醋茶”等廣為流傳的諺語也在相當(dāng)程度上反映了中國人對作為基本生活環(huán)節(jié)的飲食的關(guān)注，中國極其豐富的烹飪文化也使得中餐成為一種帶有鮮明中國特色的文化符碼。從古至今，中國人一直十分看重飲食和吃法，正如人類學(xué)家張光直所言：“很少有別的文化像中國文化那樣，以食物為取向。而且這種取向似乎與中國文化本身一樣古老。”[1]中國美食文化的富集度以及有著直接體驗(yàn)感的特征，使其本身十分適合作為文化交流的中介。在這個(gè)意義上，以美食為載體的文化敘事確實(shí)有著很好的傳播性和親和力。

不過，從綜藝節(jié)目的制作來講，第一季和第二季《中餐廳》雖然試圖突出和塑造一種療愈、慢速和生活向的特征，但這種節(jié)目定位實(shí)則導(dǎo)致其在與類似題材綜藝的對比中，無法建立起具有辨識(shí)度和區(qū)別性的故事個(gè)性。而在八季《中餐廳》組成的敘事序列內(nèi)部，在意大利陶爾米納拍攝的第三季既提供了一種不同于前兩季的節(jié)目模式，又為后續(xù)節(jié)目的攝制奠定了一系列組織敘事的范式。具體而言，第三季的成功之處在于確立了一種以經(jīng)營模擬為核心邏輯，并糅合了美食、旅行和文化交流的節(jié)目模式。與前兩季刻意表現(xiàn)慢生活不同，第三季整個(gè)故事的展開和敘述都圍繞如何經(jīng)營好一家中餐廳進(jìn)行。無論是對采買食材、成本核算、領(lǐng)發(fā)工資等環(huán)節(jié)的著意表現(xiàn)，還是對營業(yè)過程中前臺(tái)后廚出現(xiàn)的各種突發(fā)狀況的刻意呈現(xiàn)，都意味著節(jié)目的核心已經(jīng)從以開餐廳的體驗(yàn)方式進(jìn)行心靈按摩和文化傳播，轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾卧诋愑虺晒?jīng)營一家中餐廳以實(shí)現(xiàn)文化互動(dòng)。第三季對財(cái)務(wù)總監(jiān)秦海璐在餐廳支出上的“斤斤計(jì)較”，以及餐廳主廚林述巍采買食材和廚具的“大手大腳”的著意刻畫，都服務(wù)于這一敘事核心邏輯的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，節(jié)目組人為設(shè)置了許多帶有游戲性的障礙和競爭性的情節(jié)，比如不提供經(jīng)營餐廳的初始資金，而要求嘉賓用以物易物的方式跟當(dāng)?shù)厝藫Q取食材，以及安排“飛行嘉賓”，讓兩個(gè)實(shí)習(xí)生相互競爭上崗等，都增強(qiáng)了節(jié)目的觀賞性。不過，這一形式的問題在于，模擬經(jīng)營的模式與戲劇性環(huán)節(jié)的加入雖然使得《中餐廳》的游戲性得到大大增強(qiáng)，并吸引了更多觀眾，但中國美食和文化在這一過程中卻被抽離了“煙火氣”。這并不意味著節(jié)目缺少介紹和展現(xiàn)中國美食和傳統(tǒng)文化的橋段和元素，而是恰恰因?yàn)椤吨胁蛷d》既想構(gòu)造娛樂性的游戲敘事，又需要堅(jiān)持傳播中國文化的使命，使得所謂“最有煙火氣的表達(dá)方式”變得低效、生硬。

其中，一個(gè)具有癥候性的人物便是黃曉明扮演的店長。雖然黃曉明在節(jié)目中往往以一種“霸道總裁”式的形象出現(xiàn)和行事，但正是這樣一種有時(shí)稍顯蠻橫，但又時(shí)刻關(guān)心伙伴、大氣寬容的性格，使得這一人物的層次相對立體。特別是他在第三季中說的“我不要你覺得，我要我覺得”，為節(jié)目增加了相當(dāng)?shù)年P(guān)注度，這句出圈的話甚至被《咬文嚼字》評(píng)選為2019年十大流行語之一。應(yīng)當(dāng)說，雖然黃曉明扮演的店長給人留下某種大男子主義的印象，但從人物性格和話題制造方面來講，這是一個(gè)成功的人設(shè)。不過，在“講好中國故事”的層面，這一人物所起到的功能卻是單一的。特別值得注意的是，店長不斷地免費(fèi)贈(zèng)送各種代表中國文化的小禮物給當(dāng)?shù)厝撕皖櫩?，甚至試圖用遠(yuǎn)低于粽子禮盒實(shí)際價(jià)格的方式換取物資。這種看似高效的文化輸出手段，其問題恰恰在于行為背后的饋贈(zèng)邏輯并不是以制造一種文化參與感和體驗(yàn)感為基礎(chǔ)的，而且不計(jì)成本的贈(zèng)送也與經(jīng)營餐廳的盈利邏輯相違背。

大多數(shù)時(shí)候，《中餐廳》進(jìn)行文化傳播的手段很單一。其單向的文化輸出往往遵循一種“文化投喂”的邏輯，這導(dǎo)致贈(zèng)送出去的禮物變成了一個(gè)個(gè)孤立的文化符碼，從而限制了外國人對中國文化進(jìn)行更具沉浸感和肉身性的接觸。但在第三季第十一集中，這一敘事邏輯發(fā)生了變化。為了完成陶爾米納市長布置的在當(dāng)?shù)亓粝乱环葜胁筒俗V的任務(wù)，當(dāng)?shù)夭蛷d的大廚和房東一家人被邀請到中餐廳做客并學(xué)習(xí)如何制作具有中國特色的美食。其中，秦海璐在大廳教房東一家如何制作中國餃子。在這一過程中，食物的制作也從被一道門簾隔開的后廚挪到了原本用于顧客就餐的大廳中。特別有趣的是，在講解如何制作餃子餡時(shí)，秦海璐指出不能戴手套，因?yàn)檫@樣便沒辦法感覺到肉餡的黏合度。與一味地贈(zèng)送禮物和從后廚端出一道道精美菜肴相比，秦海璐的話很大程度上揭示了進(jìn)行有效的文化交流和體驗(yàn)的秘密：正是在和面、搟皮、剁菜、拌餡等一系列身體性的動(dòng)作中，參與者能夠切身觸碰和感受到另一種文化的真實(shí)質(zhì)地。

作為一檔綜藝節(jié)目，《中餐廳》之所以能夠用相對套路化的節(jié)目模式保持相當(dāng)?shù)臒岫?，一方面是由于美食加旅行的題材有著天然的親民性，另一方面是因?yàn)楣?jié)目有著不錯(cuò)的招商能力，比如第八季《中餐廳》以六個(gè)品牌的招商結(jié)果再一次證明了其作為一款文娛產(chǎn)品的商業(yè)價(jià)值。但正如節(jié)目本身不斷重復(fù)訴說的要傳播中國美食文化、講好中國故事一樣，能夠真正用“最有煙火氣”的方式具身性地展示中國文化的精髓，或許才是這檔節(jié)目長久吸引觀眾和實(shí)現(xiàn)文化互動(dòng)的關(guān)鍵。就像在陶爾米納包餃子一樣，肉餡由什么組成并不重要，能夠讓當(dāng)?shù)厝擞H手去感受面皮的厚度、肉餡的濕度并制作出一個(gè)餃子，才真正意味著文化的及物性和在地性的實(shí)現(xiàn)。這才是“煙火氣”的要義所在。

〔本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“建構(gòu)視閾下的中國新時(shí)代文藝評(píng)論研究”（22VRC099） 階段性成果〕

【作者簡介】

羅雅琳：中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編輯。

毛馨兒：北京大學(xué)中文系博士生。

程格格：北京大學(xué)中文系博士生。

王 都：北京大學(xué)中文系博士生。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）