“小品考古學(xué)”與20世紀90年代的現(xiàn)代意識

摘 要 《紅高粱模特隊》不僅是春晚小品中的經(jīng)典之作，也是具有“知識考古學(xué)”意義的潛文本。通過對其進行文本細讀，能夠管窺20世紀90年代文藝敘事在現(xiàn)代意識的建構(gòu)過程中對不同意識形態(tài)話語所作出的平衡與整合。小品既分享著90年代的主流意識，也攜帶著社會主義建設(shè)時期的歷史記憶和情感經(jīng)驗。從政治無意識的角度來看，《紅高粱模特隊》可以被視作一種象征性行為，它通過調(diào)整不同價值觀念之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，為中國應(yīng)對西方現(xiàn)代性話語的挑戰(zhàn)提供了一種想象的方法。

關(guān)鍵詞 《紅高粱模特隊》；小品；現(xiàn)代意識

在經(jīng)歷20世紀80年代以“新啟蒙”為核心的“現(xiàn)代”重構(gòu)之后，90年代的現(xiàn)代意識呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的時代底色。它延續(xù)了80年代“依賴未來而存在的，并向未來的新的時代敞開”[1]的現(xiàn)代觀，并在市場經(jīng)濟體制改革的背景下融入了個人主義和消費主義的價值取向。大眾文化的勃興集中體現(xiàn)了這種現(xiàn)代意識的發(fā)展走向，也在很大程度上參與了90年代的中國文化轉(zhuǎn)型。然而由于以通俗和流行為特征的大眾文化與精英知識分子的知識結(jié)構(gòu)和話語系統(tǒng)難以兼容，彼時蔚然而起的文化研究通常指向?qū)Υ蟊娢幕囊庾R形態(tài)批判。無論是“人文精神的危機”[2]，還是“革命世紀的終結(jié)”[3]，學(xué)界對90年代的命名始終帶有批判性色彩。這一價值立場顯然不利于討論和挖掘作為方法的90年代可能蘊含的更豐富的可能性，畢竟，在這座斑駁難辨的文化“鏡城”中，[4]大眾文化已然成為日常生活化的意識形態(tài)構(gòu)造者和主要承載者。

與20世紀80年代和21世紀不同，20世紀90年代是一個傳媒系統(tǒng)爆炸式發(fā)展的年代，電視、廣播、電影和出版業(yè)等大眾傳媒在權(quán)力和資本的助力下快速發(fā)展，成為90年代重要的文化風景，電視無疑是其中最具影響力的傳播媒介。隨著中央電視臺和各地方電視臺頻道、節(jié)目數(shù)量的增多，“看電視”在很大程度上參與了90年代大眾生活方式的建構(gòu)。[5]因此，在選取90年代研究的相關(guān)文本時，既要考慮文本自身的文化癥候?qū)傩裕惨紤]它與時代文化傳播媒介及文化受眾之間相互關(guān)聯(lián)的密切程度。只有在主流意識形態(tài)和大眾文化精神的互動視角下，才能更充分地探討90年代“現(xiàn)代”意識的延續(xù)性與生成性及不同意識形態(tài)話語相互碰撞與妥協(xié)所產(chǎn)生的含混性。在筆者看來，央視春晚小品就具有這樣的歷史潛文本性質(zhì)。

一、作為“考古學(xué)”文本的春晚小品

伴隨著改革開放成長起來的央視春晚是當代中國社會的一項獨特的文化活動。在春節(jié)這一最重要的民間傳統(tǒng)節(jié)日，國家文藝部門以電視為媒介面向全國人民乃至全世界華人進行現(xiàn)場直播，這種自上而下的文藝政治實踐使春晚幾乎成為每一個中國人的“新民俗”。正是由于其官方性質(zhì)，以綜合文藝匯演形式出現(xiàn)在觀眾面前的春晚同時承擔著思想價值引導(dǎo)和大眾娛樂的雙重政治使命。它一方面是歌曲、舞蹈、小品、相聲、雜技、戲曲等藝術(shù)門類的綜合展演，另一方面也是對國家重大成就和社會熱點事件的重溫。這一切在傳統(tǒng)節(jié)日的喜慶氛圍的加持下獲得了歷史合理性，進而融入每一個中國人的情感記憶結(jié)構(gòu)之中。從這個意義上講，春晚確實可以被看作“一種有意味的中國認同‘裝置’”[1]。

在所有春晚節(jié)目中，小品幾乎是觀眾最為期待和歡迎的節(jié)目形式。相比于其他藝術(shù)門類，小品類節(jié)目在表演方式上更為夸張也更為靈活，在語言運用上更為幽默也更為貼近生活。最重要的是，小品更為明確地承載著大眾娛樂的功能，即便是國家層面的意識形態(tài)話語也必須通過與小品所呈現(xiàn)的日常生活現(xiàn)象相互融合才能實現(xiàn)“感性落地”。伊格爾頓在梳理“幽默”的譜系時有過這樣的描述：“滑稽用例如笑話或機智的調(diào)侃，攪擾了宇宙的平衡；或者，用蠢笨、怪誕、荒謬、超現(xiàn)實的方式，將宇宙自身連貫的意義滌蕩干凈?！盵2]春晚小品對幽默效果一以貫之的追求使它同樣可能帶有破壞“連貫的意義”的屬性，當然，破壞時刻的發(fā)生只能是瞬間性的或碎片化的，它最終必須返歸時代總體性的語法規(guī)則。從這個意義上講，蘊含“破壞時刻”的春晚小品又是一個?？乱饬x上可用于“知識考古”的典型文本。篤信“認識論斷裂”的福柯認為，看似完整和平順的歷史完全可以通過斷裂和突變來破壞甚至摧毀這種外表的連續(xù)性，“每一個層次都有自己獨特的斷裂，每一個層次都蘊含著自己特有的分割；人們愈是接近最深的層次，斷裂也就隨之越來越大”。[3]通過一種非連續(xù)性的視角去審視包含斷裂時刻的文本，以此介入復(fù)雜與混沌的90年代文化現(xiàn)實，也許可以挖掘出更多有價值的問題。

以1992年黨的“十四大”提出建設(shè)社會主義市場經(jīng)濟體制為開端，伴隨著市場化、城市化和消費主義的迅猛推進，90年代是一個在思想文化領(lǐng)域發(fā)生巨大變化的時代。春晚小品作為一種內(nèi)含“斷裂時刻”的“考古學(xué)”文本，具備介入90年代文化癥候問題的可能性。因此，不妨嘗試通過對具體小品文本的重審和細讀，來探求90年代文化語境中歷史與現(xiàn)實、大眾與精英、中國與世界這些看似對立的力量形態(tài)在整一的現(xiàn)代性訴求中錯綜勾連與糾結(jié)共生的存在方式。

在90年代的春晚小品序列中，《紅高粱模特隊》占有獨特的位置。一方面，它塑造了春晚舞臺上前所未有的大寫的農(nóng)民形象。趙隊長和他的模特隊在最后時刻的表演意味深長，在對勞動人民征服自然與創(chuàng)造世界的禮贊中喚醒了社會主義建設(shè)時期的歷史記憶和現(xiàn)代想象，彰顯了農(nóng)民作為歷史主體的力量。這說明在文化轉(zhuǎn)型的90年代，經(jīng)典社會主義的意識形態(tài)依然可能作為保持社會穩(wěn)定和文化延續(xù)的重要條件而被再度詢喚。另一方面，“勞?！迸c“名?！奔捌潆[含的勞動美學(xué)與時尚美學(xué)的對立，實則代表著兩種不同的現(xiàn)代意識之間的對立。如果說趙隊長的形象指向的是歷史，那么范師傅則代表了現(xiàn)實——他的時尚理念和審美標準呼應(yīng)著當時“走向世界”和“與國際接軌”的時代主題。然而兩種不同的現(xiàn)代想象并未給小品帶來斷裂之感，它們既為故事情節(jié)的發(fā)展提供了動力，也構(gòu)成了小品喜劇效果的發(fā)生機制，并最終統(tǒng)一于小品最后對勞動者的贊美之中。當然，我們可以認為，在勞動者通過藝術(shù)的形式進行自我表達時，兩種現(xiàn)代意識的交鋒已經(jīng)分出了勝負——“勞動者是最美的人”戰(zhàn)勝了“勞動和美是兩碼事”。但當手持照相機的范師傅陶醉于這場來自“勞?！钡姆b表演時，它真的會改變自己對“美”的理解嗎？或許答案并不重要。從政治無意識的角度來說，小品實際上呈現(xiàn)了一種不同于西方現(xiàn)代想象的社會主義現(xiàn)代化方案，它既立足于經(jīng)典社會主義的理論基礎(chǔ)，也對全球化背景下的新現(xiàn)象持有兼容并包的態(tài)度，二者統(tǒng)一于中國現(xiàn)代化建設(shè)的歷史軸線之上。

二、服裝化的超我：“勞?！迸c“名模”

《紅高粱模特隊》是以“勞?！迸c“名?！边@組互相對立的身份想象來結(jié)構(gòu)整個故事的。二者雖然分享著不同的價值脈絡(luò)和精神譜系，卻被統(tǒng)一在20世紀中國社會現(xiàn)代化追求的時間線上。小品以趙隊長的口令“緊急集合”開場，從一開始就呈現(xiàn)出緊張的時間感：“混成一排”的隊伍準備歡迎來自城里的模特教練對其進行“審前突擊指導(dǎo)”。然而，這位被稱為范師傅的教練剛剛現(xiàn)身就強調(diào)自己“時間很忙”，“需要馬上趕回去”，在接下來的情節(jié)發(fā)展中始終貫穿著“抓緊時間吧”“時間已經(jīng)來不及了”“我得趕緊回去了”這樣的表述。這些表述無一例外地出現(xiàn)在范師傅與趙隊長發(fā)生觀念沖突的時候，其本質(zhì)是前者覺得趙隊長所做的一切都是在浪費時間。這種對時間的敏感，從象征意義上講，來自改革開放以來中國追趕“現(xiàn)代”的緊迫感。小品中的范師傅一直掌握著“現(xiàn)代”的解釋權(quán)，這種權(quán)力來自根植于90年代的現(xiàn)代主義話語邏輯：新的、晚近的便是好的、善的、美的。與這些整日從事體力勞動的農(nóng)民相比，外表時尚、講話夾雜著英文的范師傅自然代表著“新事物”。但與80年代城鄉(xiāng)敘事中經(jīng)常出現(xiàn)的“文明與愚昧的沖突”模式不同，《紅高粱模特隊》通過另一種現(xiàn)代想象實現(xiàn)了“現(xiàn)代”話語權(quán)的翻轉(zhuǎn)。小品最后的模特表演是對20世紀中國現(xiàn)代性發(fā)展歷程的一次適時的回望，為全球化背景下日漸單一的現(xiàn)代想象注入了異質(zhì)性。兩種不同的“現(xiàn)代”想象及其背后的話語張力最終以大團圓的方式得到平衡。即便如此，對構(gòu)成整部作品戲劇張力的“勞?！迸c“名?！保捌浔澈蟮奈幕^念史進行知識考古仍然是必要的，它有助于呈現(xiàn)90年代復(fù)雜的意識形態(tài)之間對抗與妥協(xié)的現(xiàn)實的、歷史的邏輯。

“勞?！笔莿趧诱叩哪７逗蜆影澹w現(xiàn)著社會主義的核心價值觀。1943年，中國共產(chǎn)黨在延安召開了陜甘寧邊區(qū)第一屆勞動英雄的工作大會，毛澤東在講話中充分肯定了勞動英雄和模范生產(chǎn)工作者的工作成績，稱他們?yōu)椤叭嗣竦念I(lǐng)袖”。[1]在1945年的陜甘寧邊區(qū)勞模大會上，毛澤東更是進一步指出了勞動模范的三個長處：“帶頭作用”“骨干作用”和“橋梁作用”。[1]在1950年召開的全國戰(zhàn)斗英雄代表會議和全國工農(nóng)兵勞動模范代表會議上，毛澤東稱贊這些戰(zhàn)斗英雄和勞動模范是“中華民族的模范人物，是推動各方面人民事業(yè)勝利前進的骨干，是人民政府的可靠支柱和人民政府聯(lián)系廣大群眾的橋梁”。[2]從毛澤東的幾次相關(guān)表述不難看出，勞動模范的評選標準不單單局限于勞動本身，提高生產(chǎn)效率和技術(shù)水平固然重要，但政治品格和思想覺悟同樣重要。進入90年代，關(guān)于“勞?！钡睦斫饷嫦蚝驮u判標準發(fā)生了“轉(zhuǎn)型”。如果說毛澤東時代更強調(diào)“勞?！甭耦^苦干的自我犧牲精神，那么90年代以來則更關(guān)注“勞?！钡摹皞€人利益”[3]與“經(jīng)濟價值”[4]。在這一背景下，“勞模轉(zhuǎn)型”被賦予了更為具體的內(nèi)涵：從“苦干型”轉(zhuǎn)向“巧干型”，從“經(jīng)驗型”轉(zhuǎn)向“創(chuàng)新型”。[5]在《紅高粱模特隊》中，這些來自農(nóng)村的“勞?！睅缀醵际且詫I(yè)戶的身份出現(xiàn)的——養(yǎng)雞、養(yǎng)鴨、養(yǎng)鵝、種西瓜等等，他們不再是社會主義建設(shè)時期可歌可泣的勞動英雄，而是在新的歷史條件下通過革新技術(shù)手段和轉(zhuǎn)變思想觀念實現(xiàn)勞動致富的帶頭人。盡管如此，這種看似具有斷裂意味的歷史感并未妨礙作為一種帶有政治象征意味的勞動與時裝模特背后的話語體系相抗衡。

如果說“勞?！敝赶虻氖蔷哂械浞兑饬x的社會主義話語體系及其發(fā)生的歷史流變，那么范師傅口中的“名?！眲t指向一種全球工業(yè)資本主義生產(chǎn)模式之下的時尚想象。無論是“巴黎時裝博覽會的天橋”，還是美國著名模特“克勞馥·辛迪兒”，范師傅為這些農(nóng)村模特提供了一個更具世界性的遠景。因此，對“名模”及其代表的現(xiàn)代時尚文化生產(chǎn)機制進行考察，將有助于小品中被遮蔽的一些問題“浮出歷史地表”。

職業(yè)模特的興起發(fā)生在20世紀初的巴黎。1910年，法國服裝設(shè)計師保羅·波烈舉辦了幾場真人模特參與的時裝秀。1924年，他的另一位法國同行讓·帕圖開始雇傭美國的模特進行時裝展示，引起巨大反響。由此標志著“真人模特已經(jīng)成為時尚營銷的旗艦工具”[6]。模特行業(yè)的興起來自服裝消費市場的發(fā)展，后者不僅僅基于個人的審美趣味，而是一個時代特有的社會和道德價值，以及特定社會歷史時期的技術(shù)手段和商業(yè)關(guān)系的反映。由于時尚服裝設(shè)計的目標受眾長期以來都遠離體力勞動者，因此“名?！彼淼臅r尚話語經(jīng)常帶有一種“反勞動”的意味，也正是在這個意義上，范師傅擲地有聲地說：“勞動和美是兩碼事?！?/p>

在90年代的中國社會語境中，服裝是改革開放與社會進步的重要能指?！都t高粱模特隊》的創(chuàng)作靈感來自創(chuàng)作團隊到大連皮口鎮(zhèn)體驗生活時見到的一支農(nóng)民模特隊，這支模特隊歸屬于當?shù)氐囊患曳b出口貿(mào)易集團，這個集團的前身是村里幾戶家庭婦女組建的縫紉機社。這群農(nóng)民模特不符合專業(yè)標準的表演令人忍俊不禁，但編劇崔凱被他們的自信所感動，認為這體現(xiàn)了“在改革的春風下”，“農(nóng)民精神上的變化和追求”。[7]小品故事的原型發(fā)生在大連，這或許不是偶然。1988年，在全國服裝展銷會上多次獲獎的大連，將原來不定期舉辦的服裝博覽會改為每年一次的服裝節(jié)，并在1991年正式冠名為“大連國際服裝節(jié)”。這不僅使大連成為全球服裝貿(mào)易鏈條中的重要一環(huán)，也讓服裝時尚的流行在大連蔚然成風。值得注意的是，從縫紉機社到服裝集團，從皮口到被稱為北方時尚之都的大連，這其中隱含著中國農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)勃興的歷史線索。80年代中期以后，中國大部分農(nóng)村地區(qū)呈現(xiàn)出的繁榮局面，一方面是由于農(nóng)業(yè)產(chǎn)量或農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率的增長，另一方面也要歸功于以鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)形式出現(xiàn)的農(nóng)村工業(yè)的飛速發(fā)展。當代農(nóng)村工業(yè)的萌芽恰恰出現(xiàn)在20世紀五六十年代農(nóng)村發(fā)展道路的探索實踐過程中。這對改革開放以后農(nóng)村工業(yè)和手工業(yè)能夠迅速釋放活力起到了一定的助推作用。農(nóng)村工業(yè)—“改革開放”—縫紉機社—服裝集團構(gòu)成了一條完整而連貫的歷史線索，社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的連續(xù)性在政治經(jīng)濟政策的轉(zhuǎn)變中依然得到了延續(xù)。

通過對“勞?！迸c“名?！备拍畹氖崂砗蛯Ρ龋梢酝敢曅∑穭?chuàng)作者為了跨越兩種不同的身份想象所作出的努力，以及這種努力能夠成功實現(xiàn)的歷史依據(jù)和現(xiàn)實的可能性。

三、作為“歷史主體”的農(nóng)民

《紅高粱模特隊》將歷史記憶融入90年代主流現(xiàn)代意識的建構(gòu)之中，在帶有懷舊色彩的想象中接續(xù)著20世紀整體延續(xù)的現(xiàn)代發(fā)展進程。這種歷史記憶的鮮活與飽滿除了來自“勞?！彼鶖y帶的情感印記以外，還來自小品對農(nóng)民“歷史主體”這一政治身份的再度確認。這一點集中體現(xiàn)在“紅高粱模特隊”最后的表演之中。

在小品開場階段，面對“天上掉下來”的“黏豆包”，趙隊長囑咐自己的隊員一定要“講文明，懂禮貌，虛心學(xué)，讓他教”，這說明模特隊全體成員對來自城市的專業(yè)指導(dǎo)有著由衷的期盼。從后來趙隊長喊口號時顫抖的手臂和隊員們過分的熱情來看，范師傅的到來令他們陷入激動與緊張，這也導(dǎo)致這些農(nóng)民在小品的大部分時間內(nèi)都呈現(xiàn)出一種較低的姿態(tài)。然而小品結(jié)尾時的表演讓他們展現(xiàn)出歷史主體的精神面貌，當趙隊長灑脫地把帽子扔給范師傅時，一場致敬農(nóng)民主體歷史的儀式正式開啟。

首先，這段猶如民歌一般朗朗上口的歌詞展示了農(nóng)民通過克服臣屬性而獲得主人意識的具體方式。馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中提出了“勞動創(chuàng)造了美”[1]這一著名觀點。他認為美來自人的本質(zhì)力量的對象化，勞動不僅僅是追求經(jīng)濟利益的手段，也同樣是追求藝術(shù)和審美的自由活動。就像趙隊長在小品中所說：“你們那個服裝是穿上給別人看的，我們的服裝表示的是沖到勞動第一線的。”在這段歌舞中，農(nóng)民正是在征服大自然的過程中獲得了改變世界的自由力量，而勞動-文藝的實踐也與這一過程相伴而生。除了從勞動與藝術(shù)的關(guān)系角度去思考農(nóng)民主體性的獲得途徑之外，還可以從現(xiàn)代社會的分化/分工體系與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系入手去理解這一問題。如果說作為服裝設(shè)計師的范師傅代表著一種偏向?qū)I(yè)主義的審美趣味，那么作為裁縫的趙隊長和他的模特隊則以一種更加質(zhì)樸而感性的方式表達著勞動者的美學(xué)標準。在經(jīng)典社會主義意識形態(tài)看來，“工農(nóng)兵自己的趣味、情感和經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達雖顯粗糙，卻比知識分子對現(xiàn)實的表征更加真實”[2]。在20世紀50年代的現(xiàn)代想象中，“專業(yè)”更可能意味著一種區(qū)隔狀態(tài)所帶來的限制性因素，它并不利于創(chuàng)作者呈現(xiàn)更為生動的生活真實。而小品中的“紅高粱模特隊”則正好處于一種有待專業(yè)認證的“亞專業(yè)”狀態(tài)。一方面，這支隊伍接受了作為現(xiàn)代時裝生產(chǎn)流通重要環(huán)節(jié)的模特表演，另一方面，這支由勞動模范組成的隊伍注定難以符合現(xiàn)代時裝審美的專業(yè)要求，二者之間的張力也為小品呈現(xiàn)90年代的勞動美學(xué)提供了可能。

其次，這段歌詞并沒有僅僅停留在對農(nóng)民的歌頌之上，它也在試圖打破城鄉(xiāng)二元對立的文化想象。“不管是鄉(xiāng)村都市，還是那少女壯男，你穿的是地，你披的是天，走的是陽光道，奔的是日子甜，千百年創(chuàng)業(yè)艱辛，換來這春滿家園”，看似存在區(qū)別的鄉(xiāng)村與都市被拉回到抽象意義上的人類基本生存層面，也在象征意義上對中國作為一個完整的歷史發(fā)展過程進行重新確認。正是通過這種方式，趙隊長與范師傅所代表的兩種不同價值觀之間的齟齬和沖突在小品中被最大程度地淡化了。此時，不論是改革開放前的社會主義建設(shè)階段，還是改革開放后的社會主義市場經(jīng)濟實踐，最終的落腳點都是讓人民過上“春滿家園”的好日子。詹姆遜在描述社會意識形態(tài)在小說中的存在方式時這樣說道：“意識形態(tài)必須被視為能夠在不同意識形態(tài)和敘事材料之間進行調(diào)解的表述，因此，它通常采用抽象概念的形式，有時它本身以敘事形式出現(xiàn)?！盵1]詹姆遜的小說理論同樣適用于《紅高粱模特隊》，小品并未對兩種矛盾的現(xiàn)代意識進行二元對立的處理，而是通過對意識形態(tài)和敘事材料進行平衡與整合，呈現(xiàn)出一種新的現(xiàn)代意識。這種平衡與整合之所以能夠成功，恰恰來自小品創(chuàng)作者對勞動、集體主義和家園意識等情感記憶的詢喚。

這說明區(qū)別于西方國家的現(xiàn)代想象，對鄉(xiāng)土的情感及勞動者的禮贊始終是中國式現(xiàn)代化的重要面向。也正因如此，攜帶著計劃經(jīng)濟時代歷史記憶的“紅高粱模特隊”和體現(xiàn)市場經(jīng)濟背景的范師傅能夠同時出現(xiàn)在為全國人民帶來快樂的春晚小品中。

四、結(jié)語

如今的春晚小品似乎已經(jīng)輝煌不在，然而曾幾何時，我們分明能在屬于它的黃金時代中辨認出不同現(xiàn)代性話語之間富于生活感性的碰撞與交流。它既是90年代意識形態(tài)復(fù)雜性的生動表征，也為劇變中的中國社會提供了恒常的情感記憶。這種情感記憶可能寄托在頑強的民間倫理之中，可能寄托在人民群眾的家國情懷之中，也可能寄托在社會主義和集體主義的精神譜系之中。最為重要的是，它們都以一種象征性的方式呈現(xiàn)出不同于西方現(xiàn)代性話語的社會主義現(xiàn)代想象。從這個意義上講，對春晚小品進行“知識考古”，其落腳點并不在于單純的文化懷舊，也不在于為90年代的文化研究開辟新路徑，而在于通過小品的“再文本化”找到介入90年代社會文化歷史的新方法。

日漸遠去的歷史無法憑借自身的力量魂兮歸來。詹姆遜認為：“歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預(yù)先的再文本化才能接近歷史?！盵2]作為“潛文本”的春晚小品，事實上提供了中國社會歷史實踐場域中某些斑駁的側(cè)面，它充滿了沖突與斷裂，也伴隨著妥協(xié)與和解，最終指向我們身處其間的中國式現(xiàn)代化進程，提示著處在“痛苦而輝煌的轉(zhuǎn)型期”的90年代可能蘊含的豐富的可能性。

【作者簡介】

關(guān)偉南：河南師范大學(xué)文學(xué)院博士生，講師。

（責任編輯 劉艷妮）