浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)在西方音樂史中的發(fā)展探究

摘要：在西方音樂的發(fā)展進程中出現(xiàn)了很多音樂類型，其中較為經(jīng)典的是古典主義歌劇和浪漫主義歌劇。浪漫主義歌劇脫胎于古典主義歌劇，但其風(fēng)格與古典主義歌劇存在較大差異，尤其是詠嘆調(diào)的出現(xiàn)，更是將浪漫主義歌劇的情感表達得更加唯美、細膩，提升了浪漫主義歌劇的藝術(shù)性。而得益于浪漫主義歌劇，西方音樂也實現(xiàn)了更大的發(fā)展。歌劇這一藝術(shù)形式的發(fā)展歷史悠久，有較強的綜合性。歌劇與戲劇存在相通之處，二者都是通過表演演繹劇情，但二者的表演形式存在較大的差異。歌劇是以歌唱和音樂交替來推進劇情，因而更具感染力和表現(xiàn)力，而浪漫主義歌劇是西方歌劇的重要類型，在西方音樂史上占據(jù)著重要地位。其魅力在于情感渲染，表演者的歌聲能讓人產(chǎn)生身臨其境之感。詠嘆調(diào)是浪漫主義歌劇表演中的一種演唱形式，是一種用優(yōu)美旋律表現(xiàn)演唱者情感的獨唱曲。這種演唱形式通常用于表現(xiàn)人物角色的內(nèi)在情緒變化，最能凸顯劇中人物的性格和情感，對表現(xiàn)歌劇的整體沖突發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。運用詠嘆調(diào)，能夠增強浪漫主義歌劇的感染力和表現(xiàn)力，推動了浪漫主義歌劇藝術(shù)的發(fā)展，同時也加快了西方音樂史的發(fā)展進程。加強對浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)在西方音樂史中的發(fā)展探究，有助于推動現(xiàn)代歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。故文章主要對浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)在西方音樂史中的發(fā)展進行簡要分析。

關(guān)鍵詞：浪漫主義歌??；西方音樂史；詠嘆調(diào)

中圖分類號：J617.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）15-00-03

1 浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)的形成

19世紀20年代至20世紀初期是西方的浪漫主義時期。這一時期的人們更加崇尚自由和情感表達，這一點在浪漫主義歌劇中有明顯的體現(xiàn)。在此時期，歌劇創(chuàng)作者們將更多的自我感受融入藝術(shù)創(chuàng)作中，如愛國之情，因而這一時期的歌劇帶有鮮明的民族色彩。不過受到古典時期歌劇創(chuàng)作風(fēng)格的影響，浪漫主義歌劇的藝術(shù)特征不夠顯著。直到浪漫樂派興起，為強化整體歌劇的藝術(shù)情景和情感表達，浪漫主義歌劇創(chuàng)作者不斷擴大歌劇演唱的整體音域，詠嘆調(diào)隨之產(chǎn)生。詠嘆調(diào)是浪漫主義歌劇特有的歌劇語言，其可以使歌劇的戲劇沖突和情感表達更加豐富，提升歌劇表演的藝術(shù)性和表現(xiàn)力，并將浪漫主義歌劇推向全世界，加快了西方音樂史的發(fā)展進程。

2 浪漫主義歌劇的流派

縱觀整個西方音樂發(fā)展史，浪漫主義歌劇主要可分為四個流派，分別為意大利歌劇、德國歌劇、法國歌劇和俄國歌劇，其中意大利浪漫主義歌劇占據(jù)主導(dǎo)地位，這是因為意大利是歌劇藝術(shù)的誕生地。

在意大利浪漫主義歌劇中，普契尼和威爾第是最具代表性的兩位歌劇創(chuàng)作家。普契尼是世界著名的歌劇作曲家，他出生于意大利的一個音樂世家，家族歷史悠久，在其家族中出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的音樂家。普契尼的歌劇啟蒙為《阿依達》，這一歌劇深深吸引了他的注意，讓他感受到歌劇的魅力。在受到這一優(yōu)秀歌劇作品的啟發(fā)后，普契尼開始嘗試創(chuàng)作歌劇，從而深刻體會到歌劇創(chuàng)作的樂趣，并將歌劇作為畢生事業(yè)?！度貉龂琛肥瞧掌跄釀?chuàng)作的第一部歌劇，與其在1893年創(chuàng)作的《曼儂·萊斯科》在都靈一同上映，引起了熱烈反響，普契尼也因此享譽歌劇界，“真實主義”成為普契尼歌劇創(chuàng)作的一大特色。雖然普契尼一生只創(chuàng)作了12部歌劇作品，但這些作品都比較經(jīng)典，尤其是其晚年創(chuàng)作的《圖蘭朵》更是流傳至今。

威爾第是意大利浪漫主義歌劇的另一個重要代表人物，其一生總共創(chuàng)作了26部歌劇作品，其中最具代表性的是《茶花女》［1］。這部歌劇聚焦社會現(xiàn)實，歌劇內(nèi)容和戲劇沖突豐富，深受各國人民喜愛。這部歌劇也成為意大利浪漫主義歌劇的經(jīng)典之作，并將意大利浪漫主義歌劇藝術(shù)推向了更高層次。

德國浪漫主義歌劇是在意大利浪漫主義歌劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有著鮮明的民族特色。德國浪漫主義歌劇最具代表性的人物當屬韋伯，他所創(chuàng)作的《自由射手》更是被視為德國浪漫主義歌劇的開始。與德國浪漫主義歌劇一樣，法國浪漫主義歌劇也是基于意大利浪漫主義歌劇發(fā)展起來的，但相較于意大利浪漫主義歌劇而言，法國浪漫主義歌劇的整體語言更加含蓄，呈現(xiàn)出浪漫多情的藝術(shù)特點。另外，雖然俄國浪漫主義歌劇也是西方浪漫主義歌劇的主要流派之一，但與其他三個流派相比，其世界影響力較低，因而俄國浪漫主義歌劇在世界上的傳唱度不高。格林卡是俄國浪漫主義歌劇的代表人物，代表作有《魯斯蘭與柳德米拉》《伊凡·蘇薩寧》等［2］。

3 浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)的特征

詠嘆調(diào)是西方浪漫主義歌劇的靈魂，推動著浪漫主義歌劇的發(fā)展，在西方音樂史上占據(jù)著重要地位。相較于其他音樂藝術(shù)形式，浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)主要呈現(xiàn)出以下幾個特征。

3.1 強烈的戲劇色彩

相較于古典主義歌劇，浪漫主義歌劇更加側(cè)重于情感抒發(fā)，而應(yīng)用詠嘆調(diào)這一歌劇演唱形式，可以使歌劇表演更具戲劇張力和藝術(shù)張力。具體來說，通過戲劇中的人物在特定情境中抒發(fā)情感，在濃厚的故事色彩和強烈的戲劇沖突下，人物抒發(fā)的情感會變得更加豐富。因此，在浪漫主義歌劇表演中，詠嘆調(diào)通常需要連續(xù)性的戲劇變化作為媒介。與歌劇詠嘆調(diào)相比，西方音樂中的藝術(shù)歌曲只是簡單表達情感，感染力和表現(xiàn)力不強。

3.2 透徹的聲樂表達

浪漫主義歌劇表演往往伴隨著音樂伴奏，尤其是詠嘆調(diào)的演唱。演唱者的演唱和音樂伴奏屬于主從關(guān)系，簡單來說，音樂伴奏應(yīng)為演唱者的演唱服務(wù)。詠嘆調(diào)是以主人公的歌曲獨唱為主，故對演唱者的聲樂表達能力有更高的要求。在演唱者的精彩演唱下，伴隨著音樂伴奏，整個歌劇的聲樂表達更加透徹。相較于詠嘆調(diào)，西方音樂史中的其他藝術(shù)歌曲演唱，歌唱和伴奏通常是相輔相成的，聲樂表達的透徹性不足［3］。

3.3 寬泛的音樂表達

浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)對演唱者的演唱技巧有更加嚴格的要求，這是因為在歌劇表演中，演唱者不僅需要通過詠嘆調(diào)表達出人物性格和情感，還需要凸顯戲劇沖突。因而在演唱過程中，演唱者需要具備良好的頭腔和胸腔共鳴把控能力，讓音樂表達更加寬泛。

4 浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)的演唱技巧

4.1 聲音極具特色

浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)對表演者的演唱水平有著極高的要求。為保證詠嘆調(diào)演唱的聲音效果，表演者需要熟練掌握“寬、厚、豎、亮”的發(fā)聲技巧。首先，在詠嘆調(diào)演唱過程中，為使聲音的傳達更具層次感和立體感，演唱者需要充分感受“后嘴”的感覺，采取豎形口型進行演唱。其次，為使聲音的傳遞更具穿透力和感染力，在演唱詠嘆調(diào)時，表演者必須保證發(fā)出的聲音洪亮、厚實。為此，表演者必須掌握腔體共鳴的發(fā)聲技巧。最后，不同歌劇的聲音和情感表達要點是不同的，演唱者需要根據(jù)歌劇內(nèi)容，靈活調(diào)整詠嘆調(diào)的演唱技巧。

比如，在《賈尼·斯基基》這一歌劇表演中，在羅萊客這一人物的詠嘆調(diào)演唱過程中，為凸顯人物形象和特點，表演者需要對聲音進行處理，使發(fā)出的聲音更加靈動、通透［4］。

4.2 凸顯人物情感特色

運用詠嘆調(diào)能夠凸顯歌劇的戲劇沖突和豐富情感，從而更好地將觀眾帶入歌劇劇情當中，增強表演效果。在歌劇表演中，表演者往往需要通過調(diào)整歌唱速度，來表現(xiàn)戲劇人物的內(nèi)心活動和情感變化。為呈現(xiàn)出完美的演出效果，表演者在演出之前需要深入剖析歌劇的故事情節(jié)、人物性格等，準確把握戲劇的矛盾沖突，并基于劇中人物視角，產(chǎn)生相應(yīng)的情感反應(yīng)，通過對詠嘆調(diào)的藝術(shù)化處理，細膩刻畫劇中人物的情感變化。

比如，在歌劇《托斯卡》的詠嘆調(diào)《為藝術(shù)，為愛情》的演唱中，一開始表演者應(yīng)當采取平穩(wěn)、自然的語調(diào)進行演唱，體現(xiàn)出主人公為藝術(shù)、為愛情獻身的決心，在轉(zhuǎn)調(diào)之后，表演者也需要轉(zhuǎn)變演唱技巧，適當加快演唱速度，促使情緒更上一個層次，表達主人公內(nèi)心的渴望。在演唱的后半段，演唱者要精準把控聲音的快慢和強弱，同時在語調(diào)上應(yīng)表現(xiàn)得更加哀傷，突出主人公的絕望、悲傷之情。

4.3 咬字清晰

與其他藝術(shù)形式不同，歌劇具有戲劇性，在表演過程中需要通過歌唱的形式將歌劇內(nèi)容傳達給觀眾。因而，歌劇表演不僅要追求音樂旋律的優(yōu)美，更要做到咬字清晰，讓觀眾能夠正確接收臺詞內(nèi)容和情感。為獲得完美的演出效果，表演者需要處理好發(fā)聲與咬字之間的關(guān)系，結(jié)合詠嘆調(diào)的演唱要求，采取多元化的咬字吐字方式，準確表達歌劇內(nèi)容。

以歌劇《波希米亞人》中“咪咪”這一人物的詠嘆調(diào)演唱為例，表演者需要結(jié)合“咪咪”這一人物嬌柔的性格，采取輕咬、唱松等技巧，保證咬字清晰、輕巧。而在歌劇《蝴蝶夫人》中“巧巧”的詠嘆調(diào)演唱過程中，演唱者則需要通過輕咬、緊咬等技巧相結(jié)合的方式，突出人物的聲音特色，并保證發(fā)聲的連貫性、清晰度，強化表演效果。

5 浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)在西方音樂史中的發(fā)展——以《茶花女》為例

5.1 《茶花女》簡介

《茶花女》最早是由小仲馬編創(chuàng)而成，該戲劇的創(chuàng)作靈感源自小仲馬的親身經(jīng)歷。小仲馬出生在法國巴黎的一個貧苦家庭，他的父親是一名抄寫員，母親是一名縫衣工，家庭收入微薄。但小仲馬的父親大仲馬在戲劇創(chuàng)作中取得了一定成就，經(jīng)濟條件和社會地位發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變，他便拋棄了小仲馬母子，整日與名流貴婦廝混。而小仲馬的母親迫于生計，只能繼續(xù)給人縫補衣服。直到小仲馬7歲，他父親通過打官司，從小仲馬的母親手上將其撫養(yǎng)權(quán)奪走，失去兒子的小仲馬母親孤苦伶仃。而《茶花女》正是小仲馬基于自己的這一身世背景所寫的，他從現(xiàn)實生活中就地取材，基于婦女、婚姻的角度，編創(chuàng)了這一現(xiàn)實題材著作。

意大利著名的浪漫主義歌劇作曲家威爾第在閱讀完這一著作后，頗為欣賞，并深有感觸。因此，他從歌劇角度對該作品中的人物進行戲劇化處理，并為其作曲，最終創(chuàng)作出經(jīng)典歌劇作品《茶花女》。該歌劇一經(jīng)上映便獲得良好的反響，《茶花女》也成為威爾第的成名之作，使其在歌劇界徹底打響名聲?！恫杌ㄅ肥俏鞣嚼寺髁x歌劇的經(jīng)典之作，在西方音樂史中占據(jù)著重要地位［5］。

5.2 《茶花女》的藝術(shù)特征

5.2.1 情感表達

相較于西方其他藝術(shù)形式，浪漫主義歌劇更注重情感表達。在歌劇表演中，只有深刻理解和感悟人物情感，才能完美演繹歌劇的精髓，因而歌劇演員必須具有良好的情感理解能力和情感表達能力。為此，歌劇演員必須提前了解歌劇的創(chuàng)作背景，并細致分析和體會所演繹的人物情感，這是實現(xiàn)表演聲情并茂的關(guān)鍵。

《茶花女》的整體情感較為平緩，在歌劇表演中，表演者需要運用自然、平和的情感表達方式，隨著表演的遞進，逐漸將觀眾的思緒和情感帶入歌劇中，引發(fā)強烈的情感共鳴，強化歌劇的表演效果。為準確把握《茶花女》這一歌劇的整體情感基調(diào)，在正式演出之前，表演者需要了解該作品的創(chuàng)作背景、內(nèi)容和中心思想，將自己代入主人公，結(jié)合主人公的遭遇去感受和理解主人公的情感變化。

5.2.2 舞臺表現(xiàn)

歌劇是一種舞臺藝術(shù)，舞臺表演是浪漫主義歌劇的核心。與其他舞臺藝術(shù)表演形式不同，歌劇表演者不僅要通過動作、眼神和語言等將劇情演繹出來，還要具備扎實的演唱功底，運用具有感染力的歌聲，給觀眾傳遞歌劇所要表達的情感和思想，為觀眾帶來視覺和心靈上的震撼。在歌劇《茶花女》的詠嘆調(diào)演唱中，表演者不僅要對聲音進行處理，還要配合相應(yīng)的動作、表情等，表達歌劇的思想情感，提升整個歌劇演出的感染力和表現(xiàn)力［6］。

5.2.3 演唱技巧

在歌劇《茶花女》的詠嘆調(diào)演唱中，為提升聲樂表達的透徹性和表現(xiàn)力，表演者需要通過頭腔、鼻腔、胸腔等多種腔體的混合共鳴，實現(xiàn)聲音共鳴。并且在運用混合共鳴時，演唱者還要將臺詞清晰地表達出來，保證咬字清晰，不可使聲音過于混亂。要達到這一效果，表演者必須在演唱技巧上下功夫，不斷提升自身的演唱水平［7］。

6 結(jié)語

詠嘆調(diào)在浪漫主義歌劇中的應(yīng)用，能夠?qū)⒏鑴〉那楦袖秩镜酶訚夂?，更易于引起觀眾的情感共鳴，提升歌劇的感染力。加強對浪漫主義歌劇詠嘆調(diào)在西方音樂史中的發(fā)展探究，有助于把握西方浪漫主義歌劇的核心，推動現(xiàn)代歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新，為世界音樂的發(fā)展傳承提供契機，促進音樂藝術(shù)不斷發(fā)展。

參考文獻：

［1］ 陳國東.論歌劇《茶花女》的藝術(shù)特色與表演策略研究［J］.音樂生活，2022（10）：76-78.

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［3］ 石壘.論歌劇《茶花女》中二重唱的藝術(shù)特征及演唱處理［J］.福建茶葉，2020（11）：79-80.

［4］ 朱蕙楨.淺談經(jīng)典歌劇重排的意義：以2005年薩爾茲堡版《茶花女》為例［J］.開封大學(xué)學(xué)報，2018（3）：90-92.

［5］ 王歡.淺析威爾第歌劇《茶花女》詠嘆調(diào)：《永別了，過去的美夢》［J］.北方音樂，2016（20）：60.

［6］ 蘇毅苗.談威爾第歌劇《茶花女》的藝術(shù)特色［J］.齊齊哈爾師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報，2010（1）：50-52.

［7］ 單奕翔.浪漫主義音樂自然與民族風(fēng)格的此岸與彼岸：捷法兩首歌劇詠嘆調(diào)的對比分析［J］.北方音樂，2020（18）：69-70.

作者簡介：李葉曄（1987—），女，四川隆昌人，碩士，講師，研究方向：中西方音樂史。