空間視域下的《一個(gè)青年的夢(mèng)》

[摘? 要] 《一個(gè)青年的夢(mèng)》是日本近代白樺派創(chuàng)始人之一武者小路實(shí)篤的代表作，以獨(dú)特的文學(xué)體裁闡述了戰(zhàn)爭帶給國內(nèi)各階級(jí)及其他各國的創(chuàng)傷。本文運(yùn)用加布里爾·佐倫的空間敘事理論，將縱向維度延伸為地形空間、時(shí)空體空間和文本空間三個(gè)方面，試析《一個(gè)青年的夢(mèng)》的敘事策略，多維而立體地凸顯戰(zhàn)爭對(duì)人們心靈的摧殘和作者的人道關(guān)懷以及這種關(guān)懷的實(shí)際潛在。

[關(guān)鍵詞] 《一個(gè)青年的夢(mèng)》? 空間敘事? 加布里爾·佐倫? 戰(zhàn)爭創(chuàng)傷

一、引言

1910年，武者小路實(shí)篤與志賀直哉、木下利玄等人一同創(chuàng)立《白樺》期刊，提倡以尊重個(gè)性、自我發(fā)展為第一要義的人道主義和理想主義，為當(dāng)時(shí)鼓吹無技巧自我剖析、消極狹隘的自然主義為主導(dǎo)的大正文壇注入一股清新爽暢的藝術(shù)氣息。顏紅[1]和白豪[2]都曾指出，倘若將武者小路的創(chuàng)作分為前后兩期，其前期關(guān)注的是反戰(zhàn)和人道主義，后期則高揚(yáng)東亞共榮，煽動(dòng)戰(zhàn)爭?！兑粋€(gè)青年的夢(mèng)》是武者小路初期反戰(zhàn)的代表作，連載于一戰(zhàn)期間1916年1月至10月的《白樺》。魯迅曾在讀完此書后評(píng)價(jià)說“很受些感動(dòng)：覺得思想很透徹，信心很強(qiáng)固，聲音也很真”[3]，并著手翻譯該作品。國內(nèi)外研究對(duì)武者小路作品中所體現(xiàn)的反戰(zhàn)思想有贊成和反對(duì)兩說，傾向于考察武者小路的早期反戰(zhàn)思想及其作品中反戰(zhàn)思想與同期反戰(zhàn)文學(xué)的對(duì)比研究。反對(duì)者方面，紅楓生在《十月文壇》發(fā)文表示對(duì)武者小路的反戰(zhàn)主張無感；巖野泡鳴在《近來的創(chuàng)作界》中評(píng)論武者小路的思想猶如中學(xué)生般天真，只是種無謂淺薄的感傷[4]；楊琇媚[5]認(rèn)為，武者小路在《一個(gè)青年的夢(mèng)》中所表現(xiàn)出的對(duì)戰(zhàn)爭批判的不徹底和曖昧態(tài)度為其后來支持侵略戰(zhàn)爭埋下伏筆。贊同作品和作者思想方面，紅野敏郎認(rèn)為該作品契合時(shí)代需要和文壇呼聲，是擺在正確位置的為數(shù)不多的反戰(zhàn)文學(xué)；大津山國夫同意紅野的觀點(diǎn)，并將武者小路置于相對(duì)的反戰(zhàn)論者位置[4]；顏紅[1]認(rèn)為武者小路因其內(nèi)在因素實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)向，并非真正意義上的絕對(duì)反戰(zhàn)者?？梢?，主流的研究還是將文本和作者主張結(jié)合起來，較少借助理論進(jìn)行系統(tǒng)深刻的闡述。本文嘗試在佐倫的空間敘事理論視域下考察文本，借由空間脈絡(luò)梳理這一新角度，聚焦當(dāng)事人的創(chuàng)傷體驗(yàn)，揭示作者的人道主義關(guān)懷以及這些關(guān)懷的本質(zhì)。

二、地形空間和敘事地點(diǎn)

一直以來，空間問題研究被線性敘述的時(shí)間所壓制，未能得到文學(xué)研究學(xué)者的關(guān)注。1945年，約瑟夫·弗蘭克提出“空間形式”這一概念，開啟空間研究的先河，空間問題逐漸受到批評(píng)理論界的重視[6]。弗蘭克的“空間形式”主張用“同在性”代替“順序”，采用并置的方式，打破敘事時(shí)間順序，從而獲得空間藝術(shù)效果。沿著發(fā)展線索的加布里爾·佐倫的空間敘事理論肯定讀者的參與構(gòu)建，龍迪勇[7]評(píng)論其為可能是迄今為止最具有實(shí)用價(jià)值和理論高度的空間理論模型。

在《構(gòu)建敘事空間理論》一文中，佐倫將敘事空間在垂直維度上分為三個(gè)層次：地形空間、時(shí)空體空間和文本空間[8]。其中，地形空間是其敘事空間中的第一層面，將文本隱藏的空間元素?cái)M作一張地圖，“該地圖基于一系列對(duì)立關(guān)系……如內(nèi)與外、遠(yuǎn)與近、中心與邊緣、城市與鄉(xiāng)村等”[8]。

首先是構(gòu)成文本符號(hào)所占據(jù)的物理空間，其表現(xiàn)在敘事地點(diǎn)上，《一個(gè)青年的夢(mèng)》將故事的背景以夢(mèng)境形式安插，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的邊緣存在，故事講述夢(mèng)境中不識(shí)者帶領(lǐng)青年在各個(gè)舞臺(tái)和場(chǎng)景下感受及追尋受害者的種種創(chuàng)傷言說，反復(fù)追問戰(zhàn)爭緣何產(chǎn)生、生命存在的意義、物質(zhì)和精神、愛與真理等一系列哲學(xué)問題。全劇分為三幕，第一幕場(chǎng)景設(shè)置在野外；第二幕設(shè)置在郊外的一條街；第三幕包含四場(chǎng)，地點(diǎn)也是郊外。作品序言中安排不識(shí)者和青年于某個(gè)夜晚在寺院中相遇，并將舞臺(tái)背景由現(xiàn)實(shí)向夢(mèng)境轉(zhuǎn)移，通過標(biāo)題看似漫不經(jīng)心地表示這不過是青年的夢(mèng)境。 “夜晚”“寺院”“夢(mèng)境”“郊外”等象征邊緣的詞匯，是與“白天”“浮世”“現(xiàn)實(shí)”“都市”等相對(duì)的、易被忽視的“他者”空間群像，無一不映射出作者有意將敘事地點(diǎn)從中心剖離。作者武者小路勾勒出全體創(chuàng)傷受害者的生存空間，并分場(chǎng)景勾勒人物的地質(zhì)空間，在 “邊緣”與“中心”的強(qiáng)烈空間對(duì)立關(guān)系下，從隱喻意義上看，這也是主流群體和邊緣人群的對(duì)立。戰(zhàn)爭的主流話語操縱者是遠(yuǎn)離創(chuàng)傷群體，只顧謀求政治經(jīng)濟(jì)收益、一味擴(kuò)張軍備的貪婪之人，聽不到亡故者、戰(zhàn)爭受害者的呼聲。作者通過敘事地點(diǎn)上的對(duì)立隱喻了創(chuàng)傷主體的因果關(guān)系。

文中第一幕亡魂召開的和平大會(huì)上，鬼魂二作為德國的軍事偵探受命潛入法國，在他心中法國人和德國人一樣可敬，但由于對(duì)于自身使命的責(zé)任和榮譽(yù)感，在糾結(jié)愛祖國還是愛法國民眾后，還是選擇繼續(xù)向祖國傳送情報(bào)，后遭揭露被送上斷頭臺(tái)，“各人的槍口都正對(duì)著我，專等士官的一聲‘放的命令。這時(shí)候，我才從心底里感到‘自己的一生毫無意義，做了無可挽救的事了。這實(shí)在是說不出的寒心和可怕”[9]。主流群體將邊緣群眾“他者化”，無視他們的心理和生命遭受的雙重打擊，深刻揭示了作為發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的國家機(jī)器和普通受害者之間的尖銳矛盾。

除此之外，文中還有“前”與“后”之間的二元對(duì)立。故事第一幕中，和平大會(huì)的召開這一事件本身就是已故之人對(duì)戰(zhàn)爭的控訴，呈現(xiàn)出明顯的“前”與“后”的空間對(duì)立關(guān)系。這是活人和亡者之間的溝通，大會(huì)召開的主旨在于“活人見證鬼魂的宣言，希望青年能將亡者的心意傳遞給子孫后代，早早成為和平的世界”。不識(shí)者將青年帶到郊外，并讓鬼魂痛訴死之恐怖，戰(zhàn)爭是對(duì)生之詛咒，希望青年能夠成為“正直的人；有真心的人；忍耐力很強(qiáng)。意志很強(qiáng)，同情很深，肯為人類做事的人”[9]。武者小路以進(jìn)入夢(mèng)境的形式將亡者和活人進(jìn)行串聯(lián)，通過并置、平行方式打破傳統(tǒng)的線性敘事對(duì)空間的束縛，同時(shí)又將歷時(shí)的律動(dòng)賦予其中，達(dá)到敘事時(shí)空上的雙重平行。

作品中的另一組空間對(duì)立關(guān)系是“內(nèi)”與“外”，前者指心理空間，即人類同胞相殘所面臨的倫理困境和國家主義間的沖突。從人物內(nèi)心刻畫來看，面對(duì)戰(zhàn)爭和戰(zhàn)場(chǎng)上的生死考驗(yàn)，文中不止一次詰問戰(zhàn)爭的意義：“這世界上為什么有戰(zhàn)爭呢，想來就因?yàn)橛泻芏鄧业木壒省?，另一鬼魂也痛悔“我?shí)在做了太對(duì)不起人的事了。我憑一點(diǎn)簡單的理由，便絕了你們的生命，如今實(shí)在后悔”。后者指外部身體創(chuàng)傷，第一幕中一個(gè)鬼魂說“那一回戰(zhàn)爭，我并沒有死。在這回的戰(zhàn)爭里，可是死了”，第三幕第一場(chǎng)的畫家說“我的一個(gè)相識(shí)，前回在戰(zhàn)爭中活了命，卻又死在這戰(zhàn)爭里了”，反復(fù)無常的戰(zhàn)爭更加劇了生命的不可控感。倫理困境和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷相互交織，使作品關(guān)于生存與毀滅的對(duì)抗得以凸顯，對(duì)戰(zhàn)爭的反思和關(guān)切民眾命運(yùn)的主題得到深化。

三、時(shí)空體空間和行動(dòng)域

基于巴赫金的“時(shí)空體”概念，佐倫將“時(shí)空體空間”作為其空間敘事理論的第二個(gè)層次，并在這一層次上劃分了共時(shí)關(guān)系和歷時(shí)關(guān)系兩個(gè)層次，認(rèn)為兩者“對(duì)空間結(jié)構(gòu)有著不同的影響”[8]。《一個(gè)青年的夢(mèng)》中，共時(shí)關(guān)系和歷時(shí)關(guān)系分別通過人物靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的行動(dòng)域得以展現(xiàn)，由此構(gòu)成一個(gè)清晰的認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)，歷史地呈現(xiàn)不同人物的倫理選擇和創(chuàng)傷治療經(jīng)歷。

作品中各種人物在同一敘述點(diǎn)上的狀態(tài)往往有運(yùn)動(dòng)和靜止?fàn)顟B(tài)之分，如乞丐、軍人、畫家、村長，通過各自行動(dòng)域上位置的變更來闡述創(chuàng)傷療愈過程。畫家和亡魂同為戰(zhàn)爭的直接受害者，從這一敘述點(diǎn)出發(fā)可以發(fā)現(xiàn)若從共時(shí)關(guān)系來分析兩人創(chuàng)傷治療經(jīng)歷，兩者分別采取“靜”與“動(dòng)”的行動(dòng)域。第三幕第一場(chǎng)中，畫家將自己局限于室內(nèi)，通過不斷創(chuàng)作來排解喪子之痛，舒緩創(chuàng)傷，經(jīng)由精神層面這一靜態(tài)方式進(jìn)行安全宣泄；而第一幕中，戰(zhàn)死的亡魂則是依次登臺(tái)，人物身處的場(chǎng)所變更頻繁，行為持續(xù)在舞臺(tái)聚焦，更為外露直接地宣講戰(zhàn)爭的殘忍和個(gè)人創(chuàng)傷，釋放苦悶與仇恨。

如果說畫家和亡靈的創(chuàng)傷治療方式呈現(xiàn)出動(dòng)靜對(duì)比的共時(shí)關(guān)系，那么從歷時(shí)關(guān)系上看，畫家和亡靈的宣泄過程則呈現(xiàn)出不同的發(fā)展軌跡，使得兩者的命運(yùn)方向和性質(zhì)截然不同。繪畫事業(yè)是“將人類和運(yùn)命達(dá)成一氣”，由此畫家在經(jīng)歷了兒子強(qiáng)行征收入隊(duì)，不幸死于戰(zhàn)場(chǎng)，妻子聽聞兒子噩耗出現(xiàn)神經(jīng)紊亂等一系列戰(zhàn)爭摧殘后，仍堅(jiān)持自身創(chuàng)作，在畫家心里活著是“有為”的首要前提，“因?yàn)樽匀皇窃俨慌按懒说娜说摹保八懒说氖撬懒?。活著的可是不能不做活著的事”。在青年詢問畫家?duì)戰(zhàn)爭的意見時(shí)，畫家說：“戰(zhàn)爭……這和我的事業(yè)有什么相干呢？我只要做我的事就好了”，“即使我廢了作畫，兒子也不再還魂了”，畫家對(duì)待亡子的態(tài)度在此處看來或許有些冷漠，實(shí)際上畫家心中裝著“大我”，通過保守含蓄、不抵抗的方式和國家機(jī)器和解，并通過繪畫實(shí)現(xiàn)自身“將美留在這世上……教那在我畫里感到我的精神的人的精神清凈，而且增加勇氣，而且給他慰安”的價(jià)值。而鬼魂們?cè)诖婊钣谑罆r(shí)對(duì)戰(zhàn)爭有各種看法，有的認(rèn)為為國捐軀光榮，有的抱有僥幸態(tài)度獨(dú)善其身，有的視戰(zhàn)爭為洪水猛獸，但最終都無法逃脫，直到死亡來臨前一刻，才得知個(gè)體生命彌足珍貴又多么易折，可為時(shí)已晚，終抱憾而亡。畫家和亡靈的行為選擇在歷時(shí)關(guān)系下朝著“反向”軸線方向發(fā)展。共時(shí)和歷時(shí)關(guān)系共同構(gòu)成一個(gè)立體化的“時(shí)空體空間”，全方位地呈現(xiàn)在動(dòng)蕩時(shí)代大背景下裹挾著小人物對(duì)個(gè)體命運(yùn)的思考和掙扎，對(duì)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷治療的嘗試。

四、文本空間和視場(chǎng)

佐倫空間敘事理論的第三層空間是文本空間，也就是從文本符號(hào)基礎(chǔ)上施加的空間結(jié)構(gòu)，分為“語言選擇性”“視角結(jié)構(gòu)”“文本信息排序”三個(gè)層面[8]。本文主要從前兩個(gè)方面進(jìn)行探析。如果說“地形空間”和“時(shí)空體空間”是傾向于從作品整體基調(diào)上的把握，那么“文本空間”就類似于形式主義學(xué)派更強(qiáng)調(diào)聚焦符號(hào)，將文本自身所具備的空間結(jié)構(gòu)對(duì)創(chuàng)傷敘事的描述深化，雖然其敘事與文本更為緊密結(jié)合，實(shí)際上達(dá)到的效果是將全文統(tǒng)合，點(diǎn)面結(jié)合，形成從個(gè)體、特定群體到社會(huì)集體不同層次的創(chuàng)傷書寫格局。

語言的選擇性是因?yàn)檎Z言具有自身局限性，無法將所有的空間元素如一描述，又由于作品是在夢(mèng)中展開，既然是夢(mèng)境總有醒來時(shí)刻，因而必然對(duì)描繪對(duì)象有選擇和偏重，有的詳盡，有的粗略[8]。在《一個(gè)青年的夢(mèng)》中，武者小路對(duì)人物的刻畫詳略得當(dāng)，既有通過直接敘述及他人之口的側(cè)面反映，也有用戲中戲形式強(qiáng)化反戰(zhàn)主張——“為國家”不過是空之又空的事，手操戈劍必遭反噬，詳略互為補(bǔ)充，形成錯(cuò)落有致、層次分明的空間書寫格局。和平大會(huì)上的鬼魂由各國因戰(zhàn)爭而死的人組成，潛入法國的德國軍事偵探、和平愛好者的比利時(shí)畫家、被征入軍隊(duì)的俄羅斯大學(xué)生、青年朋友等，鬼魂代表各自群體人物，文中不止一次強(qiáng)調(diào)時(shí)間，“鬼魂漸漸隱去”“空費(fèi)了諸君的寶貴時(shí)間”“要演講的人還有很多，而且時(shí)間又有限制……只好省略一點(diǎn)”，當(dāng)達(dá)到作者本意和夢(mèng)境臨界點(diǎn)時(shí)，文本的敘述也就戛然而止。青年在和平大會(huì)上遇到舊時(shí)好友，兩人本以為天人永隔，沒想到能在此處遇見，久別重逢，朋友問起自己不幸身亡后家中親人情況，青年回復(fù)“真可憐，驟然老了”“那人也很傷心，總是哭”“常常提起你的”，經(jīng)由青年之口敘述的創(chuàng)傷何嘗不更讓人心中泛起波瀾。

視角結(jié)構(gòu)是某一特定空間敘述點(diǎn)與其背后整個(gè)世界構(gòu)成的對(duì)立關(guān)系，讀者透過“囿于文本虛構(gòu)空間的‘此在，可以看到超越文本虛構(gòu)空間的‘彼在”[7]。視場(chǎng)涉及讀者的閱讀解碼和心里感知[6]，將讀者納入體驗(yàn)范圍，是讀者閱讀時(shí)對(duì)文本的理解以及個(gè)人記憶回溯的綜合體驗(yàn)，文本之外常存在著更為廣闊的社會(huì)歷史語境。武者小路始終不忘和歷史關(guān)聯(lián)，其創(chuàng)作契機(jī)以全球戰(zhàn)爭頻發(fā)為背景，帝國主義國家為了自身見不得人的利益，通過更為隱晦的形式擴(kuò)充軍備，挑撥戰(zhàn)爭，在永恒的利益下出賣自身盟友，視人命如草芥?！兑粋€(gè)青年的夢(mèng)》是武者小路對(duì)時(shí)代和戰(zhàn)爭的控訴，第三幕最后一場(chǎng)可以稱作一定程度上的寫實(shí)，將各國擬人化，惡魔利用一戰(zhàn)各國的歷史糾葛、帝國主義力圖成為世界霸主的心理，企圖運(yùn)用戰(zhàn)爭這一新型武器毀滅上帝創(chuàng)造的人世和低等生物——人類，引發(fā)世界范圍內(nèi)的戰(zhàn)火，人類自相殘殺。超越文本外的“彼在”支配著文本空間的“此在”，軍國主義體制是戰(zhàn)爭悲劇的源頭，日本作為戰(zhàn)爭的主要發(fā)動(dòng)國，在近代明治維新后也希望躋身帝國主義陣營，在瓜分世界版圖中分得一杯羹，在中國境內(nèi)發(fā)動(dòng)的日俄戰(zhàn)爭、侵略中國的甲午海戰(zhàn)就是其野心的顯露。這種無視其他國家主權(quán)，罔顧苦于戰(zhàn)亂的國民，妄圖將他國變?yōu)楦綄賴男袨橛肋h(yuǎn)不值得同情。武者小路身為日本貴族后裔，雖能站在相對(duì)公正客觀的角度反戰(zhàn)，但其思想并未真正跳出自身階級(jí)局限，尤其是自身階級(jí)賦予他的優(yōu)越身份和地位。武者小路之所以成就了其在文壇的地位，創(chuàng)立白樺派并有閑情逸致宣傳自己的理想主義思想，離不開階級(jí)賦予的特權(quán)。武者小路本人的經(jīng)驗(yàn)世界也參與了文本虛構(gòu)空間背后“彼在”的構(gòu)建，文中青年對(duì)于反戰(zhàn)含糊曖昧、反復(fù)橫跳的態(tài)度正是武者小路的生動(dòng)寫照。

視角結(jié)構(gòu)二元對(duì)立關(guān)系的第二種模式是分別處于背景和前景的事物之間存在的“此在”和“彼在”的空間對(duì)立關(guān)系。佐倫[8]還指出，“此在和彼在的關(guān)系可發(fā)生顛倒?！睉騽∥枧_(tái)的呈現(xiàn)巧妙地將背景人物轉(zhuǎn)變?yōu)榍熬叭宋铮瑑烧叩幕?dòng)與交織令該空間具有顯著的層次性與立體感，著重突出其創(chuàng)傷言說，展現(xiàn)戰(zhàn)爭對(duì)帝國主義體制下普通人造成的不可估量的創(chuàng)傷?！兑粋€(gè)青年的夢(mèng)》超越個(gè)體創(chuàng)傷體驗(yàn)，記錄了整個(gè)社會(huì)的集體創(chuàng)傷。

五、結(jié)語

武者小路實(shí)篤經(jīng)由藝術(shù)處理塑造了一個(gè)嶄新的、整體的創(chuàng)傷言說立體空間，本文在佐倫提出的垂直敘事空間維度的理論框架內(nèi)，對(duì)《一個(gè)青年的夢(mèng)》進(jìn)行具體分析，并探究文中的空間敘事技巧，以地形空間、時(shí)空體空間和文本空間為基本敘事框架逐一分析了文本所呈現(xiàn)的敘事地點(diǎn)、人物行動(dòng)域和文本視場(chǎng)。通過闡釋分析，筆者認(rèn)為佐倫的敘事空間理論為《一個(gè)青年的夢(mèng)》的作品解讀提供了新視角，闡釋了武者小路在“彼在”世界對(duì)“此在”文本的構(gòu)建方面所做的貢獻(xiàn)。

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（特約編輯 張? 帆）

作者簡介：肖仕琴，西安外國語大學(xué)。