元小說自我意識視域下的《處心積慮》

薛文穎 關(guān)晶

[摘? 要] 《處心積慮》是蘇格蘭重量級女作家繆麗爾·斯帕克的代表作，1981年一經(jīng)出版即獲得布克獎提名。小說講述了二戰(zhàn)后破敗的倫敦文學(xué)界邊緣人物芙蕾爾·塔爾博特的奇幻生活。本文基于帕特里夏·沃芙的元小說理論，從框架意識、游戲意識以及視現(xiàn)實(shí)為人工制品的虛無意識三個層面分析《處心積慮》中所體現(xiàn)的元小說的自我意識，探究元小說對傳統(tǒng)敘事成規(guī)的顛覆，小說的自反性，以及斯帕克對文學(xué)創(chuàng)作的深刻反思。

[關(guān)鍵詞] 元小說? 自我意識? 框架意識? 游戲意識? 虛無意識

“元小說”興起于20世紀(jì)六七十年代，這一術(shù)語首見于美國作家威廉·加斯的《小說與生活中的人物》。戴維·洛奇的定義最簡練，“元小說是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。”[1]帕特里夏·沃芙是西方最早對元小說進(jìn)行系統(tǒng)研究的理論家之一，她于1984年出版的《元小說：自我意識小說的理論與實(shí)踐》是西方第一部對元小說展開系統(tǒng)研究的理論專著，在國際上影響廣泛。沃芙認(rèn)為，“元小說指的是這樣一種小說創(chuàng)作：它自覺地、系統(tǒng)地關(guān)注其作為人工制品的地位，以此來對小說與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問?！盵2]關(guān)于元小說的定義有很多，它們都揭示出元小說自我意識、自我指涉的特征?！昂沃^元小說的‘自我意識？簡言之就是小說對自身虛構(gòu)本質(zhì)和人工制品的意識?！盵3]沃芙對元小說的研究主要是圍繞其自我意識進(jìn)行的，她把元小說也稱為“自我意識小說”，并從框架意識、游戲意識以及視現(xiàn)實(shí)為人工制品的虛無意識三個層面分析了元小說的自我意識。

二戰(zhàn)后的50年代，西方出現(xiàn)大批富有創(chuàng)新精神的作家，繆麗爾·斯帕克即是其中之一。她一生中寫了22 部小說，3次獲得布克獎提名，多次獲得國際獎項(xiàng)。斯帕克對元小說的實(shí)驗(yàn)和探索遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文學(xué)界對元小說的研究。她從50年代開始創(chuàng)作小說起就另辟蹊徑，果斷使用當(dāng)時鮮為人知的元小說敘事，并通過不斷實(shí)踐來探究小說理論，成為當(dāng)代英美文學(xué)界元小說創(chuàng)作的奠基者。而《處心積慮》作為斯帕克的代表作之一，強(qiáng)烈體現(xiàn)出元小說自我意識的后現(xiàn)代主義特征。戴鴻斌認(rèn)為，“《處心積慮》是典型的元小說，并以其廣泛的元小說特征而區(qū)別于其他小說?！盵4]

一、《處心積慮》中框架意識的體現(xiàn)

框架在所有小說中都是必不可少的，但它們在元小說中顯露出來，更加容易被察覺。元小說關(guān)注框架問題，研究小說構(gòu)建中的框架程序?！霸谠≌f中，明顯的框架設(shè)計包括故事中的故事……”[2]，“故事中的故事”結(jié)構(gòu)也被稱為“中國套盒”結(jié)構(gòu)。在《處心積慮》中，主人公芙蕾爾·塔爾博特以第一人稱講述她從1949年秋天到1950年夏天的經(jīng)歷。表面上，這是一部簡單的自傳式小說，實(shí)際上采用了復(fù)雜的“故事中的故事”結(jié)構(gòu)，具備典型的元小說框架?！霸≌f通過夸大所有小說中固有的——框架和框架打破、技巧和反技巧、對幻象的建構(gòu)和解構(gòu)等之間的——張力和對立來運(yùn)作?！盵2]因此從框架意識層面，可以從框架的建構(gòu)和框架的解構(gòu)兩方面對《處心積慮》進(jìn)行解讀。

小說由三層故事構(gòu)成。在框架的建構(gòu)中，有兩層故事框架。首先是外部自傳性敘事框架，主要講述主人公芙蕾爾逃離昆丁爵士的自傳學(xué)會之后的經(jīng)歷，構(gòu)成小說的最外層。這一層故事開始于芙蕾爾的回憶，那時她剛剛逃離自傳學(xué)會，正在一個舊墓地寫詩。隨后她開始回憶10個月前在自傳學(xué)會的故事，這樣就從第一層故事順利進(jìn)入到第二層故事，而第二層故事中又嵌套了第三層的故事。因此，外部框架成為第二層和第三層故事的介紹。在小說的最后一章，故事再一次回到它的外部框架?！?0世紀(jì)正中，1950年6月的最后一天，天氣晴和，周五，我記下此日作為我人生的分界線?；氐侥且惶欤?guī)е髦蔚侥莻€飛起的肯辛頓墓地去寫詩、吃午飯……”[5]這清晰標(biāo)志著第二、三層故事的結(jié)束。小說的開頭和結(jié)尾都特意描述了芙蕾爾在墓地里寫詩的場景，這一層面的故事處于外部敘事層面，奠定了整部小說的結(jié)構(gòu)框架。同時，它也成為推動故事情節(jié)發(fā)展的暗線，確保了芙蕾爾成名前后的觀點(diǎn)都能傳達(dá)出來。第二層故事是芙蕾爾對10個月前自傳學(xué)會經(jīng)歷的回顧，占了這部小說的大部分篇幅，主要講述自傳學(xué)會事件以及芙蕾爾創(chuàng)作和發(fā)表《沃倫德·蔡斯》的坎坷經(jīng)歷。

“框架和框架打破的交替（也就是通過不易覺察的框架建構(gòu)一個幻象，再通過持續(xù)的框架暴露去打破幻象）提供了元小說的基本解構(gòu)方法?！盵2]在故事的第二層中有許多虛構(gòu)元素嵌入，從而形成第三層故事。第三層故事講述芙蕾爾創(chuàng)作的小說《沃倫德·蔡斯》中所發(fā)生的事，但它本身沒有完整的故事情節(jié)，所以讀者只能從芙蕾爾的敘事片段中獲知它的大體情節(jié)。通讀文本可以發(fā)現(xiàn)，虛構(gòu)成分的嵌入方式有很多，有的表現(xiàn)在芙蕾爾對于創(chuàng)作的評價中，有的表現(xiàn)在芙蕾爾透露的創(chuàng)作進(jìn)度中，更多的是芙蕾爾自己的思緒游離到《沃倫德·蔡斯》的情節(jié)中，以此來推動自傳會故事的發(fā)展。此外，更為明顯的方式是直截了當(dāng)?shù)夭迦搿段謧惖隆げ趟埂返钠?。芙蕾爾的小說《沃倫德·蔡斯》和她日常生活中的事件交織在一起，一方面，通過對第二層故事的不斷打斷，破壞了固有框架的完整性；另一方面，幫助讀者獲得合適的閱讀節(jié)奏，留出時間讓他們進(jìn)行閱讀思考。此外，斯帕克作品最顯著的特點(diǎn)之一就是對于敘事時間的靈活操縱。露絲·惠克特認(rèn)為，“斯帕克夫人的小說結(jié)構(gòu)受到她對時間概念的態(tài)度的影響，以及她在敘事中對時態(tài)和時間跨度的處理的影響。”[6]《處心積慮》這部小說的敘事時間跳躍頻繁。小說由三層故事構(gòu)成，因此敘事時間在這三個不同故事層面之間頻繁跳躍；除了在這三個故事層面之間跳躍，其在單個故事層面內(nèi)有時也是混亂的。斯帕克還巧妙地運(yùn)用未來閃影構(gòu)建錯綜復(fù)雜的敘事時間。敘事時間的變化打破了敘事慣例，從而對傳統(tǒng)框架進(jìn)行了有效拆解。

二、《處心積慮》中游戲意識的體現(xiàn)

所有的藝術(shù)在創(chuàng)造其他象征性世界時都是“游戲”。沃芙指出，“游戲由規(guī)則和角色構(gòu)成，而元小說則通過探究小說規(guī)則來發(fā)現(xiàn)小說在生活中的角色。它旨在發(fā)現(xiàn)我們每個人是如何‘玩出我們自己的現(xiàn)實(shí)的?！盵2]《處心積慮》中的游戲意識主要體現(xiàn)于以下三個方面。

首先，《處心積慮》采用了自傳書寫與小說相結(jié)合的方式。故事由第一人稱敘述者芙蕾爾講述，她既是自傳的敘述者，也是小說的主人公。運(yùn)用自傳式書寫模式，外部自傳式敘事框架組成了這部小說的外層，因此讀者可以很容易地察覺到故事的自傳元素。尤其是芙蕾爾不時地提醒讀者她正在寫一本自傳，還多次表達(dá)了自己對自傳學(xué)會成員自傳的看法。除了普通人的自傳，芙蕾爾還不止一次提到她心目中的名家傳記。作為自傳的范本，它們的線索貫穿文本始終。總之，芙蕾爾的自傳、自傳學(xué)會的自傳以及名家自傳之間的平行關(guān)系因芙蕾爾的敘述而變得更加復(fù)雜。芙蕾爾對自傳寫作的強(qiáng)調(diào)反映了斯帕克對創(chuàng)作的思考，由此可見《處心積慮》的自傳性。再者，芙蕾爾作為小說的主人公，自然有許多優(yōu)良的品質(zhì)使她受到讀者的喜愛。她熱愛生活，有清晰的自我認(rèn)知以及堅定的信念。作為一名女作家，她對寫作充滿熱情。斯帕克的小說經(jīng)常以女性為主角。這些女性形象“具有明顯的原型特征，與作家本人有著驚人的相似之處”[7]。芙蕾爾的作家奮斗史實(shí)際上是斯帕克奮斗史的寫照，她代表了斯帕克作為創(chuàng)意作家的一面。第一人稱敘事，暗示了芙蕾爾和作者斯帕克有許多相似之處。

其次，《處心積慮》中插入了大量的文學(xué)評論。一方面，打破了敘事與評論的傳統(tǒng)界限，使兩者結(jié)合在一起；另一方面，展現(xiàn)了創(chuàng)作觀點(diǎn)：以芙蕾爾為代言人，斯帕克發(fā)表文學(xué)觀點(diǎn)來理論化這本小說。這部小說被看作“一本指導(dǎo)斯帕克創(chuàng)作的有關(guān)策略、理論和觀點(diǎn)的小手冊”[8]。

《處心積慮》中有兩種聲音：一種來自敘述者，告訴讀者在特定的時間里發(fā)生了什么。另一種來自評論家，對小說的創(chuàng)作進(jìn)行評論。但敘述者和評論家是同一個人——斯帕克借主人公芙蕾爾之口，既是創(chuàng)作者，又是自己小說的評論家。因此在文本中，芙蕾爾成為一個有自我意識的敘述者和評論家，兩種聲音在小說中共存?！霸≌f的共性是創(chuàng)作一部小說，與此同時對此創(chuàng)作做出闡述。兩種進(jìn)程在形式張力中結(jié)合一體，據(jù)此打破‘創(chuàng)作與‘批評間常規(guī)界限，并將它們?nèi)诤系健U述和‘解構(gòu)的概念中?！盵2]由于敘事痕跡的不斷暴露，閱讀文本變得更加困難。斯帕克積極地嘗試探索讀者與文本之間的關(guān)系。“文本游戲的主角是讀者而非作者。元小說游戲性的文本將讀者視為合作者，鼓勵他們積極參與到小說的創(chuàng)作中，使讀者意識到自己作為游戲者的角色。”[3]傳統(tǒng)小說強(qiáng)調(diào)情節(jié)的連貫性和人物的生動性，讓讀者忘我地陷在小說中。相反，斯帕克故意打斷自己的敘述，以便打斷讀者的思路，把他們的注意力吸引到小說的建構(gòu)過程中。但是她也并沒有完全放棄傳統(tǒng)的寫作技巧。她采用后現(xiàn)代敘事手法，與此同時吸收傳統(tǒng)敘事策略的優(yōu)點(diǎn)，使得小說更容易被讀者接受。

最后，斯帕克的小說常常插入其他文學(xué)體裁的元素，通過跨越一般的體裁界限打破讀者對小說的閱讀期待，折射出斯帕克的革新意識?！短幮姆e慮》中加入了詩歌、信件和日記等體裁。多種文學(xué)體裁的插入，增加了語言趣味性，豐富了表達(dá)內(nèi)容，同時賦予讀者更大的閱讀空間，激發(fā)他們在閱讀過程中的探索欲。

三、《處心積慮》中視現(xiàn)實(shí)為人工制品的虛無意識的體現(xiàn)

元小說自我意識的第三個層面是視現(xiàn)實(shí)為人工制品的虛無意識，即體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的人為建構(gòu)性。一直以來，人類所認(rèn)識的世界離不開語言符號的參與，但對元小說家們來說，語言反映經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)且構(gòu)建日?，F(xiàn)實(shí)。因此，他們通過元小說創(chuàng)作來擊破日常現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)固狀態(tài)，從而暴露出維系現(xiàn)實(shí)慣例的人為建構(gòu)性。“元小說主要關(guān)注的正是從‘現(xiàn)實(shí)語境到‘小說語境的轉(zhuǎn)換，以及兩者之間復(fù)雜的相互滲透?！盵2]因此，通過分析現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，可以看到《處心積慮》對于現(xiàn)實(shí)人為建構(gòu)性的揭示。

在分析兩者關(guān)系之前，需要認(rèn)清現(xiàn)實(shí)是什么，虛構(gòu)又是什么。對于一般小說而言，兩者的區(qū)分十分簡單：現(xiàn)實(shí)通常是指小說之外的真實(shí)的事物和生活，而虛構(gòu)就是指小說本身。而對于《處心積慮》而言，因?yàn)樗哂腥龑訑⑹驴蚣?，因此現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的情況比較復(fù)雜。一方面，小說指的是《處心積慮》，而現(xiàn)實(shí)則指的是作者繆麗爾·斯帕克所處的真實(shí)世界，這也是一般小說中現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的模式；另一方面，小說指的是《沃倫德·蔡斯》這本“小說中的小說”，講述了同名主人公沃倫德·蔡斯與他所控制的成員的經(jīng)歷，而現(xiàn)實(shí)則指《沃倫德·蔡斯》的作者芙蕾爾的真實(shí)世界。現(xiàn)實(shí)不再是唯一，讀者在兩個不同現(xiàn)實(shí)層面之間穿越轉(zhuǎn)換，因而現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的區(qū)別是不穩(wěn)定的?，F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系可以從現(xiàn)實(shí)模仿小說以及小說虛構(gòu)性的暴露兩方面來討論。

首先，傳統(tǒng)作家主要奉行“鏡與燈”的創(chuàng)作理念，采用“小說模仿現(xiàn)實(shí)”的寫作手法。而通過強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的脆弱關(guān)系，作者繆麗爾·斯帕克表示藝術(shù)先于生活，在某種程度上挑戰(zhàn)了“小說模仿現(xiàn)實(shí)”的傳統(tǒng)?！坝袝r候，小說已經(jīng)寫完并出版后的某個時刻，我才見到我在小說中創(chuàng)作的人物?！盵5]芙蕾爾發(fā)現(xiàn)小說中的人物與自傳學(xué)會的成員有著驚人的相似之處。昆丁爵士與小說主人公沃倫德·蔡斯一樣，都對學(xué)會的成員進(jìn)行精神操控，將他們推向精神崩潰甚至是自殺。最終他與沃倫德·蔡斯一樣死于交通事故?！斑@些小說人物先出現(xiàn)在小說中，爾后，與其相似的現(xiàn)實(shí)人物才出現(xiàn)。據(jù)此，‘現(xiàn)實(shí)模仿了小說。”[9]這顯示出芙蕾爾現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)性，從而驗(yàn)證了現(xiàn)實(shí)的人為建構(gòu)性，打破了現(xiàn)實(shí)為真的慣例。

再者，元小說的功能之一就是揭露小說的虛構(gòu)性?！霸≌f往往是建立在一種根本的、持續(xù)的對立原則之上的：構(gòu)建一種虛構(gòu)的幻覺（就像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義一樣），并對這種幻覺進(jìn)行赤裸裸的揭露。”[2]《處心積慮》中的芙蕾爾以作家的形象出現(xiàn)，她在自傳學(xué)會工作期間對現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)產(chǎn)生了混亂。創(chuàng)作手稿的丟失刺激了她，使她對《沃倫德·蔡斯》的存在產(chǎn)生了懷疑。慢慢地，她開始質(zhì)疑自己生活中身邊人的真實(shí)性，開始懷疑自己的存在。[10]“那一刻，我感覺自己像一個灰色的虛構(gòu)人物，某部小說中的‘我，但是作者決意不對其外表做任何描述?！盵5]“我感覺自己進(jìn)入了聲音頻道，卻沒聽到聲音，就像在收音機(jī)上調(diào)臺，從一個節(jié)目轉(zhuǎn)向另一個節(jié)目?！盵5]無論是“灰色的虛構(gòu)人物”還是“收音機(jī)里的頻道”，都說明芙蕾爾人物本身的虛構(gòu)性。此外，沃利對芙蕾爾說的話加劇了混亂，“有時候，我和你在一起，會發(fā)生一件奇怪的事情——你會突然神游他方。挺嚇人的。你經(jīng)常這樣，我不說什么，但我知道你在別處?！盵5]芙蕾爾的突然消失暗示她只是作者虛構(gòu)出來的。至此，芙蕾爾及其所處世界的虛構(gòu)本質(zhì)體現(xiàn)得淋漓盡致，《處心積慮》的虛構(gòu)性得以徹底地多重呈現(xiàn)。

斯帕克展現(xiàn)多重虛構(gòu)性并不是為了徹底否認(rèn)現(xiàn)實(shí)，而是通過虛構(gòu)的暴露，將讀者拉出慣常思維，打破傳統(tǒng)敘事寫法，探究作品創(chuàng)作的真諦。

四、結(jié)語

在《處心積慮》中，首先，小說采用了三層框架敘事結(jié)構(gòu)，在框架建構(gòu)和框架打破中喚起人們的框架意識。其次，通過小說與自傳相結(jié)合、評論插入以及多體裁的插入，顯示出小說的游戲意識。最后，通過分析現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)模仿起小說，小說的虛構(gòu)性被多重暴露，從而模糊現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，暴露現(xiàn)實(shí)的人為建構(gòu)性，促使人們思考小說與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。上述三個層面的研究，體現(xiàn)出元小說自我意識的后現(xiàn)代主義特征，也反映出斯帕克作為作家和評論家對于文學(xué)藝術(shù)的思考，回應(yīng)了盛行一時的英國小說存亡問題。

參考文獻(xiàn)

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（特約編輯 張? 帆）

作者簡介：薛文穎，長春工業(yè)大學(xué)，研究方向?yàn)橛⒄Z語言文學(xué)。

關(guān)? ? 晶，博士，長春工業(yè)大學(xué)，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)、跨文化交際。