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    論《三城記》空間敘事藝術(shù)特征

    2016-12-20 15:19:04邱曉彪
    電影文學(xué) 2016年22期
    關(guān)鍵詞:空間敘事藝術(shù)特征電影

    [摘要]張婉婷導(dǎo)演的最新作品《三城記》聚焦20世紀(jì)30年代末的中國社會(huì),用立體的影像展現(xiàn)了個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代洪流的交織與關(guān)聯(lián)。張婉婷在《三城記》中巧妙地利用時(shí)空背景敘事,在空間敘事上尤為成功和突出,戲劇沖突雖然是敘事的主要內(nèi)部動(dòng)力,但人物所處的外部空間的變化在片中也具有敘事功能,這也是本片為電影敘事理論所做的實(shí)際探索。文章著力探索導(dǎo)演張婉婷在《三城記》中的空間敘事策略,將片中對(duì)空間敘事藝術(shù)的探索提煉出相應(yīng)的理論內(nèi)容。

    [關(guān)鍵詞]《三城記》;空間敘事;藝術(shù)特征;電影

    香港文藝片導(dǎo)演張婉婷是香港電影學(xué)院派的代表人物,曾拍攝過多部經(jīng)典電影,如《秋天的童話》《八兩金》《宋家皇朝》《玻璃之城》等。導(dǎo)演張婉婷劇作家出身,其大量的劇本都是關(guān)于兩性之間的情感糾葛的,尤其對(duì)于人與社會(huì)環(huán)境、時(shí)代潮流之間的內(nèi)部關(guān)系有著極大的興趣。早在1985年,張婉婷就創(chuàng)作了《非法移民》,以實(shí)錄式的戲劇手法描繪了海外非法移民的辛酸血淚,人與空間之間的多維關(guān)系,地域差異對(duì)人的深刻影響,都在這部電影中有著深刻的體認(rèn)。也是從這部電影開始,張婉婷對(duì)空間的興趣作用在她的電影敘事手法上,越來越多地體現(xiàn)了空間敘事的痕跡。電影《三城記》是張婉婷最新導(dǎo)演作品,根據(jù)成龍父母的真實(shí)故事改編而成,講述了關(guān)于20世紀(jì)30年代末的一段亂世愛情。張婉婷在這部電影中,將空間敘事藝術(shù)上升到了一個(gè)新的層次,從電影語言的本質(zhì)出發(fā),在空間敘事與影像語言之間建立了一個(gè)多維而有機(jī)的關(guān)系。

    一、歷史空間敘事

    歷史空間是電影《三城記》重點(diǎn)構(gòu)建的部分,既是陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華愛情故事發(fā)生的故事背景,同時(shí)也是電影敘事的主要工具。導(dǎo)演張婉婷將歷史空間推到了創(chuàng)作的最前端,使其成為主要的敘事動(dòng)力,推動(dòng)著故事的發(fā)展走向。

    時(shí)空本是不可分割的整體,對(duì)于敘事學(xué)來說,時(shí)間維度在丈量敘事的時(shí)間長(zhǎng)度,是在縱向?qū)τ跀⑹聝?nèi)容進(jìn)行的時(shí)間節(jié)點(diǎn)的劃分。在敘事的過程中,人們能夠明顯地感受到時(shí)間的變化,在變化的過程中,敘事內(nèi)容也在發(fā)生變化。但是,人們并不能只生活在時(shí)間維度之上,更生活在空間維度之中,因而空間的變化對(duì)于故事內(nèi)容的發(fā)展變化也在產(chǎn)生著直接的作用,對(duì)于敘事來說也成為推動(dòng)敘事的動(dòng)力之一。一件事情會(huì)因?yàn)榘l(fā)展到某一個(gè)特殊階段或節(jié)點(diǎn)時(shí),被人們以時(shí)間刻度銘記,同時(shí)也會(huì)記住事件發(fā)生所在的空間環(huán)境,也會(huì)賦予事件特殊含義。離開了空間的敘事是不完整的,也是不現(xiàn)實(shí)的,唯有將時(shí)間和空間同時(shí)納入敘事學(xué)中,才能進(jìn)一步拓寬并發(fā)展敘事學(xué)的相關(guān)理論。

    對(duì)于中國社會(huì)來說,20世紀(jì)30年代末至50年代初是一個(gè)極為特殊的歷史時(shí)期,與日本侵略者之間的斗爭(zhēng)以及黨派之間的斗爭(zhēng),內(nèi)憂外患同時(shí)激蕩著中國社會(huì)。與時(shí)代的波瀾壯闊和社會(huì)的激蕩不安相比較,人的命運(yùn)顯得“無足輕重”,如同浮萍一般無法扎根土壤,唯有隨波逐流。人活在戰(zhàn)爭(zhēng)年代,是否能夠獲得幸福,甚至是否能夠活下來,更多的時(shí)候全賴于運(yùn)氣。這也正是影片開場(chǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)所表現(xiàn)的,帶著兩個(gè)孩子的陳月榮僥幸活了下來,而自己的丈夫卻被砸死在了爆炸的碎石之下。

    歷史空間的特殊性決定了《三城記》中愛情故事的特殊和不平凡,歷史空間的變化也決定了片中愛情故事的發(fā)展走向。導(dǎo)演張婉婷從影片一開始就交代給觀眾,影片所講述的故事是發(fā)生在這樣一個(gè)動(dòng)蕩不安的歷史空間當(dāng)中,觀眾并不能以一種和平年代的理性思維去看待陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華之間的愛情。歷史空間敘事功能體現(xiàn)在,對(duì)于陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華之間愛情故事的潛在發(fā)展動(dòng)因的表達(dá),以及這兩對(duì)情侶之間的情感的特殊性也是歷史空間所賦予的。歷史空間敘事不斷補(bǔ)充故事沒有講述的內(nèi)容,讓觀眾對(duì)人物命運(yùn)有了進(jìn)一步的解讀。

    在生存都成問題的戰(zhàn)爭(zhēng)年代,談情說愛已然成了生活的奢侈品,甚至具有某種理想主義的色彩。在歷史空間敘事推進(jìn)之下,從20世紀(jì)30年代末到50年代初,戰(zhàn)火硝煙和動(dòng)蕩時(shí)局始終存在,當(dāng)人們的物質(zhì)生活越來越匱乏,生存成為僥幸,生活越發(fā)艱難時(shí),人們對(duì)于精神世界存有幻想,渺小的物質(zhì)慰藉抑或是精神慰藉,都能促使人們飛蛾撲火一般奔向點(diǎn)點(diǎn)希望。

    歷史成為解讀人物命運(yùn)的標(biāo)準(zhǔn),歷史也成為推進(jìn)敘事的主要?jiǎng)恿?,同樣,歷史也完整了《三城記》的敘事結(jié)構(gòu)。

    二、生活空間敘事

    安徽—上海—香港,三座城市,兩對(duì)男女的愛情。導(dǎo)演張婉婷傾向于將這兩段愛情的發(fā)生歸因于時(shí)代,是時(shí)代洪流的推動(dòng)改變了人們的生存狀態(tài),“活下來”成為生活的主要目標(biāo),而愛情的出現(xiàn)無疑使殘破不堪的生活具有理想主義的色彩。張婉婷在《三城記》中構(gòu)建了三個(gè)城市空間,對(duì)陳月榮和房道龍、仇大姐和收買華的愛情發(fā)展來說,三個(gè)城市空間分別代表了感情發(fā)展的不同階段,也指代了三種生活狀態(tài),包容了不同的情感和情緒。城市包裹下的生活空間,成為電影《三城記》主要的敘事工具。

    導(dǎo)演張婉婷對(duì)人與生活空間的探討,早在1985年的《非法移民》中就取得了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就。《非法移民》中的張君秋冒險(xiǎn)偷渡到紐約,為了能夠獲得美國綠卡而假結(jié)婚。紐約,對(duì)于偷渡客張君秋而言已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的城市空間,而是一種被精神化的符號(hào)。在張君秋的眼中,紐約作為一個(gè)生活空間能夠給予他更多的東西,是曾經(jīng)生活的空間所無法給予的。片中的紐約作為張君秋向往的生活空間,一直在導(dǎo)演張婉秋的鏡頭語言下充分展示著它的魅力,不知不覺中,理想化的紐約作為生活空間也起到了敘事功能。

    而在電影《三城記》中,眾人從內(nèi)地逃亡香港,同樣是非法偷渡,同樣是丟棄了自己原來的身份,企圖在另一個(gè)城市空間中展開新生活。人與生活空間是相互作用的關(guān)系,但生活空間會(huì)更直接和強(qiáng)烈地作用于人,人的情緒、思想、生存都依附于生活空間。因此,導(dǎo)演張婉婷將幾位主角的生存空間劃分為三個(gè),積極地探索了不同的生活空間對(duì)人的影響作用。

    在故事的開始,安徽是一個(gè)避世之境,是一個(gè)安逸、溫暖的存在。經(jīng)歷了大轟炸的陳月榮,死了丈夫,被婆婆罵“命里帶刀,克死了她的兒子,還生了兩個(gè)賠錢貨”,打算把她們母女都賣掉,于是她帶著兩個(gè)女兒跟著逃難的人群逃回了鄉(xiāng)下老家。與被飛機(jī)轟炸的城市相比,安徽的鄉(xiāng)下老家成了名副其實(shí)的世外桃源,小橋流水人家,陳月榮的母親守在村口小橋的另一端。這里暫時(shí)沒有經(jīng)受戰(zhàn)火的摧毀,保留著陳月榮離家時(shí)的面貌。帶著這份安逸,愛情也就有了滋生的理由。導(dǎo)演張婉婷極力塑造安徽農(nóng)村在冬日凋敝之下的溫暖,讓觀眾在看到陳月榮、房道龍的生活空間時(shí),能夠感受到這份愛情因何而起,如何在他們的心中生根發(fā)芽。

    上海則成為陳月榮和房道龍想見卻見不得的生活空間。雖然他們生活在同一座城市中,但是大上海與安徽的小鄉(xiāng)村是完全不同的,個(gè)人的力量逐漸變得微弱和渺小,即便是房道龍?jiān)诮诌呝N滿了陳月榮的尋人啟事,仍然無法找到對(duì)方。作為革命前沿的上海,將戰(zhàn)爭(zhēng)、時(shí)代的力量放大并包含其中,讓生活在這個(gè)城市空間的人們都能夠深切地感受到生活空間的變化對(duì)人們的影響。在上海,陳月榮和房道龍經(jīng)歷了生離死別的考驗(yàn),愛情經(jīng)受住了考驗(yàn),升華到了一個(gè)新的層次。仇大姐和收買華也在這個(gè)混亂不堪、危機(jī)四伏的生活空間中,有了怦然心動(dòng)的感覺,愛情在慢慢地滋長(zhǎng)、生根、發(fā)芽。對(duì)于八面玲瓏、濃妝艷抹、妖嬈風(fēng)騷的仇大姐來說,小她幾歲的收買華無疑是她的初戀,仇大姐在亂世中求生存,用風(fēng)情武裝了自己的外表,卻被收買華融化了自己的內(nèi)心。

    香港對(duì)眾人來說,是理想世界的存在,沒有硝煙、沒有戰(zhàn)火、沒有死亡,是一個(gè)完美的生活空間。眾人奔赴開往廣州的火車時(shí),動(dòng)蕩的時(shí)局再一次顛覆了他們的生活,收買華死在了上?;疖囌?,仇大姐瘋了,此時(shí)陳月榮的母親也決定不去香港拖累他們。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代,理想中的生活并非人人都能企及,房道龍的先行,陳月榮充滿磨難的偷渡,最終留在了老家的母親和孩子。香港作為一個(gè)終極的生活空間,是眾人的理想世界,為了能夠抵達(dá),他們都舍棄了自己現(xiàn)在擁有的:房道龍與父親和兩個(gè)兒子失散,陳月榮將母親和兩個(gè)女兒留在了安徽老家,瘋了心智的仇大姐失去了初戀愛人收買華。香港這一生活空間讓現(xiàn)實(shí)變得更殘酷,也讓理想成了現(xiàn)實(shí)。這也是導(dǎo)演張婉婷對(duì)生活空間的敘事功能做出的探索。

    三、影像空間的敘事功能構(gòu)建

    電影是一門視覺藝術(shù),“視覺為先”是電影藝術(shù)不變的表現(xiàn)方式。因此,電影與小說不同之處是,“小說是時(shí)間第一性、空間第二性的藝術(shù)”,閱讀一本小說,讀者首先確立和感受的是小說的時(shí)間線索,通過時(shí)間線索來梳理故事情節(jié)和人物關(guān)系。電影則不同,電影首先給予觀眾的是視覺效果,視覺影像構(gòu)建的空間成為第一性,而時(shí)間則退居第二性,可以說電影是一門視覺空間藝術(shù)。甚至很多時(shí)候,空間性能夠模糊時(shí)間性,即便是沒有精準(zhǔn)的時(shí)間線索,觀眾仍然能夠通過讀取視覺空間而獲得相關(guān)的信息,從某種程度上來說,這就是視覺空間的敘事功能。

    為了實(shí)現(xiàn)影像空間的敘事功能,對(duì)于影像空間的構(gòu)建就顯得尤為重要。導(dǎo)演張婉婷在構(gòu)建安徽、上海、香港三個(gè)不同的城市空間時(shí),大體用不同的色調(diào)劃分這三個(gè)空間,安徽是溫暖的暖色調(diào),上海是清冷的冷色調(diào),香港則是有著與安徽相似的復(fù)古暖色。但是,在不同情節(jié)的表現(xiàn)上,在不同的色調(diào)上進(jìn)行了明確的切換。冷色調(diào)畫面的沉靜、暖色調(diào)畫面蘊(yùn)含的溫情,在陳月榮和房道龍河邊定情這一場(chǎng)景中表現(xiàn)得淋漓盡致。二人被身后的村里戲臺(tái)子的室內(nèi)暖色光線包圍,而室外則是碧波蕩漾的小橋流水透射出的清冷的藍(lán)色,而遠(yuǎn)處大山的后面,則是日本侵略者的飛機(jī)狂轟濫炸后騰起的巨大紅色火光,陳月榮和房道龍生活的個(gè)人空間被安徽鄉(xiāng)村的整體空間包圍,在此之外,是不曾停息的戰(zhàn)火和時(shí)代的滾滾洪流。張婉婷利用不同的色彩,在同一個(gè)畫面中呈現(xiàn)出了不同的意境和內(nèi)涵,讓影像空間說話,雖然沒有旁白和陳月榮與房道龍對(duì)話的解讀,觀眾卻能夠通過觀察影像空間而獲取相關(guān)的信息,讀取導(dǎo)演張婉婷注入影像創(chuàng)作的潛臺(tái)詞。

    影像空間的敘事功能不僅體現(xiàn)在畫面色彩的運(yùn)用上,在安徽農(nóng)村的影像空間構(gòu)建上,導(dǎo)演張婉婷巧妙地將“橋”這一意象運(yùn)用在畫面構(gòu)圖和敘事過程中,“橋”的象征和指代含義,在反復(fù)出現(xiàn)在畫面的過程中表現(xiàn)出來。小橋的半圓形弧度打破了畫面的平衡,與橋下的水面倒映的橋身,在畫面中形成了一個(gè)圓形,橋的一側(cè)代表外面混亂不堪的世界,橋的另一側(cè)連接的村莊則代表著暫時(shí)安全的安逸的家鄉(xiāng),這個(gè)家鄉(xiāng)也不僅是實(shí)際的家鄉(xiāng),更是陳月榮和房道龍共同的精神原鄉(xiāng)。在安徽這個(gè)影像空間中的所有混亂的情節(jié),都發(fā)生在小橋連接的外面世界,無論是房道龍一行五人與日本兵的追擊情節(jié),還是房道龍從陳月榮家提親未遂,在橋上被人偷襲,都發(fā)生在小橋的另一側(cè),不同的影像空間指代的含義,在空間敘事的過程中逐漸變得清晰。

    四、結(jié)語

    導(dǎo)演張婉婷對(duì)電影藝術(shù)空間敘事的探索,從其處女作《非法移民》開始,到《三城記》呈現(xiàn)出更為純熟的手法和更加成熟的思想。人無法脫離空間獨(dú)立生活,更多的時(shí)候人們對(duì)所處的生活空間寄予更大的希望,企圖在理想的空間中生活。對(duì)人與生存空間細(xì)致體察后,張婉婷將這種空間關(guān)聯(lián)性融入電影創(chuàng)作,深化了電影作為一門視覺藝術(shù)的本質(zhì)屬性,利用視覺空間敘事,讓空間具有主動(dòng)訴說、主動(dòng)講故事的能力。電影《三城記》無疑對(duì)電影空間敘事藝術(shù)做出了卓越的探索,為今后同類型的電影創(chuàng)作提供了有益的啟示。

    [參考文獻(xiàn)]

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    [4] 王俊暐.空間敘事學(xué)的奠基及其未來發(fā)展——《空間敘事研究》新書發(fā)布暨學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述[J].鄱陽湖學(xué)刊,2014(06).

    [5] 張亞敏.《三城記》:“商業(yè)文藝”的美學(xué)構(gòu)筑[J].電影文學(xué),2016(10).

    [作者簡(jiǎn)介] 邱曉彪(1976—),男,吉林長(zhǎng)春人,碩士,河北對(duì)外經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院講師。主要研究方向:藝術(shù)學(xué)。

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