國內(nèi)影視空間敘事理論建構(gòu)現(xiàn)狀

[摘要]影視藝術(shù)作為敘事性作品的重要表現(xiàn)形式之一，是集多種元素于一體的聲畫藝術(shù)，是由演員扮演角色通過攝影機(jī)和幻燈放映術(shù)或信號(hào)傳輸呈現(xiàn)給觀眾的綜合藝術(shù)。它主要是通過空間，即作為共時(shí)性的場景、畫面等的呈現(xiàn)進(jìn)行敘事。隨著“空間轉(zhuǎn)向”之后，影視在敘事上的這種獨(dú)特性已經(jīng)開始引起學(xué)界的關(guān)注。具體電影領(lǐng)域的話，作為再現(xiàn)生活的敘事藝術(shù)，需要根據(jù)自身的基本屬性以及敘事方式來建構(gòu)影視的空間敘事理論。

[關(guān)鍵詞]影視；非文字媒介；空間敘事

繼“空間轉(zhuǎn)向”之后，敘事學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起了“空間”問題的熱潮。而對(duì)于影視空間敘事的研究更是一個(gè)比較新鮮的課題。根據(jù)媒介屬性的不同，學(xué)者龍迪勇將空間敘事學(xué)大致分成文字媒介的空間敘事和非文字媒介的空間敘事，首先為學(xué)界研究空間敘事廓清了道路，其次使小說的空間敘事理論體系化。當(dāng)前，空間敘事理論的建構(gòu)主要來源于對(duì)以小說形式為代表的“文字媒介的空間敘事”和以影視為代表的“非文字媒介的空間敘事”的研究和關(guān)注。與以小說為主的文字媒介形式的空間敘事相比較，以影視為主的非文字媒介形式的空間敘事的研究成果也不遜色，大部分以影視片分析為切入點(diǎn)對(duì)影視空間敘事理論進(jìn)行實(shí)踐為主。早期對(duì)于“空間”問題的研究主要側(cè)重“電影工作者和研究著對(duì)電影的美術(shù)、攝影、場面調(diào)度的技巧分析和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，譬如周登富的《銀幕世界的空間造型》。還有就是從審美角度考察電影的空間，譬如香港的林年同先生的《中國電影的空間意識(shí)》，是試圖探討中國電影空間的民族化風(fēng)格。”[1]那么，就影視空間敘事問題的研究，應(yīng)首先關(guān)注影視敘事理論中的“空間”研究。

一、關(guān)于影視敘事學(xué)中“空間”問題的研究的成果

“電影空間的視覺表意是第一位的……首先必須找到一種能夠體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的視覺圖景及空間形態(tài)。如果沒有一種能夠與電影的敘事主題相對(duì)應(yīng)的視覺化的表意空間，影片的任何意義都無法表述?！盵2]繼“空間轉(zhuǎn)向”之后，在電影敘事理論中也陸續(xù)開始對(duì)“空間”問題的關(guān)注。較早的有加拿大學(xué)者安德烈·戈德羅和法國學(xué)者弗朗索瓦·若斯特合著的《什么是電影敘事學(xué)》（1990年），文中第四部分就電影敘事中的“空間”問題進(jìn)行討論，認(rèn)為“空間問題是無法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀?。大部分?jǐn)⑹滦问骄哂幸粋€(gè)接納產(chǎn)生行動(dòng)的空間環(huán)境。電影敘事也不例外?！娪皵⑹碌幕締卧嬅?，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其他敘事載體截然相反，始終同時(shí)表現(xiàn)引發(fā)敘事行動(dòng)和與其相配合的背景?！盵3]并且依據(jù)電影通過畫格表現(xiàn)，提出空間先于時(shí)間，敘事的時(shí)間性建立于空間性之上，強(qiáng)調(diào)空間在電影敘事中的重要性。在構(gòu)成故事情節(jié)的每一個(gè)動(dòng)作或者對(duì)話無一不在某個(gè)規(guī)定的情景環(huán)境當(dāng)中。按照影片的生產(chǎn)設(shè)置將空間分為“被表現(xiàn)的空間”（故事空間）和“未展示的空間”（觀演空間）。此外，還提出鏡頭變換對(duì)取景地的外場景的取舍，直接影響故事情節(jié)的發(fā)展。

此后，美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾的《電影敘事：劇情片中的敘述活動(dòng)》（1999年）和斯蒂芬·希斯的《敘事空間》（1997年）都是從受眾角度出發(fā)，“運(yùn)用構(gòu)成主義心理學(xué)中人類對(duì)空間再現(xiàn)的感知經(jīng)驗(yàn)或知覺的理論，論述了觀眾是如何根據(jù)電影為物體、景深和一致性提供的空間提示，并通過訴諸人們過去經(jīng)驗(yàn)累積的種種圖模，來指認(rèn)、回憶可能出現(xiàn)在電影中的空間建構(gòu)，進(jìn)而建構(gòu)一個(gè)首尾一貫的故事?！盵4]3通俗地講，就觀眾與電影的觀演關(guān)系，電影中呈現(xiàn)出來的伴隨情節(jié)發(fā)展的空間，觀眾對(duì)此必然會(huì)產(chǎn)生心理反應(yīng)。二人的研究均是從觀眾的認(rèn)知角度出發(fā)的，而非對(duì)電影的敘事空間的本體研究。

關(guān)注本體研究方面，學(xué)者李顯杰對(duì)電影敘事空間的研究功不可沒。他的《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》一書中，電影敘事藝術(shù)的空間性得到首肯，闡釋了電影敘事空間的重要功能及其意義，并將電影的敘事空間歸納為：“畫格空間”“鏡頭空間”“影片空間”。電影研究者首先不能避免的電影的空間形式就是“畫格空間”，它是靜態(tài)的、非故事性的、不完整的一種電影空間形式。雖然不能呈現(xiàn)于觀眾面前，但它是電影空間的基本構(gòu)成單位，沒有它就沒有之后的“鏡頭空間”和“影片空間”，因此不能忽視其的重要性。與“畫格空間”正好相反，“鏡頭空間”是處于時(shí)間序列之下的活動(dòng)影像的客觀呈現(xiàn)，可見其動(dòng)態(tài)性。通過畫面構(gòu)圖的“語式”功能、聲音配置的“調(diào)性”功能和鏡頭運(yùn)動(dòng)的“言說”功能三種敘事功能，詳細(xì)地闡釋了“鏡頭空間”中所包含的“語言”所具有的敘事意義。也就是說，“鏡頭空間”為影片的故事情節(jié)發(fā)展提供“言說”機(jī)制。“影片空間”，也即“形象空間”，主要包含兩層含義，一層是指整部影片所要表達(dá)的意思，也就是影片作為整體意義上的空間結(jié)構(gòu)或者說空間的組合，想要傳達(dá)給觀眾的故事內(nèi)容是什么；另一層含義是從受眾角度看，接受主體的文化修養(yǎng)、讀解能力、審美觀念等不同，影片在觀眾心中的意義空間也各不相同。

再看學(xué)者楊新敏的《電視劇敘事研究》（2003年）一書，認(rèn)為電視劇的空間表意仍然不能脫離開時(shí)間序列去探討。與電視劇的敘事時(shí)間相對(duì)應(yīng)，將電視劇的敘事空間分為“故事空間”“情節(jié)空間”以及“屏幕展示空間”?！肮适驴臻g”不需要全部展示，“情節(jié)空間”是劇中人物活動(dòng)的場所，直接影響人物心理活動(dòng)和塑造人物形象；“屏幕空間”則與李顯杰關(guān)于“影片空間”的說法大同小異。電視劇的空間表意問題，也即空間敘事問題，為電視劇的敘事研究開辟了新的領(lǐng)域。而學(xué)者張育華的《電視劇敘事話語》（2006年），則只側(cè)重對(duì)電視劇“敘事空間”（即上文學(xué)者楊新敏提到的“屏幕空間”）的論述，將其歸為兩大類：一類是偏重寫實(shí)的再現(xiàn)性空間，一類是偏重寫意的表現(xiàn)性空間。從場景問題切入，對(duì)場面的優(yōu)化配置和場景的意境創(chuàng)設(shè)兩個(gè)層面出發(fā)，分別詳述寫實(shí)性空間和意境性空間的設(shè)置方式以及表現(xiàn)手段，從而實(shí)現(xiàn)電視劇空間的表現(xiàn)力。

除此之外，還有一些關(guān)于影視敘事理論中的“空間”研究的文章，大致思想觀點(diǎn)與上述學(xué)者李顯杰關(guān)于電影敘事中的空間思考無異，此處不再一一列舉闡述。由此，影視敘事學(xué)領(lǐng)域的研究者對(duì)于“空間”問題的思考已經(jīng)成熟，確實(shí)依據(jù)影視自身的媒介屬性進(jìn)行敘事空間的研究，為之后的影視空間敘事理論的建立打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、關(guān)于“影視空間敘事”問題的研究成果

先談專著類成果。學(xué)者尹興的《影視敘事學(xué)研究》（2011）第二章中，先對(duì)“影視空間”進(jìn)行界定。“按照《電影藝術(shù)詞典》的定義，影視空間指電影利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)以及影響效果的作用，創(chuàng)造出包括運(yùn)動(dòng)時(shí)間在內(nèi)的四維空間的幻覺。它不是現(xiàn)實(shí)空間本身，而是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)?！盵5]29之后將影視敘事空間分為故事空間、情節(jié)空間和銀幕空間?！肮适驴臻g表明故事發(fā)生的地點(diǎn)往往在特殊的地方。情節(jié)空間指通過情節(jié)是觀眾在腦海中想象到故事中的其他地點(diǎn)……在銀幕空間和熒屏空間中，場面調(diào)度同樣起著重要作用，通過平衡構(gòu)圖形成富于沖擊力的效果?！盵5]31關(guān)于影視空間敘事的觀點(diǎn)基本與學(xué)者李顯杰的觀點(diǎn)一致，但他側(cè)重的是對(duì)于影視敘事空間呈現(xiàn)的手段和方式的研究，并認(rèn)為小說空間中的“并置”同樣適用于影視中的畫格空間的構(gòu)造，進(jìn)一步豐富了影視空間敘事學(xué)的理論。

再有博碩論文研究成果。學(xué)者黃德泉的碩士論文《電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演作品為例》（2005）一文，首先肯定敘事的空間性，其次廓清了電影中的“敘事空間”與“空間敘事”兩個(gè)概念，認(rèn)為“電影的敘事空間是指電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺。……空間敘事，簡單地說，就是運(yùn)用或借助空間來進(jìn)行敘事，把空間作為一種敘事手段，是動(dòng)詞性詞組?！盵4]6-7第三，分別對(duì)“敘事空間”的構(gòu)成與“空間敘事”意義通過具體的電影作品進(jìn)行論證，得出“空間”是故事情節(jié)的發(fā)展動(dòng)因，是影片敘事的結(jié)構(gòu)原則，是塑造人物性格的依據(jù)。

項(xiàng)仲平的博士論文《影視劇的影像敘事研究》（2008年）的第六章，仍然將“敘事空間”與“空間敘事”區(qū)別開來。以此為前提，對(duì)電影空間敘事的問題引用格利菲斯對(duì)空間敘事的探索，僅僅將空間敘事分為場景的、線索的、故事的三大層次，并未進(jìn)行深挖。對(duì)于影視敘事空間解釋篇幅較長，認(rèn)為“影像敘事空間是敘述話語的一個(gè)組成部分，是根據(jù)電影制作者導(dǎo)演創(chuàng)造完成或選定的，是經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場所或存在空間而確定的，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺?！盵6]

值得關(guān)注的，還有王佳寶的碩士論文《中國當(dāng)代電影藝術(shù)的空間敘事研究》（2010），其貢獻(xiàn)在于對(duì)空間敘事作為一種敘事策略的合理性論證。首先撇清電影中的時(shí)間與空間的關(guān)系，認(rèn)為空間更能凸顯電影的敘事性；其次，界定關(guān)于“空間敘事”和“敘事空間”的概念；第三，對(duì)空間敘事功能的進(jìn)一步闡述。

此外，關(guān)于“影視空間敘事”的碩士論文類成果還有：張武進(jìn)《空間視閾下的電影空間——論電影空間及其功能與美學(xué)形態(tài)》（2009）、向莉莉《徐克電影的空間敘事》（2010）、孫永江《戰(zhàn)斗場景的空間敘事研究》（2011）、滿倩倩《性別視閾下的影像空間敘事——以李玉電影為研究對(duì)象》（2012年）、曾嚴(yán)彬《試論電影中空間敘事的功能——以金基德“水上三部曲”為例》（2013）等，它們基本上以學(xué)者李顯杰或者學(xué)者黃德泉的思想理論為基礎(chǔ)，主要的貢獻(xiàn)均在于對(duì)電影的“敘事空間”與“空間敘事”的厘定。還有許多相關(guān)研究的期刊文章，大抵分為兩類：一類主要側(cè)重電影敘事空間的理論建構(gòu)；另一類則傾向于對(duì)電影作品的空間敘事的分析。

就影視空間敘事研究的現(xiàn)狀看，除早些年加拿大學(xué)者安德烈·戈德羅和法國學(xué)者弗朗索瓦·若斯特提出“空間”維度的電影敘事外，國內(nèi)學(xué)者李顯杰對(duì)電影的空間敘事初步建構(gòu)，之后的大部分研究成果趨向于運(yùn)用已有的影視空間敘事研究理論去分析影視作品，對(duì)具體文本的空間敘事的建構(gòu)，在理論框架的建構(gòu)上并沒有太大的突破，仍需補(bǔ)充和完善。

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[4] 黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京：北京電影學(xué)院，2005.

[5] 尹興.影視敘事學(xué)研究[M].成都：四川大學(xué)出版社，2011.

[6] 項(xiàng)仲平.影視劇的影像敘事研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2008：101.

[作者簡介] 張穎（1981—），女，山西陽泉人，山西師范大學(xué)戲劇與影視專業(yè)2012級(jí)在讀博士研究生。主要研究方向：戲劇美學(xué)。