社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)奇觀化電影

何雙秋+許賽

[摘要]中國(guó)正處在社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，奇觀化電影作為當(dāng)代視覺(jué)文化的一部分，與社會(huì)轉(zhuǎn)型有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。奇觀化電影與傳統(tǒng)以敘事為主導(dǎo)的電影有著本質(zhì)的區(qū)別，它充分利用視覺(jué)特性，吸引觀眾注意，可以分為身體奇觀、動(dòng)作奇觀、場(chǎng)面奇觀和速度奇觀。作為舶來(lái)品，視覺(jué)文化的闡釋需要有本土化的過(guò)程，奇觀電影作為視覺(jué)文化的重要組成部分，因其產(chǎn)生于中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期而與西方傳統(tǒng)奇觀電影有所區(qū)別，在身體表現(xiàn)、內(nèi)涵表達(dá)以及文化輸出上均有其不同的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]社會(huì)轉(zhuǎn)型；奇觀化電影；敘事；圖像

改革開放尤其是近二十年來(lái)，中國(guó)社會(huì)正在經(jīng)歷著一場(chǎng)深刻的社會(huì)轉(zhuǎn)型，逐步邁向現(xiàn)代化。社會(huì)轉(zhuǎn)型不是某些單一體制的改變，而是包括器物技術(shù)層面、制度規(guī)范層面、思想文化層面等各個(gè)領(lǐng)域的全方位的變革，[1]其具體內(nèi)容至少應(yīng)包括結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換、機(jī)制轉(zhuǎn)軌、利益調(diào)整和觀念轉(zhuǎn)變等諸多方面。[2]在社會(huì)轉(zhuǎn)型的浪潮中，中國(guó)本土文化也不可避免地經(jīng)歷著外來(lái)的沖擊和內(nèi)在的調(diào)整，新舊文化碰撞摩擦，新思想、新觀念逐漸涌入，不斷擴(kuò)張著中國(guó)本土的文化地圖。中國(guó)本土視覺(jué)文化的逐漸崛起，很大程度上改變了中國(guó)當(dāng)代的文化生產(chǎn)、流通及消費(fèi)方式。我們有理由認(rèn)為，社會(huì)轉(zhuǎn)型催生了中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)文化，視覺(jué)文化反過(guò)來(lái)作用于社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化變遷。[3]電影作為視覺(jué)文化的一種十分重要的表現(xiàn)形式，其在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中呈現(xiàn)出的中國(guó)化的特點(diǎn)與存在問(wèn)題也值得探究。

一、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)奇觀化電影

早在20世紀(jì)初，巴拉茲就針對(duì)電影的出現(xiàn)提出了“視覺(jué)文化”的概念，隨后海德格爾有“世界圖像時(shí)代”的論斷，德波的景象社會(huì)更是描繪了一個(gè)無(wú)所不在的圖像世界。從20世紀(jì)80年代末期開始，視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向不斷取代語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，廣泛為深刻地影響著當(dāng)代世界的文化地圖。視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向不僅僅是由話語(yǔ)向圖像的轉(zhuǎn)向，更是感性對(duì)理性的僭越，由自我向本我的回歸和放縱。電影作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)，不可避免地被卷入了視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的浪潮，并逐漸修正自我表現(xiàn)方式，適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的洪流。有一點(diǎn)需要明確，電影自其誕生之初就是視覺(jué)化的產(chǎn)物，但是早期電影與當(dāng)代電影相比敘事性更強(qiáng)，或者說(shuō)與圖像的奇觀化相比，更加注重影片的敘事性和故事性，圖像服務(wù)于電影的敘事性目的，圖像可以不突出，但是敘事必須完整有深度。而隨著視覺(jué)轉(zhuǎn)向的開始，電影的敘事性逐漸削弱，圖像性逐漸增強(qiáng)，電影可以沒(méi)有連貫的敘事，但是必須有炫目的場(chǎng)景。這可以說(shuō)是電影作為視覺(jué)文化的一種表現(xiàn)形式，在視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的洪流中所呈現(xiàn)的一種獨(dú)特的轉(zhuǎn)變方式。而這種轉(zhuǎn)變帶來(lái)的結(jié)果就是電影的奇觀化現(xiàn)象?！八^奇觀，在我看來(lái)就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的影像和圖畫，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來(lái)的奇觀影像和畫面。”[4]電影奇觀的核心是具有視覺(jué)吸引力的圖像，電影的敘事性已不再是電影的主因。

近20年來(lái)，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型的逐步推進(jìn)，中國(guó)的視覺(jué)文化搭上了轉(zhuǎn)型的快車，在文化領(lǐng)域逐漸形成影響。中國(guó)電影也隨著視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向逐漸改變著自己的表現(xiàn)形式和表達(dá)方式。首先，在畫面表現(xiàn)上，由嚴(yán)肅傳統(tǒng)到娛樂(lè)開放。當(dāng)下的中國(guó)電影不斷滿足著觀眾對(duì)“看”的渴望。而視覺(jué)轉(zhuǎn)向開始前，電影的畫面表現(xiàn)較為保守，主人公的形象要有“正義感”，服裝要端莊大方，不能太過(guò)暴露，鏡頭運(yùn)用也中規(guī)中矩。而隨著視覺(jué)轉(zhuǎn)向的開始，各類視覺(jué)元素開始不斷充斥銀幕，刷新著人們的視覺(jué)意識(shí)。電影中私密的鏡頭、華麗的場(chǎng)面、裸露的身體、奢華的服飾等都讓電影畫面表現(xiàn)變得更加開放。其次，在敘事方式上，由敘事為主到圖像為王。敘事性是視覺(jué)轉(zhuǎn)向前中國(guó)電影十分顯著的特征，電影所表現(xiàn)的都是一個(gè)個(gè)主題鮮明、情節(jié)完整、人物豐滿的故事，而對(duì)電影畫面的表現(xiàn)則不是電影所主要考慮的內(nèi)容。而當(dāng)下的中國(guó)電影而言，敘事性在很大程度上讓位于視覺(jué)性，電影的敘事僅僅作為電影畫面表現(xiàn)的背景支撐出現(xiàn)，這樣使得觀眾記住的往往是具有視覺(jué)沖擊力的畫面，而不是畫面背后的故事。

再次，在情感表達(dá)上，由理性統(tǒng)率到感性泛濫。傳統(tǒng)的敘事是一種線性表現(xiàn)，反映在情感表達(dá)上則較為理性，而圖像是一種與感性密切相關(guān)的活動(dòng)，這就直接造成當(dāng)下電影中感性對(duì)于理性的僭越，快樂(lè)至上的原則充斥在電影畫面中。而視覺(jué)轉(zhuǎn)向開始前，電影往往由理性感情所統(tǒng)率，人們內(nèi)心的感情在很大程度上是被壓抑的。

種種跡象表明，中國(guó)電影已經(jīng)大踏步地邁進(jìn)了奇觀化的陣營(yíng)。2002年張藝謀的《英雄》拉開奇觀化電影的大幕，此后，《無(wú)極》《夜宴》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《集結(jié)號(hào)》《投名狀》《畫皮》《風(fēng)聲》《刺陵》《風(fēng)云2》《花木蘭》等電影都進(jìn)行了不同程度的奇觀化表達(dá)，[5]而近期的《四大名捕2》《西游·降魔篇》《小時(shí)代》《宮鎖沉香》《天機(jī)·富春山居圖》《狄仁杰之神都龍王》《大鬧天宮》等電影的集中上映更是不斷將奇觀化電影推向高潮。奇觀化電影滿足了人們對(duì)視覺(jué)刺激的追求，也不斷創(chuàng)造著票房神話。

當(dāng)下中國(guó)的奇觀化電影總體上可以分為四種類型：動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀以及場(chǎng)面奇觀。[4]盡管這種分類主要是從技術(shù)角度出發(fā)，在分類時(shí)更傾向于奇觀電影中可能存在的消極方面，[5]但它還是較好地概括了當(dāng)下中國(guó)奇觀電影的種類，對(duì)于研究奇觀電影具有一定的指導(dǎo)意義。通常情況下，在一部電影中并非只存在某種奇觀，而是存在兩種或兩種以上的奇觀，但是一般有一種奇觀是主導(dǎo)性的，給觀眾的印象也最為強(qiáng)烈。具體說(shuō)來(lái)，動(dòng)作奇觀指種種驚險(xiǎn)刺激的人物動(dòng)作所構(gòu)成的場(chǎng)面和過(guò)程。[4]在動(dòng)作見長(zhǎng)的奇觀電影中，觀眾可以盡情感受武打動(dòng)作帶來(lái)的視覺(jué)刺激感，體驗(yàn)和主人公一樣暢快淋漓的打斗，享受動(dòng)作奇觀帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)。身體奇觀指調(diào)用各種電影手段來(lái)展示和再現(xiàn)身體。[4]在身體奇觀中，尤其突出的是對(duì)女性身體的奇觀表現(xiàn)。此時(shí)，身體已經(jīng)不僅僅是單純的肉體，更是一種欲望的映射和權(quán)利的注視。身體就像一個(gè)極具吸引力的黑洞，吸引著電影中的人物、攝像機(jī)和觀眾共同的關(guān)注。這種欲望的喚起使觀眾沉醉于身體帶來(lái)的視覺(jué)陶醉之中不愿醒來(lái)，而身體奇觀正是這樣吸引著觀眾的凝視，帶來(lái)了高票房。速度奇觀與動(dòng)作奇觀有一定聯(lián)系，是從動(dòng)作類型片中發(fā)展出的一種獨(dú)特的以速度見長(zhǎng)的奇觀電影類型。[4]速度奇觀滿足了現(xiàn)代人對(duì)“快”的追求，以速度解放觀眾被禁錮的心靈，觀眾從速度中體驗(yàn)到的是快節(jié)奏下的“速度與激情”。當(dāng)然，速度的表現(xiàn)有時(shí)不可避免會(huì)與動(dòng)作穿插起來(lái)，共同吸引著觀眾的注意力。場(chǎng)面奇觀指各種場(chǎng)景和環(huán)境的獨(dú)特景象，這些景象往往是日常生活中難以見到的。場(chǎng)面奇觀又能夠再度細(xì)分為人文奇觀、自然奇觀以及虛擬奇觀。[4]場(chǎng)面奇觀往往能給觀眾帶來(lái)耳目一新的感覺(jué)，讓觀眾從日常生活的場(chǎng)景中跳脫出來(lái)，感受完全與眾不同的世界。尤其是隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，虛擬場(chǎng)面更是能夠以假亂真，營(yíng)造出亦真亦幻的世界，這也充分滿足了觀眾對(duì)視覺(jué)快感的追求。在這種種奇觀的表現(xiàn)中，敘事逐漸讓位于圖像，圖像也解構(gòu)著敘事本身的沖擊力，觀眾的注意力也主要集中在電影奇觀而不是故事情節(jié)上了。

二、中國(guó)奇觀化電影存在的問(wèn)題

在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，電影作為視覺(jué)文化的一種表現(xiàn)形式，奇觀化現(xiàn)象帶來(lái)了視覺(jué)狂歡，這種狂歡又由于其扎根于中國(guó)而與西方本土的視覺(jué)狂歡有所區(qū)別。

首先是對(duì)女性身體的暴露。女性身體現(xiàn)在已經(jīng)廣泛進(jìn)入了電影的創(chuàng)作中，在商業(yè)電影中幾乎沒(méi)有一個(gè)是身體缺席的。暴露的胸部、婀娜的曲線、白皙的皮膚、激情的床戲……共同打造了電影奇觀的身體大餐。觀眾在電影中可以肆無(wú)忌憚而毫無(wú)道德負(fù)罪感地享受視覺(jué)凝視的快感，而不必?fù)?dān)心承受輿論的壓力。兩希文化（希臘、希伯來(lái)）是西方文化之根，所以西方文化對(duì)于性與暴露從血液里有著自然的寬容與接受，而在中國(guó)，儒家文化深深印記在每個(gè)中國(guó)人身上。儒家講求三綱五常，女性的性與身體的暴露在漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史中幾乎都處于被壓抑的狀態(tài)，對(duì)身體也幾乎都是采取壓迫與束縛的態(tài)度。新時(shí)期奇觀化電影中的身體就像潘多拉的魔盒，一旦打開便急速蔓延，它喚起了人們最本能的欲望，在不用接受輿論的黑漆漆的電影場(chǎng)域里，觀眾可以盡情享受日常生活中很難得到的視覺(jué)快感。然而，這種欲望的投射一旦失衡，觀眾很容易陷入一種自身的矛盾和焦慮之中，換言之，當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代在一個(gè)狹小的電影空間中激烈碰撞，當(dāng)視覺(jué)的快感戰(zhàn)勝或消解了中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代人身上的烙印，不可避免地會(huì)造成人們認(rèn)知的混亂和對(duì)性與身體的放縱。

其次是電影內(nèi)涵的逐漸消逝。如前所述，奇觀電影往往是以放棄電影的敘事性為代價(jià)的，換言之是拋棄話語(yǔ)中心范式，而向圖像中心范式的轉(zhuǎn)變。話語(yǔ)中心范式與電影本身的時(shí)間深度模式相對(duì)應(yīng)，因?yàn)樵跁r(shí)間深度模式的電影中，歷史感和過(guò)去感及其解釋的深度往往成為敘事電影的主導(dǎo)范式。而圖像中心范式與空間平面模式相對(duì)應(yīng)，因?yàn)樵诳臻g平面模式的電影中，圖像感、碎片化、視覺(jué)快感往往成為奇觀化電影的主導(dǎo)范式。[4]這個(gè)代價(jià)的后果最直接的就是電影本身的快餐化與空洞化，這一方面使電影回歸電影本身作為視覺(jué)化技術(shù)的本色，另一方面也使電影的深度大打折扣。中國(guó)的奇觀化電影起步較晚，與好萊塢的大制作相比仍然遜色不少，在追趕西方視覺(jué)化快車的過(guò)程中，在商業(yè)化利潤(rùn)的刺激下，中國(guó)的奇觀化電影不免有些“大躍進(jìn)”的嫌疑。從2013年的中國(guó)電影來(lái)看，稍具影響力的電影都難以逃脫奇觀化的表現(xiàn)，《一代宗師》《西游·降魔篇》《葉問(wèn)·終極一戰(zhàn)》《天機(jī)·富春山居圖》《小時(shí)代》《宮鎖沉香》《一夜驚喜》《四大名捕2》《狄仁杰之神都龍王》《新警察故事》等一系列的電影賺足了票房，同時(shí)也帶來(lái)了毀譽(yù)參半的口碑。連續(xù)上映的“大片”給觀眾帶來(lái)了視覺(jué)上的刺激，也給投資方帶來(lái)了滾滾財(cái)源，但是刺激過(guò)后的思考究竟留下了多少，就不得而知了。

最后是文化輸出問(wèn)題。當(dāng)下，中國(guó)電影的世界影響力仍然不強(qiáng)，中國(guó)電影人也在積極與世界接軌，擴(kuò)大中國(guó)電影的影響力。中國(guó)傳統(tǒng)元素仍然是表現(xiàn)的重要方面，同時(shí)，中國(guó)與世界的接軌也少不了奇觀化元素的助陣。但是與西方強(qiáng)勢(shì)的文化輸出略顯不同，中國(guó)的文化輸出略顯疲軟，不僅文化本身有經(jīng)過(guò)選擇甚至改造以適應(yīng)西方口味之嫌，奇觀化元素的運(yùn)用也不是為了表現(xiàn)文化服務(wù)，而是為了奇觀而奇觀。這樣，中國(guó)的文化輸出不僅質(zhì)量上大打折扣，甚至有扭曲中國(guó)文化的可能。

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[作者簡(jiǎn)介] 何雙秋（1976—），女，江蘇徐州人，碩士，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。主要研究方向：大眾文化與影視傳播。許賽（1990—），女，江蘇徐州人，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)2013級(jí)碩士研究生。主要研究方向：大眾文化與影視傳播。