電影《霸王別姬》中的文化元素及其倫理意蘊(yùn)研究

朱雯熙 朱錦韓 大連外國語大學(xué)

影片自1924 年講起。年僅9 歲的小豆子左手上有一根畸形手指。就在這異常寒冷的冬天里，小豆子被母親切掉畸形手指并丟進(jìn)“關(guān)家戲班”學(xué)習(xí)唱戲。此后，小豆子的生活中只有不聞不問的母親、嚴(yán)酷訓(xùn)導(dǎo)的師父和相依為命的師兄小石頭。十年稍縱即逝，小豆子對師兄的依賴也不斷增長。此時(shí)，頗具演技的師兄弟二人被賦予藝名程蝶衣和段小樓，并分別以“旦角”和“生角”合演《霸王別姬》示人。不久后，段小樓決定聚妓女菊仙為妻。頗為震驚的蝶衣心情沉重地來到師兄的落腳處，將他用屈辱換來的的寶劍贈(zèng)與滿心依戀著的師兄，并表示從此不再與之合作。由于時(shí)局動(dòng)蕩和技藝長期未受重視，蝶衣企圖尋找精神上寄托。一次誤嘗鴉片的經(jīng)歷對蝶衣的嗓音造成極大損傷。此后，在一次表演中，蝶衣破嗓讓他意識到情況的嚴(yán)重性，并開始決心戒毒。深受毒癮折磨的蝶衣在小樓夫妻的幫助下逐步走出陰霾。一波未平，一波又起。曾經(jīng)出于好心收養(yǎng)的孩子“小四”卻成為了傷害蝶衣最深的人。他逼迫小樓要取代虞姬的位置，后又陷害小樓，以逼他誣陷蝶衣。不愿傷害蝶衣的小樓被拉去游街，而得知真相的蝶衣扮成虞姬，與小樓共同受辱受罰。11 年后，師兄弟二人歷經(jīng)萬難回到舞臺合演《霸王別姬》，而這次演出卻成了“最后的謝幕”。小樓引出蝶衣唱出“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。此時(shí)，蝶衣才深深意識到自己實(shí)為男兒身，一切誤會(huì)終因自己“活在戲中”。于是，伴著最后一句唱詞，他用曾經(jīng)“傾注情感與幻想”的寶劍輕輕一抹，在師兄的懷中結(jié)束了自己的演藝生涯，也結(jié)束了“苦難而燦爛”的悲劇人生。

一、電影《霸王別姬》中的文化元素

（一）追求或拒斥的目標(biāo)——京劇

如果說，《霸王別姬》以程蝶衣和段小樓的“相識——相知——迷戀——背叛”的人生經(jīng)歷與情感糾葛為顯型主線，那么我們就不難發(fā)現(xiàn)，京劇是二人之間最為重要的共同經(jīng)歷，起著關(guān)系構(gòu)建中的“粘合劑”作用。換言之，京劇絕非這段“浪漫而又傳奇的悲劇”中的陪襯，它更是“主人公追求或拒斥的目標(biāo)，有著自身的歷史和‘品格’”。正是這種極具吸引力和排他性的藝術(shù)形式，以其強(qiáng)有力的方式?jīng)Q定著影片發(fā)展的脈絡(luò)和進(jìn)程。

電影開場便鎖定了穿著戲服出場的段小樓和程蝶衣。程蝶衣身著粉紅與白色相間的錦衣羅袍，頭戴如意鳳冠，段小樓則身穿黑黃相間的戲服，頭頂將冠，長髯飄飄。作為京劇藝術(shù)的重要組成部分，戲服實(shí)則具有相應(yīng)的表意功能和符號指向。程蝶衣的粉紅與白色相間的錦衣羅袍展現(xiàn)了其“陰柔之美”，其中粉色常被賦予“女統(tǒng)帥”，而白色指向高貴與純潔?？梢?，從蝶衣的戲服中既可預(yù)見其外柔內(nèi)剛、純潔忠誠的一生。反觀段小樓的戲服，黑色暗指性格上的古板與木訥，黃色則常被賦予“霸王”。然而，段小樓的“霸王”并非傳統(tǒng)意義上的“真霸王”，而是一個(gè)“矛盾集合體”，是一個(gè)表面強(qiáng)悍卻內(nèi)心軟弱的人。這種“矛盾”隨著影片的進(jìn)程展現(xiàn)為“黑暗與背叛”。

與此同時(shí)，從影片的劇情發(fā)展來看，蝶衣與小樓從小沒少挨師傅的棒子，正是“師傅的棍棒”將他們“捧”成了當(dāng)時(shí)的名角。在國民黨審判程蝶衣時(shí)，袁四爺反駁法官把《牡丹亭》說成污言淫語，這已經(jīng)顯示出京劇藝術(shù)在當(dāng)時(shí)情況下的日漸衰敗。再到后來小四替換程蝶衣的角色，美其名曰為“勞動(dòng)人民唱現(xiàn)代戲”，實(shí)則是對京劇喪失的諷刺。再至文革中，程蝶衣喊出“你這楚霸王都跪下求饒了，這京戲它能不亡嗎”之時(shí)，頭頂萬世師表牌匾被烈火熏黑，這一切的一切都是表明了影片以京劇的生存、發(fā)展與毀滅作為隱性主線貫穿始終。

（二）頻繁出現(xiàn)的特殊線索——?jiǎng)?/h3>

從文化意義上看，劍是一種正宗的兵器。無論是最初用于戰(zhàn)場，還是喪失其本身的實(shí)用性后，劍都是具有權(quán)貴象征的文化元素。此外，劍以其“薄而雙刃、柔中有剛”的特性，在諸多冷兵器中被尊為“百刃之君”與“百兵之帥”。據(jù)《太平御覽·家語》記載：“子路戎服見孔子，拔劍舞之，曰：‘古之君子以劍自衛(wèi)。’”可見，人們已經(jīng)把劍與品行良好、道德高尚的人聯(lián)系起來。此外，劍還代表著一種“非凡”的“俠氣”。如李白終生以劍為伍，稱“我家青干劍，操割有余聞”，“劍非萬人敵，文竊四海聲”。足見其大事未成、躊躇滿志之感。又如李賀“我有辭鄉(xiāng)劍，玉峰堪截云”，杜甫“拔劍欲與龍虎斗”，王維“一劍曾當(dāng)百萬獅”等，既賦予了劍“力量與勇氣”，又表達(dá)了持劍者的實(shí)踐智慧。

作為一個(gè)特殊線索，劍以五次不同的視角，貫穿了《霸王別姬》始終。其第一次出現(xiàn)是在張公公府上，段小樓表達(dá)了對此劍的喜愛。第二次，程蝶衣犧牲自己從袁四爺那里拿到了劍給師兄，但是他卻忘記了自己說的話，辜負(fù)了蝶衣的心意。第三次蝶衣把劍送給師兄，主動(dòng)和師兄和好，這把劍維系了兩人的感情。第四次，劍出現(xiàn)在“批斗大會(huì)”上，菊仙冒著生命危險(xiǎn)把劍撿回來，因?yàn)檫@對小樓來說有著特殊意義，但是卻也是小樓的話讓她絕望，不免讓人唏噓。最后一次出現(xiàn)是在兩人最后一次唱戲時(shí)，小樓又引導(dǎo)蝶衣說出小時(shí)候的話“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，由此與開頭相呼應(yīng)，表明了程蝶衣對自身男性身份的回歸與自我認(rèn)同，最終他也因此而選擇用霸王的劍結(jié)束自己的生命?？梢?，“劍”不僅象征了人物的性格特征，更與人物的命運(yùn)起伏緊密相連。

（三）故事發(fā)展的大環(huán)境——時(shí)代變遷

電影的時(shí)間軸跨越多個(gè)歷史階段：從北洋軍閥混戰(zhàn)到抗日戰(zhàn)爭勝利，從解放戰(zhàn)爭延續(xù)至“文化大革命”，基于不同的歷史時(shí)期建構(gòu)起時(shí)間框架、劃分故事情節(jié)，并間接呈現(xiàn)出不同時(shí)期制度文化的特點(diǎn)。如程蝶衣由于在日軍侵華時(shí)，為日本人唱過戲，而在抗戰(zhàn)勝利后被告以“漢奸”，并因此被抽至法庭。小樓夫婦為救蝶衣，委托袁四爺買通法官求情。可見舊中國依仗權(quán)勢的腐敗情形。新中國建國后，程蝶衣以“不符合京劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”為由公開反對現(xiàn)代戲曲，卻不斷受到排擠，甚至判為右派?？梢?，傳統(tǒng)藝術(shù)在此時(shí)僅僅被作為手段和工具，以實(shí)現(xiàn)政治野心與階段目標(biāo)。再如，“文化大革命”時(shí)期，類似程蝶衣和段小樓等從事或參與過京劇藝術(shù)表演的人，皆紛紛受到批斗與迫害，甚至被要求對曾經(jīng)有過的任何反動(dòng)言論與反社會(huì)行為進(jìn)行相互揭發(fā)。諸如此類的場景無不在暗示：滯后的文化制度與形態(tài)給人民與社會(huì)帶來了諸多傷害與苦難，“法律與權(quán)勢孰輕孰重” 成為人民心中的揮之不去的疑惑。

二、電影《霸王別姬》中的倫理意蘊(yùn)

（一）“隱匿的愛戀”：真實(shí)情感與道德約束的沖突

影片中，情感與道德的最大沖突是發(fā)生在主角程蝶衣與師兄段小樓之間的“隱匿的愛戀”。無論在影片中還是現(xiàn)實(shí)生活中，這種“愛戀”的方式都是與中國傳統(tǒng)的道德文化相違背的。儒家倡導(dǎo)“中庸之道”，這種“無過而無不及”的態(tài)度也不斷滲透至文化生活的方方面面。自封建社會(huì)，中國人已經(jīng)開始注重婚姻幸福、家庭穩(wěn)固以及后代繁衍。作為“修身、齊家、治國、平天下”中的重要環(huán)節(jié)，“齊家”有著舉足輕重的地位。與此同時(shí)，儒家思想中看重子嗣，認(rèn)為“子嗣眾多，人丁興旺”是家族延續(xù)的重要表現(xiàn)。而如果無以子嗣“繼香火”則是無顏面對祖先的。孟子曰：“不孝有三，無后為大。舜不告而娶，為無后也，君子以為猶告也?！闭菑膫?cè)面表達(dá)了對“隱匿的愛戀”的歧視和指責(zé)。

然而，若從客觀的角度審視這段愛戀，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這與兩人的成長與境遇密不可分。奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德曾強(qiáng)調(diào)“身份性別的確認(rèn)對任何主體而言都是一個(gè)內(nèi)在的無意識的終生行為要求”。而程蝶衣正是以一個(gè)陰柔的京劇名旦的現(xiàn)象出現(xiàn)在人們的視線中的，但事實(shí)上，他并非天生如此。從小被身為妓女的母親賣到戲園子里，還被砍掉了第六指。后常常唱錯(cuò)詞“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，師兄不忍看他受苦，只得親自動(dòng)手（用煙鍋捅口）讓他改口。即便對此十分抗拒，身為男兒身的他為了角色所需對自己的逐步“女性化”略顯無可奈何。隨后，太監(jiān)張公公的猥褻使他蒙受莫大的欺辱，再到不顧旁人的勸阻帶回棄嬰，事件的堆砌與發(fā)展一步步地閹割了他作為男性的特征，也暗示了他逐步認(rèn)同了自己女性化的身份。

與此同時(shí)，小時(shí)候的相似經(jīng)歷讓兩個(gè)在“訓(xùn)練的苦水里泡大的男孩子”成為臺上的“黃金搭檔”和臺下的親密朋友。當(dāng)師傅對他棍棒加身，陪伴他的是小樓師兄；當(dāng)他需要愛和關(guān)懷時(shí)，填補(bǔ)其母愛空白的是小樓師兄；當(dāng)他陷入“男兒郎”與“女嬌娥”的兩難之中，陪他走出困惑的還是小樓師兄?！鞍酝酢迸c“虞姬”間的默契早就在時(shí)間的緩緩流逝中轉(zhuǎn)變成了感情。當(dāng)我們在為蝶衣和小樓的“愛戀”而深感矛盾時(shí)，我們似乎也可以在影片中感受到蝶衣的苦苦掙扎。與其說影片中呈現(xiàn)的是略顯“變態(tài)”的蝶衣，不如說是與“虞姬”合二為一的蝶衣，是想和師兄永遠(yuǎn)沉溺在《霸王別姬》中的蝶衣。即便想要逃離這段“隱匿的愛戀”，但它卻早已注入血液，埋藏于心靈深處。

（二）“人性的轉(zhuǎn)變”：現(xiàn)實(shí)生活與道德價(jià)值的沖突

在展現(xiàn)藝術(shù)畫面的同時(shí)，影片不斷穿梭著真實(shí)生活的場景，以及不同人物在面對現(xiàn)實(shí)生活時(shí)的態(tài)度轉(zhuǎn)變。段小樓的妻子菊仙，本是身為妓院花滿樓中的頭牌，她受夠了舊時(shí)代達(dá)官貴人們的欺辱，而選擇花光自己身上所有的家當(dāng)跟隨對自己有恩的段小樓。她面對段小樓被抓，選擇低下頭去求程蝶衣，即使被罵妓女也選擇跟隨段小樓，從不改變自己的內(nèi)心。直到最后，面對丈夫的“劃清界限”她也可以毅然決然地選擇去自殺以表自己的貞潔，如此貞潔剛烈的女子竟落得如此下場，實(shí)在讓人惋惜。

與真虞姬相比，劇中卻有著假霸王，第一個(gè)便是小的時(shí)候自殺的“小癩子”。他貪玩愛吹牛，卻仍幻想成為主角。當(dāng)看到訓(xùn)練的艱苦與師傅的嚴(yán)厲時(shí)，他吃完了僅剩的糖葫蘆選擇自盡，只落得將霸王的面具蓋在棺材上。其次是小四。作為被蝶衣?lián)靵淼臈墜?，小時(shí)候的他認(rèn)真刻苦，但由于承受不了京劇的苦，他開始變得圓滑世故。為走現(xiàn)代戲的捷徑，他選擇背叛師門，不僅搶了程蝶衣的角色還借著批斗之名逼著段小樓告發(fā)程蝶衣，人性中的險(xiǎn)惡在他的身上表現(xiàn)得淋漓盡致。還有一個(gè)便是袁四爺，他是舊時(shí)代的貴族，擁有極高的藝術(shù)鑒賞能力。作為影片中為數(shù)不多能夠真正能看懂戲的人，他指出了段小樓與程蝶衣表演中的不足。但他對程蝶衣卻始終只想占有，在程蝶衣沒有師兄的時(shí)候選擇獨(dú)占蝶衣，還畫上霸王的臉譜和他一起搭戲。但在革命的烈火解放北平之時(shí)，他注定是被時(shí)代拋棄的。最后一個(gè)便是段小樓，最初的他為人剛直，肯為遭受欺辱的蝶衣出頭，又在師傅面前護(hù)著蝶衣。但是他貪戀吃喝玩樂，無心鉆研演技。對他而言，演戲的目的是為了謀生。面對袁四爺指出的不足，他并未認(rèn)真思考；面對程蝶衣為救他而給日本人唱戲，他不問青紅皂白，反倒羞辱。面對程蝶衣以屈辱換來的劍，他儼然忘記曾經(jīng)諾言，僅以“一把好劍”作為回答。在“文革”中，他甚至與蝶衣相互揭發(fā)，直至觸及菊仙青樓女子的身世背景。面對可能到來的劫難，段小樓在眾人的脅迫與威脅下對菊仙說出不愛她，并要與她劃清界限，這讓執(zhí)著于愛情的菊仙徹底絕，選擇自殺。如果說程蝶衣為了京劇的藝術(shù)之美奉獻(xiàn)了自己的全部，成就了“從一而終”的“虞姬”，段小樓則以其“無情無義”反襯出了“情深義重”的“霸王”。

“在激流涌蕩的社會(huì)中守望心靈中的思想價(jià)值家園?！边@一點(diǎn)談何容易？在“文革”的混亂年代，“夫妻之情”和“兄弟之義”在保全自身面前顯得微不足道。此前的“兄弟扶持”早已蕩然無存；夫妻間的“相濡以沫”也已灰飛煙滅?，F(xiàn)實(shí)生活中的是非顛倒成為擺在眾人面前的現(xiàn)實(shí)，它逼迫善良的人們放棄了原本的道德價(jià)值與倫理標(biāo)準(zhǔn)。

（三）“死亡的追問”：主體意識與偶然因素的沖突

對于人類而言，“死亡” 似乎是一個(gè)永遠(yuǎn)無法逃脫的宿命。它如同懸在人頭上的“達(dá)摩克里斯之劍”，隨時(shí)都可能降臨?；诒灸艿目謶?，人類自始至終沒有放棄對死亡的探索與追問。倫理學(xué)家們常將 “死亡”看做人生態(tài)度的寫照。在黑格爾看來，“死亡”是“個(gè)別的人作為個(gè)體而達(dá)到的這種普遍性，是純粹存在……這是直接的自然的變化結(jié)果，不是出自于一種意識的行動(dòng)”?？梢?，黑格爾意義上的“死亡”是“自然而然的”，是由“自然規(guī)律所推動(dòng)的”。然而，為強(qiáng)調(diào)人的死亡并不同于其他動(dòng)植物的死亡。黑格爾又補(bǔ)充性地提出“自然對于人的死亡而言僅僅充當(dāng) ‘表面現(xiàn)象’”。換言之，自然“遮蔽”了死亡的真正本質(zhì)，使其看起來“好像”只是自然而然的。實(shí)則不然，人的死亡除了可以是“自然”的，還可能是“自為”的，即為倫理實(shí)體而死。類似于黑格爾對死亡即“自然”又“自為”的觀點(diǎn)，在儒家思想中，同樣有“自古皆有死”與“死非其命”的論斷。可見，儒家思想一方面強(qiáng)調(diào)死亡的普遍必然性，即人力無法將其改變。另一方面又勸導(dǎo)人們不應(yīng)隨意揮霍生命，等待死亡，而應(yīng)該用積極的態(tài)度、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙ΥＪ聦?shí)上，死亡既是主體意識的必然行為，同時(shí)參雜著諸多偶然因素。

《霸王別姬》中的諸多人物都以“死亡”的方式退出了觀眾的視野。然而，同樣的死亡卻有著不同的結(jié)果和意義?！瓣P(guān)家戲班”的師傅是影片中第一個(gè)死亡的人。師傅的內(nèi)心崇拜英雄氣節(jié)，并以培養(yǎng)出蝶衣和小樓兩個(gè)徒弟作為一生的驕傲。然而，程蝶衣與袁四爺之間傳出“緋聞”，段小樓不但娶了妓院出身菊仙，還沉迷于玩樂，不愿登臺。原本引以為傲的徒弟皆“如英雄幻滅般”墜落。看到“關(guān)家戲班”滲淡的現(xiàn)狀和毫無希望的未來，師傅氣絕身亡。他的死是一種人格尊嚴(yán)的選擇，具有必然性。同樣必然走向死亡的還有袁四爺和菊仙未出世的孩子。由于欣賞程蝶衣，他一心想要成為蝶衣的“霸王”。然而在蝶衣心里，段小樓才是扎根已久的、完美的“霸王”。因此，對于袁四爺而言，歷盡千辛得到的只有理想的破滅。即使仍舊走出瀟灑的霸王步，但終因“霸王別姬而姬不在”，成就了臨死前最大的遺憾與傷感。菊仙雖出身低賤，但卻同樣有著一顆崇拜英雄的心。段小樓的“英雄救美”讓她著迷并隨之淪陷。然而，她心中的英雄在面對考驗(yàn)時(shí)并沒有站在她身邊。丈夫的背叛讓她悲痛萬分。英雄不再，幻想破滅，這些都以“孩子的流產(chǎn)”作為最有力的證明。

三、結(jié)語

錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)展現(xiàn)出影片相互支撐的線索和主題：藝術(shù)與生活、夢境與現(xiàn)實(shí)、忠誠與背叛、女性與男性。它展現(xiàn)出程蝶衣的一生，其實(shí)也是段小樓的一生。當(dāng)動(dòng)蕩結(jié)束、時(shí)局恢復(fù)，過了半百人生的程蝶衣和段小樓再次演繹《霸王別姬》，從“戲”回歸“真實(shí)人生”的蝶衣終于了解了與“霸王”重聚的夙愿。此時(shí)的他早已看破紅塵，對世間種種釋然。他再次走入戲中，將自己當(dāng)做“虞姬”，用“霸王”贈(zèng)予的寶劍結(jié)束了自己的一生。由此，兩位伶人在對藝術(shù)的追求中，也造就了自己的“藝術(shù)人生”。