“神秘主義”研究在中國：21世紀(jì)以來我國學(xué)者對“神秘和弦”的理論研究綜述

摘要：斯克里亞賓以其極具個性的音樂語言獲得了國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。隨著研究的不斷深入，學(xué)者們多元化的研究視角為理解斯克里亞賓的“神秘和弦”提供了許多思路，也讓“神秘主義”變得不再神秘。文章根據(jù)21世紀(jì)以來我國學(xué)者對“神秘和弦”的理論研究，從如何理解、如何體現(xiàn)、如何展現(xiàn)“神秘主義”三個方面進(jìn)行綜述，以回答以下問題：相關(guān)研究具體討論了哪些問題，運(yùn)用了何種研究方法，還有什么領(lǐng)域處于待開發(fā)狀態(tài)？

關(guān)鍵詞：斯克里亞賓;“神秘和弦”;“神秘主義”

中圖分類號：J614.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）08-0-03

進(jìn)入20世紀(jì)，作曲家們探索的腳步引領(lǐng)音樂朝著五彩紛呈、極富個性的世界邁進(jìn)。古典調(diào)性體系已無法滿足作曲家們的追求和向往。他們從不同方面破壞原本的大小調(diào)體系，將20世紀(jì)音樂引向多元化、個性化的道路。

在20世紀(jì)紛繁的音樂流派及主義中，斯克里亞賓以獨(dú)特的神秘音樂特質(zhì)引起了國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。后世將斯克里亞賓的創(chuàng)作分為早期、中期、晚期三個階段，學(xué)界一般認(rèn)為《普羅米修斯：火之詩》是斯克里亞賓進(jìn)入晚期創(chuàng)作階段的標(biāo)志，代表一種特殊的和聲體系的建立，即以“神秘和弦”為中心的和聲體系。誠然，斯克里亞賓在世時以精湛的鋼琴演奏而聲名赫奕，但他的音樂創(chuàng)作則是在其逝世后才引起了學(xué)者們的重視。國外以俄羅斯及美國的研究最為深入，這些專著對斯克里亞賓的生平經(jīng)歷、音樂作品等進(jìn)行多方面闡述，很多相關(guān)著述也被翻譯傳至國內(nèi)。

20世紀(jì)80年代，“神秘和弦”的理論研究進(jìn)入我國學(xué)者的視野，研究主要集中在“神秘和弦”的運(yùn)用及和聲技術(shù)分析領(lǐng)域。據(jù)筆者所知，我國最早的相關(guān)研究為汪成用的《“神秘主義者”斯克里亞賓及其和聲手法淺釋》[1]，探討了斯克里亞賓的“主義”歸屬問題，并從具體作品切入，探究斯克里亞賓作品中主和弦及調(diào)性觀念擴(kuò)大化的問題。進(jìn)入21世紀(jì)，有關(guān)“神秘和弦”的研究獲得了更多學(xué)者的關(guān)注，相關(guān)研究專著、期刊文章、論文有百余篇。學(xué)者們從音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂分析學(xué)、音樂哲學(xué)等角度展開論述，相關(guān)研究數(shù)量呈上升趨勢。這些文章都很好地解釋了什么是“神秘主義”，“神秘和弦”與“神秘主義”有何種關(guān)聯(lián)，“神秘和弦”是如何形成的，如何在作品中展現(xiàn)神秘特質(zhì)等疑問。

本文意在呈現(xiàn)21世紀(jì)以來我國學(xué)者有關(guān)“神秘和弦”理論的研究成果，對文獻(xiàn)進(jìn)行整理與分類。從研究角度來看，學(xué)者們從和聲技法、創(chuàng)作特征、音樂史學(xué)、演奏技法、曲式結(jié)構(gòu)、音樂美學(xué)等方面展開論述，對“神秘和弦”進(jìn)行了多角度審視。筆者從研究思路著手，將百余篇文獻(xiàn)分為兩類：一類以“神秘和弦”為出發(fā)點(diǎn)，從斯克里亞賓的時代背景、生平經(jīng)歷及音樂作品探究“神秘和弦”的形成過程、形態(tài)特征、認(rèn)識方法、具體應(yīng)用等;另一類則從斯克里亞賓的作品出發(fā)，以某部作品或多部作品呈現(xiàn)出“神秘和弦”的具體實踐，從而以小見大，窺探斯克里亞賓的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作承衍、演奏運(yùn)用、美學(xué)觀念及音樂性格。兩種研究思路從不同側(cè)重點(diǎn)研究“神秘和弦”，前者將“神秘和弦”作為研究主體，采用其他事物檢驗和弦的應(yīng)用;后者以作品為基準(zhǔn)，在作品中例證和弦的特性。

可以說，“神秘和弦”無論是在創(chuàng)作實踐上，還是在美學(xué)、哲學(xué)觀念上都是20世紀(jì)音樂的映射，是復(fù)雜性和個性的體現(xiàn)。通過對斯克里亞賓音高關(guān)系的研究，探究從傳統(tǒng)至現(xiàn)代結(jié)構(gòu)演變的潛在規(guī)律，能更好地總結(jié)20世紀(jì)音樂的共性特征。綜合21世紀(jì)以來的學(xué)術(shù)論述，可將文獻(xiàn)概括為三個方面，即如何理解“神秘和弦”，如何體現(xiàn)“神秘和弦”，如何展現(xiàn)“神秘主義”，以期回答我國有關(guān)“神秘和弦”的研究具體討論了哪些問題、運(yùn)用了何種研究方法、有什么領(lǐng)域處于待開發(fā)狀態(tài)這三個問題。

1 如何理解“神秘和弦”

如何理解“神秘和弦”是我國學(xué)者持續(xù)關(guān)注且深入研究的話題。學(xué)者們多方面、多角度地理解和闡釋“神秘和弦”，意在揭開“神秘和弦”的神秘面紗。

1.1 有關(guān)“神秘和弦”的和聲分析占據(jù)相關(guān)研究的最大比重

這些文章主要從和弦本身著手，從和弦的產(chǎn)生、結(jié)構(gòu)、形態(tài)及繁衍等方面闡述新和聲體系的發(fā)展。胡向陽長期、深入探究“神秘和弦”，1997年便發(fā)表了對斯氏晚期作品和聲研究的相關(guān)文章。他認(rèn)為“神秘和弦”是從傳統(tǒng)和聲中衍生出來的，可以從斯克里亞賓中期的后幾部作品中看出復(fù)合的跡象。在斯克里亞賓的晚期作品中，組合產(chǎn)生了兩種復(fù)合的特殊和弦，即“神秘和弦”與“新神秘和弦”[2]，胡向陽通過分析總結(jié)出復(fù)制是這兩種和弦繁衍的方法[3]。后來胡向陽受新黎曼主義理論的核心概念——節(jié)儉聲部的啟發(fā)，為理解和弦提供了更為直觀的分析模型[4]。周偉從傳統(tǒng)和聲理論、“神秘和弦”的復(fù)合與復(fù)制、“神秘和弦”與“有限移位調(diào)式”的關(guān)系這三個角度理解“神秘和弦”，為理解斯氏的和聲技法提供了多角度的參考[5]。除了對“神秘和弦”本身展開音高組織關(guān)系及和弦結(jié)構(gòu)的探究外，許多學(xué)者還結(jié)合具體作品探索斯克里亞賓的和聲手法。王文以斯氏晚期五首鋼琴奏鳴曲為例，從“神秘和弦”的縱向結(jié)構(gòu)形態(tài)及橫向調(diào)性控制展開論述，認(rèn)為這五首鋼琴作品中體現(xiàn)出的調(diào)性手法是受“神秘和弦”調(diào)性思維控制的，得出和弦縱向排列和橫向多聲運(yùn)動的對稱性是以“神秘和弦”為基礎(chǔ)的[6]。

1.2 從美學(xué)角度來說，學(xué)者們將斯克里亞賓的神秘化進(jìn)行精神溯源

宋莉莉認(rèn)為斯克里亞賓在接觸通神論后獲得了有關(guān)“神秘主義”的觀念，這樣的特殊理念在他的創(chuàng)作題材和創(chuàng)作技法中都有所體現(xiàn)[7]。高拂曉從斯克里亞賓的鋼琴音樂出發(fā)，探討其內(nèi)含的美學(xué)問題。他提出“神秘主義”對斯氏的鋼琴音樂有三方面的影響：宗教哲學(xué)、象征主義及世紀(jì)末美學(xué)。他更是提出用“神秘語言”代替“神秘和弦”進(jìn)行描述，以展現(xiàn)“神秘主義”已突破和聲框架，進(jìn)入深層次的思維高度[8]。

1.3 史學(xué)研究是理解該和弦的重要環(huán)節(jié)，許多文章或多或少都有涉及

學(xué)者們對和弦的形成及名稱的來歷作出了自己的判斷，如宋莉莉?qū)Α吧衩睾拖摇弊鞒鰵v史推斷，提出不論是“特殊和弦”[3]“普羅米修斯和弦”[9]還是“神秘和弦”等名稱，最終展現(xiàn)的都是斯克里亞賓區(qū)別于傳統(tǒng)的個人特征[7]。

以上論述為理解“神秘和弦”提供了不同的角度和方法。但不論運(yùn)用何種方式，最終都展現(xiàn)出斯克里亞賓極具個性和勇于探索的一面，他不以他人為標(biāo)榜，稱自己是“斯克里亞賓愛好者”[10]。這些思想及理念體現(xiàn)在他的作品和表演之中，閃爍著神秘的光芒。

2 如何體現(xiàn)“神秘和弦”

如何體現(xiàn)“神秘和弦”可總結(jié)為三點(diǎn)：斯克里亞賓如何在自己的作品中運(yùn)用和弦，和弦能帶來何種聽覺體驗，和弦能展現(xiàn)出何種音樂特征和創(chuàng)作手法？學(xué)者們從具體作品出發(fā)，圍繞以上疑問展開論述。

宋莉莉提出“神秘和弦”從開始使用至全面形成的過程中，能夠體現(xiàn)出斯克里亞賓對傳統(tǒng)的復(fù)雜化和擴(kuò)充，即對主和弦、屬和弦的變化及復(fù)合和弦的使用[7]。杜珊試從《#f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中探求“神秘和弦”在早期作品中的存在，她從作品結(jié)構(gòu)、和弦運(yùn)用、旋律與動機(jī)及創(chuàng)作內(nèi)涵四個方面進(jìn)行分析，認(rèn)為斯氏對四度疊置和弦的使用可看作“神秘主義”的早期顯現(xiàn)[11]。閻冰以斯克里亞賓最后一首鋼琴奏鳴曲為研究對象，先通過結(jié)構(gòu)分析得出斯氏的和聲語言以色彩性的“神秘和弦”為基礎(chǔ)，再根據(jù)作品中的顫音、動機(jī)、織體、調(diào)號及節(jié)拍的運(yùn)用，總結(jié)出斯克里亞賓綜合藝術(shù)的音樂觀[12]。

有關(guān)“神秘和弦”的聽覺體驗，高拂曉認(rèn)為“神秘和弦”的多等級層次性是帶來神秘體驗的原因?！吧衩睾拖摇笔且粋€復(fù)合和弦，包含四、七、九度等音程關(guān)系，還常采用二、三、五度結(jié)合形成的和弦及半音階，從而形成一種緊張感和神秘心理驅(qū)動感[8]。劉學(xué)嚴(yán)選取第六至十鋼琴奏鳴曲中具有“神秘和聲”特色的段落進(jìn)行分析，得出斯氏的和聲奧秘是變屬結(jié)構(gòu)和弦及其搭載的旋律。他還一一解釋材料的細(xì)碎化和“塊移動”“塊”的交叉與重疊、調(diào)性布局、高潮寫法等，詳細(xì)地敘述了斯氏的和聲特色、作曲家所要烘托的氛圍和聽覺感受[13]。

徐平力從交響詩《普羅米修斯》著手，探求斯氏的創(chuàng)作特征。他從具有象征性的短小主題、新式音高關(guān)系、色彩鍵盤、“神秘主義”思想、綜合藝術(shù)理念等方面展開論述[14]，展示了斯氏的超前意識。孫威從鋼琴作品出發(fā)，觀察斯氏的神秘性質(zhì)。他先從音樂哲學(xué)觀念的形成及對音樂傳統(tǒng)的繼承等角度闡明斯氏的神秘特征，又通過分析音階、和聲、節(jié)奏與節(jié)拍、調(diào)式與調(diào)性等的特殊運(yùn)用得出結(jié)論：斯克里亞賓的創(chuàng)作具有既顛覆傳統(tǒng)，又繼承傳統(tǒng)的特征[15]。

3 如何展現(xiàn)“神秘主義”

“神秘主義”可以從斯克里亞賓的作品演繹中得到展現(xiàn)。高拂曉對斯克里亞賓的鋼琴演奏展開研究，指出斯氏在左手演奏方面開發(fā)的炫麗技巧、在小場合演出的個人偏好、俄國風(fēng)格的演奏傳統(tǒng)、舞臺表演的紳士風(fēng)度及演奏中的“飛翔”動作都為他的“神秘主義”增添了神秘色彩[8]。李賀澄梓也從演奏角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了演奏斯氏作品中應(yīng)有的演奏心理和即時性，很好地剖析了演奏作品時的學(xué)理和心理[16]。其實，如何展現(xiàn)“神秘主義”是學(xué)者們喜愛討論的話題，此類論述主要集中于學(xué)位論文之中。例如，劉玥梳理斯克里亞賓五首《圓舞曲》，深入探究“神秘和弦”在作品中的運(yùn)用。她從柱式和弦、琶音和弦和分解和弦這三種和弦形態(tài)展開論證，分類描述不同和弦?guī)淼男Ч哉宫F(xiàn)出不同和弦所具有的“神秘體驗”[17]。三位學(xué)者雖然都從作品演奏展開研究，但是研究方向和目的并不相同。他們從斯克里亞賓的作品本身、肢體動作、思想文化、喜惡偏好等方面呈現(xiàn)出“神秘主義”在作品中的表現(xiàn)，為理解斯克里亞賓的演奏提供了理論參考。

4 結(jié)語

梳理前人研究，可清晰地看出我國學(xué)者圍繞“神秘和弦”研究的聚焦范圍。他們從不同的角度和視野對其進(jìn)行闡述，為更好地理解和運(yùn)用“神秘和弦”提供了多種思路和方法。在學(xué)術(shù)不斷繁榮發(fā)展的今天，這些極具價值的文章拓展了研究的深度和寬度，使更多的研究思路被挖掘，更多的研究視角被發(fā)現(xiàn)，更多的研究方法被使用。但也不難看出，前人將更多注意力投注在厘清“神秘和弦”與其他類型和弦的關(guān)系上，也都將“神秘和弦”與斯克里亞賓綁定起來，較少提到其他作曲家對此和弦的運(yùn)用，容易導(dǎo)致“神秘和弦”研究的單一化。此外，盡管我國學(xué)者不斷求索20世紀(jì)現(xiàn)代音樂技法和藝術(shù)理念，但是少有文章將該和弦的運(yùn)用擴(kuò)展至我國音樂創(chuàng)作的理論研究之中。當(dāng)前，有關(guān)“神秘和弦”的研究不斷深入，筆者相信未來會有更多高標(biāo)準(zhǔn)、多層次、新視野的學(xué)術(shù)文章隨之涌現(xiàn)。

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作者簡介：邱旭玲（1999—），女，福建南平人，碩士在讀，研究方向：音樂學(xué)。