博托·施特勞斯《大與小》中的神秘主義色彩

陳維

內(nèi)容摘要：博托·施特勞斯以批判的態(tài)度看待西方文明，揭露個體觀照中的病態(tài)社會。本文以其劇作《大與小》為研究對象，著重分析該作品中蘊含的神秘主義色彩和悲觀主義情緒，以此解讀斯特勞斯的美學和社會批判思想。劇作家以神秘主義為基調(diào)和切口來建構(gòu)整個戲劇，放棄了文本的邏輯性，使其抽象、扭曲化，而突出人的無意識幻想及非理性狀態(tài)，無情而深刻地呈現(xiàn)出當代人的生存狀態(tài)和精神危機，并顯示出作者對現(xiàn)代文明的悲觀情緒。

關(guān)鍵詞：神秘主義 非理性 社會批判

神秘主義本來是宗教概念，到了17世紀中葉，神秘主義的概念分化為三種不同的觀念：第一種是與中世紀晚期開始的對經(jīng)院哲學和神秘主義神學的對抗一脈相承：神秘主義成為神學的化身，成為原始宗教?；浇掏綄⑸衩刂髁x這個概念視為一種內(nèi)在的虔誠。第二種是在教派討論范疇內(nèi)，神秘主義被認為是對上帝的體驗認知，指通過從外部世界返回到內(nèi)心，在靜觀、沉思或者迷狂的心理狀態(tài)中與神或者某種最高原則結(jié)合。第三種是與笛卡兒主義爭辯的過程中形成的：神秘主義是啟蒙理性的對立概念。這里要探討的戲劇《大與小》中的神秘主義色彩不僅指這個詞在宗教上的涵義，更是指這個詞“內(nèi)在化，非理性”的內(nèi)涵，指主人公于迷狂狀態(tài)中的無意識的個人體驗，遁入到幻想的宗教世界中，是一種對世界的非理性的認識方法。

1.妄想癥的建構(gòu)方式

《大與小》的主角洛特是一個失業(yè)的版畫家，她滿懷熱情地尋找失蹤的丈夫，尋求人間溫情，十幕劇就表現(xiàn)了她尋找歷程的各個階段。施特勞斯采用鏡頭抓拍式手法，表現(xiàn)了一個個怪誕、孤立的場景，從摩洛哥到敘爾特島，從令人失望的旅行到無情的商界，從彼此孤立的住客關(guān)系到不和諧的家庭生活，從電話亭里的無望連接到在車站與陌生人的搭訕。主人公洛特串聯(lián)起無因果聯(lián)系、跳躍式、突發(fā)性前進的各個畫面，展示了一幅突兀而荒誕的連環(huán)畫卷。作品在評論界和公眾中引起了巨大的反響：“第一次——我希望這不是夸張——我們的當代文明狀況轉(zhuǎn)化成了完美的戲劇形式”（Walter 1989：54）。

戲劇并沒有交代具體的時間、地點，時空跳躍式地前進，舞臺上的人、物都處于孤立、混亂的狀態(tài)中。除了外部具體歷史環(huán)境，劇作家對個體間的私人關(guān)系、個體與社會的關(guān)系也作了非邏輯性的模糊處理。除了洛特外其他人物都是抽象化的，喪失了身份和個性，成為抽象的戲劇符號。劇中還采用了一系列象征符號，帳篷、窗戶、窗簾、電話、對講機、口述機象征著現(xiàn)代社會中人的自我封閉及人與人之間的隔閡。施特勞斯有意把它塑造成一個幾乎是非現(xiàn)實的、非理性的場所，并讓扭曲了的社會現(xiàn)實、神秘的幻想和虛構(gòu)的圖景在這個時空中對峙，以妄想的方式建構(gòu)起整個戲劇。

2.拯救與使命

在洛特身上集中了“拯救”與“使命”這兩個猶太-天主教的古老概念。在冷漠的社會中，人與人之間只保留暫時的、偶然的關(guān)系。洛特不能理解也無法適應這種狀況，以其內(nèi)心狂熱與現(xiàn)實進行抽象的斗爭，希望把自己和他人從孤立中解救出來。但是，她的嘗試與努力看起來像是一個時代錯誤，她的熱情成為社會怪癖。沒有人愿意聽她的話，我們只聽到不相關(guān)的語言或是喋喋不休的自言自語游離于舞臺空間里，語言的交流功能喪失了。

洛特個人的拯救與這個社會的現(xiàn)實成了對立的、不相融的兩極。她的困惑、完全孤立和自我懷疑導致了一個極端的結(jié)果：“我對自己所有的想法說：不?。⊿trau？覻 2000：485）”但是這種拒絕也沒有使她獲得自我拯救，反而是宗教虛構(gòu)中的使命出現(xiàn)了。洛特被選擇出來，成為“令人討厭的天使”，成為猶太傳統(tǒng)中的36名正義者之一。上帝的玄妙莫測的啟示使洛特承擔了維護人類的使命，“小”洛特實際上是“大”洛特，洛特成了當代圣人，劇本的標題“大與小”在這里獲得了辯證的意義。

3.圣經(jīng)的影射

在《接錯線》一場中我們可以從情景設(shè)置中看到戲劇對圣經(jīng)的影射意義。舞臺說明寫道，洛特面前放著一本巨大的書。在她最初的自言自語中，仿佛這是一本空白的旅客登記簿。之后她突然與椅子對話，把它當作不可見的上帝的存在。為了反抗萬能的主，她用書將椅子砸碎，卻突然發(fā)現(xiàn)背上有血，這血是從書中流出來的：“在書的右側(cè)，血從一條狹窄的縫隙中往下淌”（Strau？覻 2000：488），此時圣經(jīng)的影射意義加強。在以弗所書2章13節(jié)中寫道：“你們從前遠離神的人，如今卻在基督耶穌里，靠著他的血，已經(jīng)得親近了”。洛特原先想要融入到社會中，但她的所有希望都破滅了，書中流出的血——象征基督的血——卻得以使她與上帝達到某種聯(lián)系?！叭缃衲切┰诨揭d里的，就不定罪了”（羅馬書8章1節(jié)），因為基督已代她受了上主的刑罰，洛特得到了救贖。在血的流淌中，書中有字顯現(xiàn)，仿佛上帝的神諭。洛特接受了萬能的主的使命，完成了由人到“天使”的蛻變。她內(nèi)心的絕望和狂熱一并迸發(fā)出來，其“自我”被扭曲，而實際上成為了“非我”——無意識地遁入到內(nèi)心虛構(gòu)的宗教形象中去，而作為一個社會中的個體存在的意義消失了。洛特成為傳道的天使，以一種神秘的方式與這個世界建立起了新的、虛幻的聯(lián)系。

博托·施特勞斯在戲劇中介入神秘主義，但其目的并不是為了宣揚宗教的力量，宣告內(nèi)心的解脫，而是為了凸顯當代人的精神危機。面對失去了歷史和未來，失去了精神家園和希望的當前世界，施特勞斯希望借助神秘力量、宗教氣氛和想象世界來折射自我的孤獨無能，透視世界的悲劇。

在無助、絕望的陰暗色調(diào)里，戲劇并未給出改變現(xiàn)狀的良方，正如施特勞斯在《公園》一劇的前言中所說：“仲夏夜之夢”繼續(xù)做下去，沒有人一直清醒，沒有人帶來有效的解藥，讓大家從錯誤中迅速脫離出來（Strau？覻 2000：75）。沒有什么能改變社會現(xiàn)狀，“在人人棲息其間同時又從中撤離的公共性中，沒有夢可以拯救。施特勞斯在批判現(xiàn)狀的同時對是否能改變這種狀況持懷疑和否定態(tài)度。

博托·施特勞斯用神秘主義來建構(gòu)整個戲劇，但是與傳統(tǒng)的神秘主義不同，他在創(chuàng)作中不再關(guān)注宗教虔誠、神和上帝啟示的神秘，或是人神合一的體驗，而是采用了一些圣經(jīng)中的元素，對邏輯思維進行解構(gòu)，突出人的無意識幻想、非理性狀態(tài)。施特勞斯的創(chuàng)作深受法蘭克福學派的影響，這種反理性、關(guān)注無意識及幻想的創(chuàng)作構(gòu)思是與現(xiàn)代社會的文學思潮一脈相承的。

在這個精神生活貧乏、希望破滅的工業(yè)社會，現(xiàn)實是與人心中的希望背道而馳的。神秘主義，作為沒有神話的現(xiàn)代社會的對立面，在施特勞斯的戲劇中成為批判與超越現(xiàn)實的手段。施特勞斯打破了現(xiàn)實生活的日常組合秩序和人與人的相處模式，展示了夢幻與無意識的圖景，創(chuàng)造出一個與現(xiàn)實生活完全陌生、甚至對立的世界。但在這種藝術(shù)的反社會性中恰恰體現(xiàn)了其社會性，它以微妙曲折的方式迫使人們對自身和社會進行審視，揭示出社會中的隱秘真實。

在神秘主義氣氛的營造和對宗教的影射中，施特勞斯將現(xiàn)代生活解構(gòu)了，他試圖借此在語言和情景展開中把握失去根基的當代瞬間——人們在無愛的社會里尋找愛，在隔閡的社會里尋找聯(lián)系，在信仰缺失的社會里尋找支撐而不得。但是神秘主義在博托·施特勞斯的戲劇中只是作為一種觀照現(xiàn)實、實現(xiàn)藝術(shù)理想的手段，具有文化批判性質(zhì)，卻并沒有成為從現(xiàn)狀中解脫的良方。事實上，施特勞斯于1970年在《今日戲劇》中發(fā)表的《對美學和政治事件結(jié)合思考的嘗試》一文中，就對戲劇的社會作用表示了懷疑。他稱戲劇“是衍生物，在面對現(xiàn)代社會政治和社會的復雜性時是無意義的”（Hermann 2003：1212）。面對個人和社會無法調(diào)節(jié)的矛盾，他倒是日益趨向于采取“一種唯美主義的態(tài)度，一種厭棄現(xiàn)實的態(tài)度”，而不愿“在同越來越復雜的當代世界進行具體論爭的過程中獲得拯救”（謝建文 1997：50-51）。施特勞斯對社會和歷史持批判或厭惡、否定的態(tài)度，在戲劇中表現(xiàn)出了強烈的社會批判和文明批判意識，在創(chuàng)作中運用神秘主義尋找可供辨認的方向，卻放棄了對文學社會功能的追求，顯示出了對現(xiàn)代文明的悲觀情緒。

參考文獻

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[3]Jens， Walter （Hrsg.）： Kindlers Ne- ues Literatur Lexikon. München： Kindler Verlag GmbH 1989

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（作者單位：廣東外語外貿(mào)大學西語學院德語系）