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    西方幽默的中國(guó)式闡述:荒誕與喜劇

    2021-11-26 11:58:37陳怡靜
    藝術(shù)科技 2021年18期
    關(guān)鍵詞:暴力美學(xué)荒誕幽默

    摘要:《讓子彈飛》是部荒誕喜劇電影,它將暴力、西部、黑色幽默、荒誕、浪漫等元素雜糅到一起,既體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)戲劇的一種突破,也展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和思考。其通過在現(xiàn)實(shí)中尋找虛無的方式解構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)的傳統(tǒng),用一種夸張、扭曲的方式將西方的理論融入中國(guó)化創(chuàng)作中。

    關(guān)鍵詞:荒誕;喜劇;幽默;暴力美學(xué);《讓子彈飛》

    中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2021)18-00-03

    20世紀(jì)西方文論的研究發(fā)生遷移,從研究文本轉(zhuǎn)向研究讀者和接受。一戰(zhàn)后,存在主義盛行,存在主義以人為中心,尊重人的個(gè)性和自由,認(rèn)為世界是沒有意義的,它的基石便是荒誕。20世紀(jì)40年代,阿加貝·加繆開始明確地將荒誕提升到哲學(xué)高度,荒誕派戲劇繼承了荒誕哲學(xué)和存在主義。戲劇是世界上最古老的藝術(shù)之一,古希臘時(shí)期,學(xué)者已經(jīng)提出了一套較為完整的西方戲劇理論體系,電影在誕生后,深受戲劇理論的影響,而無論是戲劇理論還是電影理論,都與哲學(xué)思潮密不可分?;恼Q戲劇是反傳統(tǒng)戲劇,荒誕派戲劇代表人物尤奈斯庫反對(duì)傳統(tǒng)的戲劇,甚至可以說得上厭惡傳統(tǒng)戲劇,在他看來,意義的虛無乃是一種超現(xiàn)實(shí)的真實(shí),是隱蔽在日常意義世界背后的真實(shí)。雖然尤納斯庫的反傳統(tǒng)戲劇理論并不成體系,但荒誕的誕生本身就具有一定的思考深意。

    1 名為“荒誕”的外殼:荒誕與虛無感

    1.1 故事背景設(shè)定上的荒誕感

    荒誕本身就是某一部分真正意義的缺乏,姜文的“民國(guó)三部曲”都彌漫著一種混亂悲壯的氛圍。民國(guó)時(shí)期軍閥割據(jù),戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā),完美貼合存在主義出現(xiàn)的時(shí)期,人在一種虛無中尋找實(shí)感,荒誕具備了出現(xiàn)的條件。而姜文擅長(zhǎng)的就是將這種虛無與人本身結(jié)合起來,這在《陽光燦爛的日子》中就已經(jīng)初見端倪了,他將真實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合起來,以浪漫的手筆將一段夢(mèng)幻般的回憶展現(xiàn)出來,而這一手法運(yùn)用在《讓子彈飛》中,就體現(xiàn)為整部片子各種內(nèi)容元素的雜糅?!蹲屪訌楋w》虛實(shí)結(jié)合,設(shè)定就是荒誕的,無論是故事背景還是故事表現(xiàn)。它就像是一出上演于銀幕的鬧劇,無論是“馬拉火車”“白銀遍地”還是“聽鐵軌”,姜文都用夸張地手筆表現(xiàn)出來,荒誕的違和形成了一種特殊的喜劇效果。

    姜文導(dǎo)演用現(xiàn)在的眼光去評(píng)論和表現(xiàn)“過去”,就是在荒誕的現(xiàn)實(shí)中去找尋一種他所認(rèn)為的真實(shí)感。這樣的表現(xiàn)手法往往夸張而真實(shí),“馬拉火車”乍一看是不切實(shí)際的,但是探究之后會(huì)發(fā)現(xiàn)其是真實(shí)存在過的。姜文導(dǎo)演認(rèn)為現(xiàn)實(shí)就是荒誕的,這種虛幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的虛實(shí)結(jié)合相對(duì)應(yīng),他將外國(guó)對(duì)荒誕的嚴(yán)苛細(xì)節(jié)要求和中國(guó)傳統(tǒng)的虛構(gòu)寫意相結(jié)合,形成了在“荒誕中尋找現(xiàn)實(shí)”的氛圍。

    荒誕是理想主義的產(chǎn)物,背后是創(chuàng)作者的吶喊絕望與茫然無措。與觀看文字時(shí)漫無目的、發(fā)散出去的思維空間不同,電影是一種視聽文學(xué),它既要求“精準(zhǔn)表現(xiàn)”又要求“留白”,給觀眾思考的空間。荒誕是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的繼承和突破,它突破了按部就班的線性敘事,是對(duì)現(xiàn)實(shí)痛苦思考下的一種感悟。法國(guó)著名作家阿爾貝·加繆曾說:“一個(gè)人哪怕只生活過一天,也可以毫無困難地在監(jiān)獄里過上一百年,他會(huì)有足夠的東西回憶而不至于感到煩悶?!?sup>[1]如果說現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的怒斥,那么荒誕就是對(duì)現(xiàn)實(shí)絕望怒斥后留下的思考。

    1.2 角色設(shè)計(jì)上的荒誕

    荒誕喜劇是喜劇電影中極為特殊的一種,與滑稽的、博人一樂的喜劇不同,它通常有著深刻且有哲理的內(nèi)涵?;恼Q喜劇最早誕生于戲劇之中,是戰(zhàn)后人心空虛引起的思考,荒誕喜劇的存在本身就是帶著期待和啟蒙的。電影不是文學(xué),姜文在將文本中的故事搬上銀幕的時(shí)候,就已經(jīng)將故事解構(gòu)成了另一個(gè)新的故事。電影的表現(xiàn)是三維的,是立體的,是觀眾第一時(shí)間沒辦法補(bǔ)充和理解的,它不像小說文字能通過想象補(bǔ)全,需要在短暫的一個(gè)多小時(shí)內(nèi)將內(nèi)容完整地呈現(xiàn)給觀眾,因此每分鐘都是珍貴的。如果觀眾接收信息的速度趕不上電影劇情推進(jìn)的速度,那么電影會(huì)顯得晦澀難懂,即使夾雜著零星的笑料,也遠(yuǎn)遠(yuǎn)到不了荒誕喜劇的地步,更無法實(shí)現(xiàn)其教育意義。而《讓子彈飛》作為商業(yè)電影,首先選用的就是大白話的表現(xiàn)形式,而沒有真正意義上民國(guó)時(shí)期那種思想碰撞下的嚴(yán)肅火花,它從一開始就將自己的受眾定為大部分觀眾,在觀眾的接受度上有優(yōu)先級(jí)。其次,姜文充分利用了電影的優(yōu)勢(shì),將人物的嬉笑怒罵完完全全地展現(xiàn)給觀眾,人物鮮活而自由,且有著他們自己的邏輯,行為也具有合理性,觀眾可自行判斷對(duì)錯(cuò)。最后,姜文從一開始就為觀眾架設(shè)了一個(gè)自由的故事框架,《讓子彈飛》的故事是荒誕而離奇的,講述的是悍匪張牧之搖身一變成為鵝城縣長(zhǎng),與鵝城一霸黃四郎斗智斗勇的故事。影片開頭就展現(xiàn)了夢(mèng)幻般的畫面,白色的火車車廂內(nèi),坐著即將上任的新縣長(zhǎng)和縣長(zhǎng)夫人,還有恭維二人的師爺,他們吃著火鍋唱著歌,與危險(xiǎn)的氛圍格格不入,愜意又歡樂。這樣的畫面與姜文的處女作《陽光燦爛的日子》有著相同的詩意感,但是這種詩意配合使《讓子彈飛》的背景故事顯得極為荒誕。姜文要強(qiáng)調(diào)的就是這種生在亂世卻極為安逸祥和的荒誕感,不真實(shí)的現(xiàn)狀與故事接下來所展現(xiàn)的內(nèi)核相符,荒誕的現(xiàn)實(shí)往往存在于人本身,而影片的重點(diǎn)刻畫也在人上,權(quán)勢(shì)名利與道德良知良俗的對(duì)立,形成了一種混亂的局面,就像是影片中那場(chǎng)觥籌交錯(cuò)的鴻門宴,人物性格對(duì)立,觀眾也能體會(huì)到深層的暗流涌動(dòng)。

    荒誕喜劇的載體從戲劇變成電影,“荒誕喜劇是喜劇的一個(gè)重要分支,它與具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性色彩的正劇和悲劇的創(chuàng)作思路完全不同”[2]。電影藝術(shù)將創(chuàng)作的舞臺(tái)放大,將《等待戈多》中沒有具體的、具現(xiàn)化的人物和沒有連貫性的故事情節(jié)變成觀眾能夠理解和看到的東西并表現(xiàn)出來,將那種晦澀放在更加深層次的地方,更符合現(xiàn)代商業(yè)電影的生存環(huán)境,也更能發(fā)揚(yáng)電影作為大眾藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。

    2 實(shí)為“喜劇”的軀干:旁觀與距離

    “黑色幽默”一詞誕生于西方,是美學(xué)的一種形式,屬于喜劇范疇,但又是一種帶有悲劇色彩的變態(tài)的喜劇,它與傳統(tǒng)的幽默不同,其內(nèi)核脫胎于悲劇范疇。

    2.1 優(yōu)越感:觀眾與創(chuàng)作者

    優(yōu)越論起源于古希臘,亞里士多德認(rèn)為,“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人”,優(yōu)越論提出嘲諷他人彰顯自己的優(yōu)越。盡管在《讓子彈飛》中沒有具體的小丑行為,但喜劇電影本身就已經(jīng)將觀眾和片中人物擺在了成功者和失敗者的位置上,通過表現(xiàn)片中人物作為失敗者的悲喜讓觀眾產(chǎn)生作為旁觀者的優(yōu)越感。

    其中最直白的方式就是人物性格臺(tái)詞設(shè)計(jì)。人物的性格和臺(tái)詞是最能將一部喜劇滑稽的部分凸顯出來的要素,通過人物夸張的演繹以及臺(tái)詞的設(shè)計(jì),劇情本身體現(xiàn)出短暫的幽默,這樣的幽默是通過放大某一人物的性格特點(diǎn),使其在某一行為下出現(xiàn)類似小丑的喜劇效果。電影中常常有小丑般的人出現(xiàn),放大他們的行為,能形成喜劇效果,《讓子彈飛》也是如此。老湯的人物設(shè)定就是很常見的小人,在堅(jiān)持公平的土匪張麻子和鵝城一霸黃四郎之間,老湯的膽小、怯懦被無限放大。人物臺(tái)詞可以展現(xiàn)出他的性格特點(diǎn),張牧之和老湯像是相聲中的逗哏和捧哏,通過“屁股掛樹”這樣的對(duì)話直白地營(yíng)造出了喜劇效果。縣長(zhǎng)夫人被黃四郎的殺手殺死后,老湯抱著縣長(zhǎng)夫人痛哭的模樣被張牧之復(fù)制,這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)放大了老湯的性格缺點(diǎn),同時(shí)也將悲劇瞬間扭轉(zhuǎn),觀眾不再將視線放在死去的縣長(zhǎng)夫人身上,初步建立起了旁觀者的優(yōu)越感。

    2.2 常識(shí)的解構(gòu)與乖訛的運(yùn)用

    生產(chǎn)幽默的另一重要因素是乖訛,即所謂的不和諧,是通過解構(gòu)將原本的常識(shí)重塑形成的反差感。姜文導(dǎo)演在畫面表現(xiàn)上用了荒誕離奇卻又合理的表現(xiàn)形式,如“聽車軌”“馬拉火車”“神父敲著木魚喊了阿門”等,將現(xiàn)代人熟知的各種元素雜糅在一起,形成了一種和而不同的新形式,形成了一種觀看的乖訛感。這種乖訛感對(duì)后現(xiàn)代的幽默極為重要,它的存在讓幽默不再單純是對(duì)事物劣化的嘲諷,而是加入了一種驚詫的心情,就如康德為其所下的結(jié)論:“幽默是從期待到期待落空的突然轉(zhuǎn)換?!?/p>

    這樣的情緒轉(zhuǎn)換對(duì)于一部節(jié)奏較快的喜劇電影而言,是經(jīng)常的,因?yàn)榍楣?jié)的變動(dòng)是頻繁的,姜文需要在這一百多分鐘內(nèi)把控觀眾的視線,就必須有吸引觀眾的必要手段。定時(shí)的乖訛情節(jié),不僅使劇情波瀾起伏,更把控了觀眾的視角。電影本身的時(shí)代背景對(duì)觀眾而言是有距離感的,要想削弱這種距離感,讓觀眾一下子接受這樣的距離,就必須滿足后現(xiàn)代觀眾的審美需求。因此,導(dǎo)演用“馬拉火車”牢牢地抓住觀眾的目光。以“唐胥鐵路”的建造為真實(shí)藍(lán)本的情節(jié),在這一出荒誕喜劇中顯得并不突兀,同時(shí)也讓觀眾了解了電影的定位,讓“這是一部喜劇”的概念深入觀眾腦海,提高了觀眾的接受門檻。小六自殺掏涼粉之后,所有人對(duì)著攝像機(jī)主觀視角的獨(dú)白,重新強(qiáng)調(diào)了每個(gè)人的性格特征,同時(shí)鏡頭接到了木制的雕像“六”上。這一突兀的反差,再一次讓觀眾感到了乖訛,但有了最開始的荒誕開場(chǎng)之后,電影的所有乖訛都成功地轉(zhuǎn)變成了幽默。

    《讓子彈飛》對(duì)常識(shí)的重塑加劇了這種乖訛,小六掏涼粉自證清白的情節(jié)就重塑了“食物吃下去會(huì)被消化”的常識(shí),也顛覆了小六和夫人的墓碑應(yīng)該是常規(guī)的模樣。導(dǎo)演選擇了二人最為明顯的特征,在充滿暴力和血腥的場(chǎng)面中選擇了一種帶有調(diào)侃意味的表現(xiàn)方式,削弱了故事本身的沉重感,讓劇情帶來的時(shí)代混亂和恐怖維持在喜劇的背景下。

    2.3 姜文的暴力美學(xué)

    在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下,《讓子彈飛》作為一部商業(yè)電影,荒誕卻沒有科幻色彩,也沒有大量特效畫面的加持,姜文選擇了以暴力訴說美學(xué)。暴力美學(xué)早期起源于美國(guó),后于香港發(fā)展,是一種以美學(xué)的方式、詩意的畫面,甚至是幻想中的鏡頭來表現(xiàn)人性暴力面和暴力行為的表現(xiàn)手法。但比起《邦妮克萊德》電影中邦尼和克萊德直接的暴力,《讓子彈飛》顯然更加含蓄和內(nèi)斂。

    “土匪劫火車”,一車人僅存活兩個(gè),這本身就是一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí),但姜文并沒有選擇直接表現(xiàn),而是略過了這些,將節(jié)奏敘事給了一個(gè)帶著九筒面具的張牧之說“火鍋”的鏡頭,減少了視覺上的沖擊,加快了電影的節(jié)奏,有選擇地避開了直接暴力血腥的鏡頭,更加符合喜劇本身的設(shè)定需求。

    但是在“小六掏涼粉自證清白”和“老湯慌不擇路去山西被地雷炸死”的劇情中,他則選擇原原本本地將血腥殘酷的一面展現(xiàn)出來,將老湯與黃四郎斗爭(zhēng)的殘酷性徹底地表現(xiàn)出來,并用“乖訛”和“優(yōu)越”的方式將其控制在觀眾可以接受的范圍內(nèi)。斗爭(zhēng)的殘酷和荒涼皆被荒誕的外殼所覆蓋,現(xiàn)實(shí)和荒誕交織在一起的時(shí)候,觀眾會(huì)在笑過之后進(jìn)行思考,這就是荒誕喜劇。

    3 中國(guó)式的西部片

    《讓子彈飛》無論是形式還是表現(xiàn)方式,都借鑒了西部片,充滿著黑色幽默的荒誕喜劇深受西方藝術(shù)思想的影響。但張牧之、老湯和黃四郎的故事展現(xiàn)的卻是本土的思想,張麻子是民眾恐懼的土匪,即使搖身一變成了公平的化身,卻仍與西部片中真正善良與被神化的牛仔不同。如果說荒誕的喜劇是姜文選擇的外在,那么對(duì)現(xiàn)實(shí)辛辣的諷刺與批判則是電影的內(nèi)核。清朝滅亡后,“武舉人”將店小二拿來擊鼓,但報(bào)案的時(shí)候店小二卻說“武舉人”冤。鵝城百姓被黃四郎等人欺壓魚肉,但是這些百姓骨子里仍具有奴性,這也對(duì)應(yīng)了后面銀子灑在路上,百姓依舊不敢動(dòng)手的情節(jié)。

    銀幕外的觀眾在“哀其不幸,怒其不爭(zhēng)”的時(shí)候,也成了“旁觀的優(yōu)越者”,電影幾乎冷漠地表現(xiàn)了真正的現(xiàn)實(shí)。清朝滅亡再久,百姓依舊活在封建壓迫之下,這以后人的目光來看,是一種窒息的現(xiàn)實(shí)。觀眾和劇中人都是看客,民眾決心反抗的時(shí)候,在影片中叱咤風(fēng)云的黃四郎家輕而易舉地被百姓擊破,黃四郎嘲諷似的向張牧之訴說自己的悲慘經(jīng)歷,二人坐的椅子甚至都被百姓拿走。就像是西部片的普遍結(jié)局,正義戰(zhàn)勝邪惡,可是“武舉人”最后的出現(xiàn)和美好的西部片結(jié)局并不同,他很想代替黃四郎,成為下一個(gè)黃四郎,然后和真正的黃四郎一起消失在地雷之中。人性是復(fù)雜的,沒有真正意義上的分界,惡如黃四郎,最后也阻止了下一個(gè)黃四郎的誕生,英雄如張牧之,最后也人心盡散。但電影的結(jié)局是浪漫的,從鐵路開始,以鐵路結(jié)束,故事在與開頭如出一轍的濃烈色彩和夢(mèng)幻畫面中落幕。

    4 結(jié)語

    隨著電影理論的豐富,電影的表現(xiàn)手段不再單一,也不再相互獨(dú)立。在后現(xiàn)代主義之下,一切規(guī)則都能夠被解構(gòu)和重塑,《讓子彈飛》是姜文導(dǎo)演給出的答案。喜劇不一定是丑惡的東西,美與丑在一定條件下能夠互相轉(zhuǎn)化,荒誕也不一定永遠(yuǎn)凌駕于現(xiàn)實(shí)之上,虛無中也許有真實(shí),真實(shí)的事情中也可能摻雜著荒誕,就像是缺席的戈多,永遠(yuǎn)都是漩渦的中心,有著強(qiáng)大的吸引力?!耙磺€(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”,貝克特拒絕落實(shí)戈多的身份,就像是故事中,姜文沒有說完張牧之的未來,那依舊是一個(gè)未寫完的句號(hào),是一分留白,是狂歡文化之后留下的一個(gè)問號(hào)。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 阿爾貝·加繆.局外人·鼠疫[M].陸洵,譯.何塞·穆尼奧斯,繪.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2020:56.

    [2] 王璐,楊璐.荒誕的現(xiàn)實(shí)化與現(xiàn)實(shí)的荒誕化:中國(guó)當(dāng)代喜劇電影兩種創(chuàng)作思路初探[J].當(dāng)代電影,2011(9):148-151.

    作者簡(jiǎn)介:陳怡靜(1997—),女,江蘇無錫人,碩士在讀,研究方向:廣播電視電影。

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