生命政治視野下《天注定》的暴力敘事

毛郭平

摘要：賈樟柯注重挖掘小人物的生存經(jīng)驗(yàn)，將其置入生命政治的框架之內(nèi)。在《天注定》中，每個(gè)人都處在生命政治的各種規(guī)訓(xùn)中，這些規(guī)訓(xùn)既有顯性的成分，也有隱在的內(nèi)容。吊詭的是，當(dāng)人們采取一定行為反叛這些規(guī)訓(xùn)并試圖維護(hù)自身尊嚴(yán)的同時(shí)，這些反叛卻是建立在踐踏他人尊嚴(yán)的基礎(chǔ)之上，可以說是迂回地完成了對生命政治規(guī)訓(xùn)方式的認(rèn)同，最終陷入了生命政治所預(yù)設(shè)的各種圈套當(dāng)中。因此，賈樟柯在生命政治的敘述框架中通過決絕的方式完成了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，但卻難以用現(xiàn)代性的視角給予人物以關(guān)懷，在人物生命價(jià)值的呈現(xiàn)上也無法做出區(qū)別于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的觀照。

關(guān)鍵詞：賈樟柯;《天注定》;尊嚴(yán);生命政治;暴力敘事

中圖分類號：J911? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號：1672-0768（2021）04-0011-04

賈樟柯借助影像文本為我們呈現(xiàn)了小人物的生存境遇，依托實(shí)錄的方式塑造了區(qū)別于主流電影中人物的生命經(jīng)驗(yàn);同時(shí)賈樟柯還借用文字文本詮釋其創(chuàng)作理念及其人文情懷，用文字勾勒了其創(chuàng)作過程及其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的變遷。兩種文本的交互，使得影像文本與文字文本實(shí)現(xiàn)了“互文性”。不過，值得注意的是，導(dǎo)演的文字文本相比于關(guān)于影像文本的諸種詮釋而言具有不言自明的“權(quán)威性”，從而形成了關(guān)于影像文本闡釋的“前理解”或者“前結(jié)構(gòu)”。如果我們仔細(xì)審視影像文本的話，就會發(fā)現(xiàn)文字文本與影像文本存在著錯(cuò)位情形，比如賈樟柯在《天注定》的創(chuàng)作主題上就強(qiáng)調(diào)要試圖通過敘述暴力來減少暴力，“在尊嚴(yán)隨時(shí)可能被剝奪的境遇里，個(gè)人的暴力開始抬頭。很顯然，暴力對于弱者來說，是最快、最直接晚會自己尊嚴(yán)的方法。我們必須去理解瞬間之“惡”，并努力避免此類事件發(fā)生?！盵 1 ]但是電影中關(guān)于暴力與人物生存經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)性的決絕展現(xiàn)，卻可能會造成觀眾對暴力簡單認(rèn)同的后果，也就使得電影的主題從減少暴力轉(zhuǎn)向了增加暴力，從而形成了暴力敘事風(fēng)格。鑒于此，本文試圖通過對電影《天注定》的細(xì)讀，審視賈樟柯影響中的暴力敘事及其困境。

一、生命政治的表征

?？略诳疾煳鞣缴鐣?8世紀(jì)以來的權(quán)力關(guān)系時(shí)指出，人的生物性因素被納入到政治的范疇之內(nèi)，即西方社會通過加強(qiáng)對人的生物性存在的管理（控制）從而完成對人的思想和行為的規(guī)訓(xùn)與控制，這一規(guī)訓(xùn)模式即為生命權(quán)力或者生命政治。生命政治旨在強(qiáng)調(diào)“對生活質(zhì)量的改善，對生命的關(guān)注，讓人活得更好，更安全。而為了求得安全，就必須要抵制風(fēng)險(xiǎn)，抵制任何潛在的風(fēng)險(xiǎn)?！盵 2 ]需要指出的是，這種管理模式已經(jīng)不同于之前通過“讓人死”的方式實(shí)現(xiàn)，而是通過誘引的方式或者通過隱在的宣傳來完成。

所謂誘引的方式是指通過給人以“好處”的方式讓人們順從某種權(quán)力?！短熳⒍ā分写彘L組織村里的人去機(jī)場迎接董事長焦勝利的時(shí)候，就許諾人們“一人一袋白面”。一袋白面對于人們而言或許算不得什么，但是不需要怎么付出努力就可以掙得一袋白面委實(shí)是件輕松的事情。不過，在這里就完成了一次對身體的操控，即人們通過得到一點(diǎn)“蠅利”就為焦勝利的出場以及他的權(quán)威性提供了認(rèn)證的平臺——從飛機(jī)上走下來的焦勝利耀武揚(yáng)威、心安理得地接受著提前安排好的歡迎儀式。東莞夜總會中的服務(wù)人員用“貴賓”替代了“先生”，用普通話、粵語以及英語表達(dá)著對顧客的歡迎，這種語言層面的革新顯然在滿足消費(fèi)者的心理層面無疑具有誘引作用。其實(shí)，電影的第四個(gè)片段直接通過制服誘惑的方式來完成對人的規(guī)訓(xùn)，即人們在各種假設(shè)的場景中享受著樂趣，強(qiáng)化著人的生物性屬性，也在另一個(gè)層面上意識到人的“經(jīng)濟(jì)”身份在整個(gè)社會活動中的重要意義。賈樟柯認(rèn)為人不只是個(gè)經(jīng)濟(jì)的存在，但是這種觀點(diǎn)恰恰證明了經(jīng)濟(jì)在對人的規(guī)訓(xùn)方面的深遠(yuǎn)作用。所以，無論是大海要去中紀(jì)委告狀、周三搶劫殺人、小輝最后的奮力一躍，都印證著經(jīng)濟(jì)對人的質(zhì)的規(guī)定性。

電影中在表達(dá)生命政治對人的規(guī)訓(xùn)的時(shí)候多數(shù)時(shí)候是通過隱在的方式來完成的。如果說賈樟柯在《小武》《三峽好人》《江湖兒女》等影片中以“旁觀者”的姿態(tài)來隱忍地表達(dá)人們對于各種暴力情形的話，那么賈樟柯在《天注定》拍攝前就認(rèn)為有必要在藝術(shù)表達(dá)方式求變，即認(rèn)為不再通過隱忍的方式，而是采取決絕的方式來完成對人的尊嚴(yán)侵犯的反抗，即如何更好地活的問題。不過，這些人物的反抗心理的生成往往是借助于導(dǎo)演所熟稔的經(jīng)典敘事文本來完成，就是說，他通過植入傳統(tǒng)敘事文本特別是有關(guān)“俠”的文本來為人物的可能行為提供一種鋪墊，從而為故事的順利發(fā)展提供一種影像層面的互文?！读譀_夜奔》《玉堂春》《鍘判官》等經(jīng)典晉劇文本既能喚起人們對故事人物、情節(jié)的認(rèn)同，也為人物的行為提供了可資借鑒的理論資源。另外電影中反復(fù)借用廣播宣傳、電視畫面來呈現(xiàn)社會的轉(zhuǎn)型與發(fā)展，盡管它們是以強(qiáng)勢的姿態(tài)進(jìn)入人們的視野中，但是這些廣播電視還是會滲入到聽眾的內(nèi)心深處，從而轉(zhuǎn)化為聽眾的無意識服從。所以小玉在送其情人張亞賢的時(shí)候就把水果刀這種管制刀具拿走了（當(dāng)然其后又通過其他方式把刀帶到了火車上），小玉顯然從表面上認(rèn)同了這種規(guī)章。小輝在出租車上聽廣播得到了向喜歡的人表達(dá)愛意的方式之后，他隨后也用類似的表白方式向蓮蓉表達(dá)了自己的情意。這些都說明硬性植入的觀念會對人們產(chǎn)生影響。

如果說前面兩種規(guī)訓(xùn)方式還是可以借助于一種批判性視野加以分析的話，那么第三種規(guī)訓(xùn)則顯得更為隱蔽也更為深入。在電影的第四部分中就呈現(xiàn)了在機(jī)器、工廠這樣的治理模式中對人的全面監(jiān)控。上班時(shí)間不許串崗，這是現(xiàn)代企業(yè)的規(guī)章，這種規(guī)章強(qiáng)調(diào)的是責(zé)任意識，企業(yè)觀念，也得到了現(xiàn)代人的認(rèn)可。于是，有違于這一點(diǎn)且釀成事故的，承當(dāng)相應(yīng)的代價(jià)是理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑椤Ｈ绻覀儚默F(xiàn)代企業(yè)制度之外來審視這一規(guī)定的話，那么人的行為已經(jīng)讓位給了各種規(guī)章制度，也就在一定程度上削弱了關(guān)于人的豐富性規(guī)定。電影中還提到了智能時(shí)代人們的表現(xiàn)，小輝與蓮蓉在探討網(wǎng)絡(luò)上的各種新聞事件時(shí)，無論這個(gè)事件本身的關(guān)涉對象如何不同，但是智能時(shí)代的人們在表達(dá)自己的想法或者判斷時(shí)卻會形成統(tǒng)一的看法，正如小輝和蓮蓉只會用“TMD”這樣簡單的話語來跟帖借以表達(dá)自己的看法。所以，“每一個(gè)看似獨(dú)立的個(gè)體，都已經(jīng)成為智能算法下的提線木偶?！卫砑夹g(shù)不再需要將每一個(gè)體規(guī)訓(xùn)為統(tǒng)一的規(guī)范，而是‘放任他們?nèi)ゾW(wǎng)絡(luò)和數(shù)字平臺上翱翔。當(dāng)我們以為自己是自由飛翔的小鳥的時(shí)候……我們不過是被隱形的線牽著的風(fēng)箏?！盵 3 ]賈樟柯也認(rèn)為，人們每天面對著海量的信息，在信息的分享過程中人們似乎分享著生活，但是賈樟柯讓人們警惕網(wǎng)絡(luò)所帶給人們的單一性價(jià)值取向[ 1 ]? 189，也意味著人們可能會在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代喪失應(yīng)有的自主性和個(gè)體性特征。

《天注定》描繪了身處生命政治旋渦的各色人等，盡管該電影與當(dāng)年中國的幾大新聞事件之間的關(guān)系相當(dāng)緊密，但是導(dǎo)演還是試圖通過還原事件背后的感性成分從而做出不同于新聞報(bào)道的另類解讀，并在此基礎(chǔ)維護(hù)每個(gè)人的尊嚴(yán)。但是，影像在還原事件中的生存經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，為人們呈現(xiàn)了生命政治所構(gòu)筑的規(guī)訓(xùn)網(wǎng)絡(luò)及其對人的規(guī)訓(xùn)。

二、對生命政治的反抗

在生命政治所構(gòu)筑的規(guī)訓(xùn)網(wǎng)絡(luò)當(dāng)中，每個(gè)人并不甘于完全順從這些束縛和限制，盡管這些束縛與限制已經(jīng)納入到了人的常態(tài)生活當(dāng)中。但是正如賈樟柯所期盼的，通過電影來建立一個(gè)尊崇個(gè)性的社會[ 1 ]? 171。然而，要想建立這樣的社會，就需要每個(gè)人對個(gè)性的尊重，對尊嚴(yán)的維護(hù)。

鑒于所處環(huán)境的差異，每個(gè)人應(yīng)對規(guī)訓(xùn)的方式方法也存在差異性。即便是以“決絕”替代“隱忍”表達(dá)風(fēng)格、以暴力作為解決爭端的美學(xué)范式，其間仍有諸多的不同。在敘事模式上，大海采取暴力的過程是有生命政治的一系列規(guī)訓(xùn)作為參照的。大海對于村長與焦勝利的利益交換感到不滿，認(rèn)為自身的窘?jīng)r與他們對自己的剝削有關(guān)，于是他試圖通過告狀的方式來實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，但是他是找不到傾訴的對象的，盡管在他的內(nèi)心中只有一個(gè)想象性的部門，但是這個(gè)部門并不曾真正面對他，畢竟他連這個(gè)部門的具體地址都不清楚。因?yàn)樵跈C(jī)場掃了焦勝利凱旋的雅興，大海被人當(dāng)作高爾夫來打，最后還得了個(gè)“老高”這個(gè)帶有侮辱性成分的綽號。忍無可忍之際，于是像“俠”那般出場，通過恐嚇的方式逼迫會計(jì)寫下村長的惡行，而會計(jì)竟輕蔑地認(rèn)為大海在生命政治的框架中不會開槍射殺他，大海的被激怒導(dǎo)致其最終實(shí)施了暴力，隨后接二連三的暴力終究不過是同一個(gè)動作的重復(fù)而已。

如果說大海的暴力行為是屬于生命政治框架中本能性反抗的話，那么周三的暴力則是充分認(rèn)識到了生命政治的無所不在，認(rèn)識到了人的生命虛無性本質(zhì)才實(shí)施的暴力。他在碰到攔路搶劫的，明知對方已經(jīng)陷入恐懼了，他還是拿槍將第三個(gè)人置于死地;明知高速上不能隨意停車，他還是要求司機(jī)停車;當(dāng)他去車站買票的時(shí)候，竟然也不知自己真正該去哪里，于是買了去廣州、宜昌、南寧各一張。隨后妻子問他去哪里的時(shí)候，他又說想去緬甸。當(dāng)妻子央求他“不出去不行”的時(shí)候，他回答在村子里沒有意思，“槍響的那一下有意思”，只有這一刻他才會感受到自己的價(jià)值與意義。周三在實(shí)施暴力的過程中并沒有遭遇外部多么激烈的刺激行為，甚至根本沒有對抗行為。恰恰是在這種再平常不過的生活中，暴力就這么發(fā)生了?；蛘呖梢哉f，周三無法找到真正的反抗對象，只能通過一種隨意的暴力來應(yīng)對虛無對他的束縛。

小玉則是采取了具有普遍形式的反抗模式，是無聲與有聲的結(jié)合。公共交通工具對管制刀具有著比較嚴(yán)格的規(guī)定，車站管理人員拒絕小玉的情人張亞賢將水果刀帶到車上，然而小玉通過別的入口悄悄進(jìn)入，通過違反禁令的方式實(shí)施了反抗;從道德的層面來看，小玉的第三者身份總歸不太光彩，當(dāng)被張亞賢的老婆追打的時(shí)候，她的倉惶逃離表達(dá)著她對道德律令的反抗;當(dāng)然最為關(guān)鍵的是她始終堅(jiān)持“前臺”與“小姐”身份的區(qū)別，不過，這對于來洗浴中心消費(fèi)的顧客并無本質(zhì)不同，因?yàn)樗麄兩钚庞缅X可以解決一切問題。當(dāng)小玉一遍遍被金錢和暴力侮辱的時(shí)候，她用暴力做了奮力回?fù)?。?yīng)該說，這種反抗是因?yàn)閳?jiān)守了自己的身份與立場：當(dāng)社會上用經(jīng)濟(jì)作為衡量人的地位的時(shí)候，小玉就對這樣的條款做了反叛。

電影在前三個(gè)故事中揭示了暴力能夠讓人直面現(xiàn)實(shí)生活中的各種束縛，這種血腥場面多少讓人不寒而栗，卻也在暴力中將被壓抑的本能有效釋放了出來。電影的第四個(gè)故事卻為我們呈現(xiàn)了別樣的生活場景。開放包容的廣東，吸引著全國各地甚至世界各地的青年人來此就業(yè)，但是人們卻并沒有突破地域的疆界，依舊在“同鄉(xiāng)”的范圍中與人交往，小輝穿行在形形色色的行業(yè)內(nèi)，但是都繞不開同鄉(xiāng)的圈子。同時(shí)，小輝所工作的場所與居住的房間似乎都是標(biāo)準(zhǔn)化了的，每個(gè)人真正是機(jī)械流水線上的一個(gè)螺絲釘，“窒息、冰冷、機(jī)械化”[ 1 ]? 171成為畫面中主色調(diào)。恰是對這樣的環(huán)境的厭倦，小輝還是努力跳出這樣的環(huán)境，試圖逃離這樣的生活，所以其不斷地穿行在各種工作場所。然而一旦找不到情感的依托，找不到傾訴的對象的時(shí)候，正如其網(wǎng)名“我是一只小小鳥”那樣，他似乎只有在模仿鳥的自由飛翔中才能找尋到自我的存在，只不過是從樓上縱然躍下的那一刻，他實(shí)現(xiàn)了瞬時(shí)的飛翔，然后就跌落在地，完成了對現(xiàn)實(shí)生活的無聲反抗。

每個(gè)人都身處在關(guān)系網(wǎng)中，都會受到各種束縛、規(guī)訓(xùn)，與此同時(shí)，每個(gè)人也可能會在那一瞬間做出逃離這一關(guān)系網(wǎng)的舉動。賈樟柯通過影像來呈現(xiàn)生命政治，也刻畫了人們對生命政治的抵抗。

三、是否走出了生命政治

賈樟柯在《天注定》的主創(chuàng)會議上強(qiáng)調(diào)這部電影“沒那么復(fù)雜，也不深刻，也不含蓄?！辉噲D去感染別人，不解釋不煽情不落淚，只是沉甸甸存在過，存在著?！盵 1 ]? 147但是，這部電影同賈樟柯以往的電影一樣，總是試圖呈現(xiàn)某種生存經(jīng)驗(yàn)以及對社會的認(rèn)識。比如電影借助動物來觀照人的生存境遇，也試圖探討暴力生成的原因，并在此基礎(chǔ)上尋找走出暴力的方式方法。如果我們對電影中關(guān)于暴力的呈現(xiàn)認(rèn)真觀看就會發(fā)現(xiàn)：賈樟柯陷入了生命政治的圈套當(dāng)中。

生命政治強(qiáng)調(diào)對生命的監(jiān)控，其基本特征是讓人順從、支持和強(qiáng)化社會已有的治理模式。其中最明顯的就是通過文化介入生命的方式實(shí)現(xiàn)社會的有效治理。盡管賈樟柯坦言不支持暴力，但是《天注定》在呈現(xiàn)每個(gè)人的暴力行為的時(shí)候，卻為暴力找到了諸多的傳統(tǒng)資源，借以印證這種行為的正確性。具體來說，周三的出場是以《出將》的背景音來呈現(xiàn)的，在坐汽車的時(shí)候放映的是杜琪峰導(dǎo)演的《放逐》;大海在沒有實(shí)施暴力的時(shí)候，用邵氏電視劇中的《獨(dú)臂刀》以及發(fā)生在他們身邊的刑事案件來做鋪墊。在大海即將實(shí)施暴力的時(shí)候，電影賦予大海以“俠”的現(xiàn)代造型形象（手拿獵槍，裹獵槍的布上印有老虎的圖案）[ 4 ]以及晉劇《林沖夜奔》情節(jié)喚起了人們對古典“俠義”精神的心領(lǐng)神會，特別是“為雪此恨亮出刀”的晉劇臺詞更是給予大海暴力行為在道德層面上的合法性。在小玉的反抗情節(jié)中，導(dǎo)演在對小玉的造型上也是使用了徐楓在《俠女》中的造型，并認(rèn)為這是在向胡金銓導(dǎo)演的《俠女》致敬[ 1 ]? 194?？梢哉f，電影在援引已有資源作為電影敘事重要手段的同時(shí)，卻不自覺地將暴力行為合法化。不過影片在結(jié)尾處又對這種主題做了糾正。小玉在人群中欣賞晉劇《玉堂春》，判官的連發(fā)三問“你可知罪？”的質(zhì)詢讓小玉陷入迷亂當(dāng)中。影片在最后用“原罪”的方式回答了這一質(zhì)詢：“人人生而有罪，活在大染缸中，人人猥瑣旁觀，人人凌弱欺善，人人互相殘害……”。該電影的英文片名為“A touch of sin”，其中的“sin”是與宗教相關(guān)的戒律的罪，顯然不同于一般的違法犯罪（“crime”），也與一般的違法事實(shí)（“guilt”）存在著不同。就是說影片是從宗教的層面來觀照暴力這一問題，認(rèn)定這一問題與“原罪”之間的關(guān)聯(lián)，這可以從電影中的耶穌像及修女的象征性出場就可以看出。從這個(gè)層面來看，《天注定》并不試圖就社會問題本身入手，而是從宗教的層面提出了解決現(xiàn)實(shí)問題的路徑。電影在生命政治的框架中訴說著暴力反抗的合理性，但又在精神的層面對這種暴力采取了質(zhì)疑。賈樟柯陷入了生命政治敘事的困境當(dāng)中，“賈樟柯對中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)困境有著切己焦慮，他有一份知識分子的道義和擔(dān)當(dāng)，試圖以有限的藝術(shù)方式來支撐他為民請命的公共關(guān)懷”，但是，由于“拘囿于舊的想象模式的賈樟柯終究無力抵達(dá)他所置身的時(shí)代，他只能用‘好人、‘天注定這樣一些似是而非的舊名詞去命名他的人物，去揭示他所解釋不了的過于龐大的現(xiàn)實(shí)。”[ 4 ]

即便我們認(rèn)同賈樟柯在《天注定》中對暴力的呈現(xiàn)只不過是要拍出他眼中的社會、他所處的時(shí)代，是按照這個(gè)時(shí)代的人的直感和情緒來處理的一種美學(xué)策略，但是這部影片對觀眾所產(chǎn)生的影響顯然不只具有“當(dāng)下性”特征。具體來說，電影是要捍衛(wèi)那些尊嚴(yán)被侵犯了的人是如何奮力挽回自己的尊嚴(yán)的。但是，像大海、周三在爭取回自己尊嚴(yán)的時(shí)候是否也在侵犯著他人的尊嚴(yán)，那些被大海和周三侵犯了尊嚴(yán)的人又該如何挽回？這顯然成為了一個(gè)因果報(bào)應(yīng)鏈，每個(gè)人既不是處在這個(gè)鏈條的開頭，也不是位于這個(gè)鏈條的終端，在這個(gè)意義上，暴力的合法性問題顯然遭遇到了困境。這種因果報(bào)應(yīng)的敘事策略顯然不能只是劃歸到當(dāng)下人的思維方式當(dāng)中。在這個(gè)意義上，電影中所要維護(hù)的尊嚴(yán)到底是什么？這依然會給人一種誤解。在影片中有一段場景頗耐人尋味。當(dāng)有人問大海，如果當(dāng)初不是焦勝利而是大海承包了村里的煤礦是否也會隱瞞礦難、污染環(huán)境時(shí)，大海的回答是“這也不一定”。因而，尊嚴(yán)的被踐踏問題只不過是一種相對的事情，被侵害者的同時(shí)可能還是侵害者。當(dāng)然還有更值得思考的是，通過暴力的呈現(xiàn)借以減少暴力是否可能？電影這種藝術(shù)形式相比于文學(xué)作品而言，因其具象性特征，會直接作用于受眾的內(nèi)心，特別是其中的暴力場景，極易在觀眾心目中種植“暴力”的因子。觀眾在觀看的過程中也在“該出手時(shí)就出手”以及“忍無可忍無須再忍”的傳統(tǒng)權(quán)力反抗模式中得到了想象性滿足。

賈樟柯在《天注定》中試圖在藝術(shù)風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)變化，即從隱忍走向了直接。但是電影在呈現(xiàn)人物所處的生命政治及其反抗方式的同時(shí)，卻又進(jìn)入了生命政治的規(guī)訓(xùn)當(dāng)中。這種對當(dāng)下生存經(jīng)驗(yàn)的書寫由于還是停留在已有的思維范式當(dāng)中，因此無法為人物的暴力行為找到合理的依據(jù)，同時(shí)也不能實(shí)現(xiàn)“減少暴力”的初衷，這在一定程度上影響了作品主旨的表達(dá)。

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[責(zé)任編輯：陳麗華]