從《山河故人》看賈樟柯的變化與堅守

李一洲+葉蘭

[摘要]作為中國內(nèi)地第六代導演的領軍人物，賈樟柯導演的作品有著一以貫之的影像風格和導演印記?！渡胶庸嗜恕肥琴Z樟柯導演2015年的電影作品。從《山河故人》中我們能看到賈樟柯電影創(chuàng)作中的變化與堅守。變化的是形式——是導演的眼界視野，是電影的敘事結(jié)構(gòu)，是拍攝的畫面風格；堅守的是內(nèi)容——是賈氏電影骨子里的平民視角和人文關懷。而不論是這種變化還是堅守，都帶給我們欣慰和驚喜。

[關鍵詞]賈樟柯；《山河故人》；錯位；孤獨

《山河故人》是賈樟柯導演2015年的新作，影片通過三個不同的時間節(jié)點，以點帶面地展示了主人公在時間長河當中的蛻變和經(jīng)歷，并由此折射出時代變遷的感慨和人物悲歡離合的無奈。《山河故人》給了筆者很大的驚喜和欣慰，驚喜于賈樟柯電影創(chuàng)作的變化，欣慰于賈樟柯電影創(chuàng)作的堅守。變化的是形式——是導演的眼界視野，是電影的敘事結(jié)構(gòu)，是拍攝的畫面呈現(xiàn)；堅守的是內(nèi)容——是賈氏電影骨子里的平民（注意：不是底層）視角與人文關懷。

一、錯位的孤獨感——賈氏電影一以貫之的平民視角與人文關懷要理解賈樟柯的電影，就必須了解他觀察和思考問題的切入點。筆者認為，“錯位的孤獨感”，是賈樟柯電影一直以來著力描述的精神核心，也是理解賈樟柯電影的一把鑰匙。

改革開放以來，中國進入了高速發(fā)展的快車道，國家在發(fā)展的道路上不斷加速，物質(zhì)積累日益豐富。在這個過程中，大量的平民卻因為精神、心理、文化等各方面原因，逐漸被時代所拋離，跟時代產(chǎn)生了錯位。臺灣學者余世維先生對于這種“錯位”有著精彩的描述，他認為，我們可以用20年的時間蓋起西方世界花100年蓋起來的房子，但我們沒有辦法只用20年時間完成西方人100年的文化積累和精神進化歷程。這種錯位和脫節(jié)的狀態(tài)，讓人們在精神、心理層面產(chǎn)生了沉重乃至絕望的孤獨感。

對這種“錯位的孤獨感”的描述，構(gòu)成了賈樟柯電影創(chuàng)作的基本視角，《小武》里的小武、《世界》里的趙小桃和成太生、《三峽好人》里的韓三明、《天注定》里的三兒、大海等，歸根結(jié)底，都是跟時代錯位的孤獨的人。所不同的只是他們應對這種孤獨的方法不一樣，從而成就了他們不同的命運。有人說賈樟柯電影關注的是社會底層小人物，是底層視角。筆者認為這個說法不準確，應該說是平民視角。因為這種錯位的孤獨感，在這個時代，并不是只存在于物質(zhì)匱乏的底層人物身上，比如《山河故人》。

《山河故人》的視角就不僅僅停留在對底層人物的關注上，盡管依然有梁子這個底層人物形象，但是影片中真正的主角沈濤就走出了“底層人物”的社會階層。然而，物質(zhì)上的豐足并不足以消解精神、心理、文化上的錯位感——越來越有錢了，卻還是習慣自己動手包餃子；躺在寬敞的大床上，卻只能無聊地用iPad斗地主；面對梁子的“還唱不唱傘頭”的問題，沈濤卻回答“不唱了，再也寫不出好詞了”。比沈濤更有錢的張晉生，這種錯位感同樣明顯——腰纏萬貫卻孤家寡人，兒子跟自己完全不能溝通；買了一堆槍，卻發(fā)現(xiàn)根本沒有敵人；年輕的時候拼命掙錢，卻發(fā)現(xiàn)到頭來幸福并不能如約而至。

縱觀《山河故人》全片，你會發(fā)現(xiàn)每個人都被這種深深的孤獨所籠罩——沈濤、張晉生、梁子、張到樂以及張到樂的中文教師米婭。物質(zhì)與精神、生活方式與傳統(tǒng)文化的錯位，讓這種孤獨不能被物質(zhì)、金錢甚至不能被科技所消解，從而形成了這個時代普通人宿命般的結(jié)局。影片的結(jié)尾處，年過半百的沈濤在文峰塔下的漫天大雪中跳起26年前的舞蹈，一樣的曲子、一樣的人物、一樣的動作，呼應著影片的開頭。所不同的是，一群人塞滿整間屋子的歡快熱鬧，被換作了茫茫天地間一人一狗的孤寂身影，片尾字幕出現(xiàn)的時候，一種痛徹心扉的孤獨從屏幕彌漫開來。

其實《山河故人》的正片只有兩個故事，1999年的那一段應該算是引子，因為在那個年代的故事里，人們還并不孤獨，生活還充滿希望。這是一個溫暖的片段——所以即使張晉生和梁建軍為了沈濤打架、翻臉，在他們經(jīng)歷了后面的故事以后，之前的這些在回憶當中都是開心的、甜蜜的。在這個部分，還不能叫作“山河故人”，而更應該叫作“山河戀人”。所以導演把片名的字幕加在了1999年的故事后面，從黑屏，到黑底白字的“山河故人”四個字出現(xiàn)開始，生活開始不受控制地加速，人物開始隨波逐流地成長，時代在有意無意間行走得越來越快，屏幕再亮起來的時候，時間已經(jīng)過去了15年。

影片中有幾段關于錯位的描寫讓人印象很深刻，一段是沈濤父親去世，她的兒子張到樂回汾陽給姥爺奔喪，然而作為母親的沈濤發(fā)現(xiàn)，兒子跟他不“親”。她對兒子“媽咪”的稱呼和穿著都極為不滿。當沈濤開車到她父親的悼念現(xiàn)場時，悲傷的情緒再也不能控制，與其說是因為對父親逝世的傷痛，倒不如說是在人群中感受到異樣的孤獨。追悼會現(xiàn)場花圈如云，也有很多人在現(xiàn)場幫忙，可是從大家的情緒上可以看出，沈濤是異常孤獨的，甚至親生兒子也無法讓她產(chǎn)生一些慰藉。沈濤凄厲的哭聲在一片寂靜之中格外的突兀和不合群。

反而是小孩子，因為其精神、文化以及心理沒有定型，所以呈現(xiàn)出比成年人更強的適應能力。在汾陽的日子里，到樂和沈濤很快處出了情感，在火車站的候車室里，沈濤閉上眼睛安靜地等待，到樂在一旁學著媽媽的樣子也閉上了眼睛。陽光溫暖地照在這一對母子身上，鏡頭靜悄悄地注視著這一大一小兩個人影，看著他們一樣的姿勢、一樣的表情，那一刻，你終于覺得，沈濤這個女人身上開始重新出現(xiàn)了一些溫暖，她的孤獨感被到樂的出現(xiàn)消解了一部分。然而，最終的結(jié)果卻只能是“車開得慢一些，媽媽陪你的時間長一些”的無奈和“每個人，只能陪你走一段路”的殘酷。陪伴之后的分別，是更沉重的孤獨。沈濤給了到樂家里的鑰匙，卻再也沒能等回她的孩子。

本片最有爭議的情節(jié)，應該是2025年張到樂與他的中文教師米婭的忘年戀。很多觀眾表示了對這個情節(jié)的不接受。但事實上，想深一層，是什么讓這兩個如此不可能的人走到一起呢？筆者覺得就是因為孤獨。兩個孤獨的人需要彼此溫暖。張到樂從小被要求作為“小男子漢”一個人生活在澳洲，親情的缺失使他的成長出現(xiàn)了錯位。父親張晉生的出現(xiàn)，非但沒有彌補他的孤獨，反而加深了這種孤獨感。童年和媽媽沈濤一起的回憶成為到樂心里最溫情的部分，并被導演外化為掛在他胸口的鑰匙。而這種近乎扭曲而瘋狂的“忘年戀”，只不過是到樂應對孤獨的一種方式而已。

最后，到樂遠隔重洋的一聲“濤”，被母親沈濤在幻覺中聽見，這也許是賈樟柯留給“故人”的一絲溫情和希望。

“錯位的孤獨”也許是我們這個時代的印記，是我們這個時代的人的宿命。它不悲壯也不傳奇，但同樣值得被我們描述和銘記。就像賈樟柯導演自己說的：“我之所以萌發(fā)出想當電影導演的這種欲望，是因為我看見過的生活基本都沒有在銀幕上被表現(xiàn)過。我為那些被銀幕忽視的人、事情及角落而感到很可惜、很難過。我不忍心熟視無睹，所以我能做的就是將之拍出來。這種情緒成為我拍電影的動力，直至今日已經(jīng)18年了，始終未曾減弱。”導演張一白說：“每個人都有自己的山河故人，但只有賈樟柯拍出來了?！?/p>

二、《山河故人》之于賈氏電影的幾處變化

（一）導演視野

《山河故人》相較于賈樟柯之前的電影作品，具備了更為開闊的視野和眼界。

首先，從人物階層上來看，在時代迅速發(fā)展的今天，產(chǎn)生“錯位的孤獨”的其實并不只有底層小人物（梁子），中產(chǎn)（沈濤）甚至富人階層（張晉生）又何嘗不深陷其中呢？賈樟柯在《山河故人》里具備了更加開闊的眼界和視野，不但關注到社會底層民眾的生活，也包括了中產(chǎn)者和富人階層。這種關注面的拓展，讓電影本身具有更大的普適性。

其次，從年代跨度來看，賈樟柯突破了過去、現(xiàn)在的局限，在《山河故人》里甚至對未來也做出了一些展望。經(jīng)濟發(fā)展物質(zhì)繁榮的背后，精神與文化的空虛和錯位，恐怕還需要相當長的一段時間才能夠逐漸愈合和彌補。如果說2014年的故事，描述的是社會飛速發(fā)展下造成的群像錯位，那2025年兩代人跨越時空的巨大精神失落，則表達了對近期未來的深刻絕望。

再次，從地域廣度來看，賈樟柯電影最初的“故鄉(xiāng)三部曲”，其落腳點都在汾陽縣城，從《世界》開始，賈樟柯的電影創(chuàng)作視角走出了縣城，走進了大城市，在《山河故人》里又從大城市走到了國外。這是賈樟柯第一部使用了英文對白的電影，他讓這種“錯位的孤獨”真正跨越了時空的局限。

事實上，《山河故人》已經(jīng)讓導演站到了一個更高的角度觀察和思考我們骨子里的文化以及觀念構(gòu)成。這種中國化的思維方式與國際化的大潮流不可避免地產(chǎn)生碰撞和沖突，心理調(diào)適的過程漫長而艱苦，這個過程中產(chǎn)生的錯位的孤獨，無論你身處何地、身在何方、身有何物，都無法回避和消解，這是這個時代人們的宿命。這也是賈樟柯電影的終極關懷之所在。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

應該說賈樟柯電影的敘事結(jié)構(gòu)其實一直在進化，從《小武》的單線式結(jié)構(gòu)到后來《任逍遙》的雙線式結(jié)構(gòu)，再到《三峽好人》和《天注定》的板塊式結(jié)構(gòu)，賈樟柯電影中的人物越來越多，結(jié)構(gòu)也越來越復雜。但《山河故人》達到了一個新的高度。

《山河故人》按照時間節(jié)點分為三個段落。這種分段式的描述和《三峽好人》《天注定》很像。但《山河故人》卻在段落與段落之間植入了因果照應關系，這使得影片的整體性相較于前兩部影片更加完整。比如第二段沈濤帶張到樂開車的情節(jié)，在第三段被張到樂和米婭開車的時候回憶起；比如沈濤給張到樂的鑰匙在第三段當中作為一個重要的情感道具被呈現(xiàn)；再比如第一段中沈濤送給梁子的請柬、梁子走的時候扔出的鑰匙，都在第二段沈濤給梁子送錢的情節(jié)中被呼應和呈現(xiàn)了出來。這種呼應和呈現(xiàn)，提醒著觀眾，今天的他們是從哪里來的，今天的我們就是明天的“故人”。

（三）畫面呈現(xiàn)

賈樟柯電影的一個顯著特征就是隱忍、寫實的紀實風格。但從《三峽好人》開始，這種風格開始有了一定的改變。其實對于劇情片而言，畫面呈現(xiàn)手段并不一定是一成不變的。《山河故人》里的構(gòu)圖以及拍攝技巧，明顯超脫了紀實手法的局限。很多美輪美奐的鏡頭也開始點綴在賈氏電影里。賈樟柯曾說電影的美“應該看人物自身形象上豐富的情感信息跟敘事是否融合，特別是這個人物是否能跟空間環(huán)境融合?！薄渡胶庸嗜恕返漠嬅嬗跋駷檫@句話做了完美的詮釋。事實上，所謂的紀實風格更多的應該在內(nèi)容上定義，而不應該糾結(jié)于表達形式上。這種畫面風格上的表現(xiàn)，顯著特征就是讓《山河故人》變得好看了起來。畫面的張力更明顯了。

《山河故人》為了配合故事的年代感，甚至在拍攝上使用了三種不同的拍攝制式，這種拍攝制式的改變，帶來了畫面質(zhì)感的明顯變化。只是，2025年的更高清晰度并沒有讓畫面看起來柔和和舒服，相反，高清晰度下的特寫鏡頭，讓人看到了更多的“真相”——皮膚的皺紋、表情的扭曲在普遍高亮度的環(huán)境下形成了巨大的反差。在這里，畫面風格跟敘事情感有機結(jié)合起來，賈樟柯導演刻意讓更先進的技術(shù)手段在電影畫面呈現(xiàn)中產(chǎn)生“負反應”，隨著清晰度的提升，畫面美感反而下降，暗示著單純的物質(zhì)化提升并沒有讓生活更美好，相反暴露了很多生活殘酷的真相。

總體而言，《山河故人》是賈樟柯既堅持自我，又自我超越的一部作品。他從敘述自身經(jīng)驗轉(zhuǎn)變成一個可以對更龐大的世界進行虛構(gòu)寫作的作者，我們從中能夠解讀出賈樟柯在電影創(chuàng)作當中有變化，也有堅守，這種變與不變，都帶給我們驚喜和欣慰。

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[作者簡介]李一洲（1981—），男，湖南長沙人，碩士，杭州師范大學錢江學院影視藝術(shù)系講師。主要研究方向：電影學、影視藝術(shù)與技術(shù)。葉蘭（1983—），女，浙江杭州人，碩士，杭州師范大學錢江學院影視藝術(shù)系講師。主要研究方向：影視藝術(shù)學。