影片中的不同上海

王月靖

【摘 要】不同導(dǎo)演從不同角度展現(xiàn)上海，本文將對《海上傳奇》、《姊妹花》和《馬路天使》進(jìn)行比較，分析其不同及背后的原因。

【關(guān)鍵詞】賈樟柯；海上傳奇；上海；時代

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0158-01

本文從《海上傳奇》入手，以三四十年代上海電影《姊妹花》、《馬路天使》為例，分析兩者間的區(qū)別及形成原因。

一、兩代導(dǎo)演對上海的展示

《海上傳奇》以18位上海不同背景人物的口述拼出上海的圖景，并穿插大量影像資料，共同拼貼出一部1842年以來的上海斷代史。

而20世紀(jì)三四十年代的上海，內(nèi)憂外患不斷，面對這樣的社會，導(dǎo)演們以攝影機(jī)為筆，表達(dá)激憤，提高民眾覺悟。

《姊妹花》是代表影片之一：相貌平平的姐姐大寶留在了鄉(xiāng)下，長相清秀的妹妹二寶成了大帥太太。大寶進(jìn)城在妹妹家當(dāng)奶媽，因失手傷人被逮捕，老母親在尋求幫助時，發(fā)現(xiàn)軍法處長正是多年前離家的丈夫。經(jīng)過一番內(nèi)心斗爭，最終父女、姐妹相認(rèn)，二寶也決心救出姐姐。

袁牧之的《馬路天使》講述了大都市底層的小云、小紅、報販老王和吹鼓手小陳為擺脫壓迫而奮斗的故事。影片生動地描繪了真摯的感情，也歌頌了底層市民間真誠相助的友情，再現(xiàn)了30年代的弄堂上海。

這時期大多數(shù)影片以城市為背景，逼真刻畫了一群生活在社會底層的人們，從他們的生活中看到陰暗色彩籠罩下活生生的、錯綜復(fù)雜的社會。

二、《海上傳奇》與30年代上海老電影的區(qū)別及其原因

《海上傳奇》還展現(xiàn)了上海的建筑空間，不同的建筑伴隨不同人物出場；同時，影片還用畫外音、歷史電影輔助展示，增加觀眾對城市更為細(xì)膩的理解。而在三四十年代的電影中，建筑等因素并非影片要表現(xiàn)的重點(diǎn)。

下文從客觀和主觀兩個方面對這些差異進(jìn)行分析。

（一）客觀原因

1.所屬時代的差別。二十世紀(jì)三四十年代的中國，動亂和反抗交錯。“九一八”事變和淞滬戰(zhàn)爭使中國電影失去了東北市場，虹口、閘北一帶的影院全部受損不能映片，中國電影市場亟需新出路[1]。朱自清、夏衍、田漢等遷入上海，使上海匯集了電影界代表人物，而抗日戰(zhàn)爭使有識之士深感時代需要反映現(xiàn)實的影片。這樣的背景下，一場主張批判現(xiàn)實，兼顧人文精神的電影運(yùn)動開始了。

2.拍攝目的?！逗Ｉ蟼髌妗肥菫樯虾Ｊ啦恼匍_而拍攝的，因此賈樟柯強(qiáng)調(diào)通過歷史節(jié)點(diǎn)展現(xiàn)上海。“最后選出的對象，他們的講述恰好落在歷史的節(jié)點(diǎn)上，也要跟上海這座城市合拍?！彪娪白罱K代表著上海，面對來往的國際友人，要展現(xiàn)出典型、積極的上海。

而20世紀(jì)三四十年代，內(nèi)憂外患夾擊，現(xiàn)實的種種不公正都促使導(dǎo)演擔(dān)起社會的責(zé)任，戰(zhàn)爭對電影業(yè)造成的巨大打擊則迫使他們思考怎樣獲得更多的觀眾[2]。

3.不同電影浪潮的影響。對賈樟柯影響較大的是意大利的新現(xiàn)實主義和法國的“新浪潮”運(yùn)動。新現(xiàn)實主義一改過去“敘述故事”的表現(xiàn)方法，竭力“按生活的原貌”去再現(xiàn)。題材拒絕矯揉造作，強(qiáng)調(diào)影片樸實、自然以及社會性。

二戰(zhàn)后青年幻想的破滅產(chǎn)生了“新浪潮”，而中國有著與新現(xiàn)實主義產(chǎn)生時相似的社會環(huán)境，近來興起的中國紀(jì)實電影也是西方電影紀(jì)實美學(xué)在現(xiàn)代中國的延續(xù)[3]。《海上傳奇》的紀(jì)實表現(xiàn)手法正是新現(xiàn)實主義和“新浪潮”運(yùn)動影響的體現(xiàn)。20世紀(jì)30年代是中國電影史上第一次廣泛創(chuàng)新時期，好萊塢電影和蒙太奇電影理論對中國影人的影響最為突出，在孫瑜和沈西苓30年代電影創(chuàng)作中就反映出這種學(xué)習(xí)和借鑒。

（二）主觀因素

導(dǎo)演自身對城市的了解及把握方式：

賈樟柯對于上海的了解主要來自三個方面：一是三年的文獻(xiàn)閱讀，了解上海歷史，包括大量當(dāng)事人的回憶錄；二是一個月的徒步行走。拍攝電影需要呈現(xiàn)空間，賈樟柯選擇用步行去了解，一個多月的步行為他帶來了很多新的視角；三是顧問團(tuán)隊的幫助。團(tuán)隊中有建筑專家、政治專家、經(jīng)濟(jì)專家，還包括野史、花邊，彌補(bǔ)了導(dǎo)演對上海了解的不足。

因此，賈樟柯更多是從客觀角度觀察上海，而大部分30年代的導(dǎo)演們是在上海度過了他們的少年、青年、中年，所以在了解的深度上、感情上都必然和賈樟柯有所區(qū)別。

其實每個人都有自己關(guān)于上海的故事，如同片中的趙濤，她一直沉默不語，而她就代表著那些不能講話的人。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊金福.上海電影百年圖史：1905-2005[M].上海：文匯出版社，2006.327.

[2]史菁.中國“第一代導(dǎo)演”貢獻(xiàn)研究——以鄭正秋張石川為例[J].戲劇之家，2014，（12）：23.

[3]郭春燕.賈樟柯與第六代導(dǎo)演的“平民化”審美風(fēng)格研究[D].2007-04-09.