論西方戲劇的寫實主義對當(dāng)代戲曲的影響

方 婧

（中國藝術(shù)研究院　北京 100027）

論西方戲劇的寫實主義對當(dāng)代戲曲的影響

方 婧

（中國藝術(shù)研究院北京 100027）

19世紀(jì)末，話劇作為“舶來品”，在中國大地生根發(fā)芽，其對社會人生的真實揭露，逼真的舞臺設(shè)計等，均體現(xiàn)出鮮明的寫實主義風(fēng)格。而作為戲劇分支的中國戲曲，不論從其程式化的動作，還是傳統(tǒng)的“一桌二椅”舞臺設(shè)計，均“離形取意”、“得意忘形”，處處體現(xiàn)著戲曲寫意的風(fēng)格和詩的抒情美意。本文將從戲曲與話劇的審美差異入手，簡單論述話劇的寫實主義對當(dāng)代戲曲產(chǎn)生的一些影響。

寫實性；虛擬性；程式化；變革

19世紀(jì)末，話劇作為“舶來品”，在中國大地生根發(fā)芽，其對社會人生的真實揭露，逼真的舞臺設(shè)計等，均體現(xiàn)出鮮明的寫實主義風(fēng)格。而作為戲劇分支的中國戲曲，不論從其程式化的動作，還是傳統(tǒng)的“一桌二椅”舞臺設(shè)計，均“離形取意”、“得意忘形”，處處體現(xiàn)著戲曲寫意的風(fēng)格和詩的抒情美意。本文將從戲曲與話劇的審美差異入手，簡單論述話劇的寫實主義對當(dāng)代戲曲產(chǎn)生的一些影響。

戲曲中以程式化、虛擬性為特征的“曲”體現(xiàn)出“求樂”的審美追求，而話劇則以近似生活原型的“白話”、“動作”體現(xiàn)出“求真”的審美追求。這種審美差異與各自的文化土壤息息相關(guān)，也承載著不同“形式的意識形態(tài)”。

首先，王國維先生說：“戲曲，以歌舞演故事也”，這正是戲曲獨特的存在風(fēng)貌。它從日常生活中提取出高度程式化的歌舞動作來抒情達(dá)意，演繹故事，并通過寫意化的唱腔、身段吸引觀眾，從而形成了高度穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)系統(tǒng)。這是戲曲的基本風(fēng)貌，也是戲曲立足于戲劇之林的安身立命之本。戲曲的“曲”，凝聚了大量的中華文化原型，每一個身段臺步，每一個行當(dāng)都體現(xiàn)著中華文化印記，體現(xiàn)出獨特的中華文化意象。因此，戲曲在演繹故事時，是對“意象”的一種符號化表達(dá)。焦菊隱先生指出：戲曲觀眾的鑒賞力決定了他們“只能接收一種簡單形式的公式化的演技，和他們已略有知識的題材。舊劇的劇本故事、動作、音樂、歌唱、服裝、臉譜……等等，無一不合乎這個簡單的原則……它不求詳細(xì)描寫實際人物、環(huán)境、故事，卻只粗線條地搬上舞臺幾個符號，幾個特征，使觀眾因認(rèn)得這些符號而收到一個總的印象”，并由此“了解主題，引起同情和共感”。觀眾甚至有時會對一些表演符號津津樂道，或?qū)σ恍┨囟ㄒ庀蠓磸?fù)回味，這是戲曲的價值之一。而話劇，則以近似生活的“對話”、“動作”來構(gòu)造劇情，體現(xiàn)沖突，演員的服飾、舞臺布景、燈光音響設(shè)計都以極其自然的狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前，以制造一種“逼真”的幻覺。

其次，從藝術(shù)形式上看，戲曲體現(xiàn)出中國社會特定時代的生產(chǎn)生活方式。例如戲曲程式，不僅體現(xiàn)著中國社會的農(nóng)耕文化，也是塑造人物形象，營造舞臺環(huán)境的手段。這些程式化動作，已不僅僅是簡單的表演，更重要的是引起觀眾的聯(lián)想，深層次欣賞戲曲。再如假定性，戲曲時空具有巨大的自由性，根據(jù)劇情，可大可小，可長可短。而假定性在某種程度上也可以理解為“約定俗成”。如將軍率兵出馬，有限的舞臺空間難以表現(xiàn)，則安排幾位戰(zhàn)將和少數(shù)“龍?zhí)住备S著他，簡單寫意地完成舞臺表達(dá)。這種“約定俗成”可以暗示出不存在的空間，也可以暗示出自由的時間，如《林沖夜奔》，林沖出場后是西山日斜之時，到古廟之前時，已是天黑時分，到古廟中打睡之后，已是三更，然而，在舞臺上，卻只用了十幾分鐘去表現(xiàn)幾個小時的戲。再如，《白蛇傳》“游湖”一場，許仙、白娘子、小青在西湖活動，可舞臺上并沒有真水真船，而是靠演員們的隨水飄搖動作和一把水漿完成的。這樣的舞臺簡單、節(jié)約，但并沒有影響其藝術(shù)性，反而是把中國戲曲獨有的特色發(fā)揮得淋漓盡致。

但是，戲曲的這些精華在建國后遭到破壞。20世紀(jì)50年代，隨著斯坦尼拉夫斯基體系在中國的傳播，戲曲被認(rèn)為是形式主義的，與中國社會的現(xiàn)實主義觀念不一致。許多戲曲程式被取消，嚴(yán)重影響到戲曲唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的展示。這一遺風(fēng)對今天的戲曲仍有影響。

現(xiàn)今的戲曲舞臺，能看一場由專職戲曲編劇編的，由技藝精湛的戲曲演員演的，由科班出身的戲曲導(dǎo)演導(dǎo)的，傳統(tǒng)的“一桌二椅”的戲曲幾乎已成為奢侈。我們看到的更多的是戲曲舞臺大制作，話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的戲曲，甚至有時覺得整個戲曲舞臺比話劇還要話劇，話劇的寫實主義嚴(yán)重沖擊著戲曲的寫意觀。

話劇藝術(shù)追求的是“真”，是對社會生活的逼真模仿，而戲曲藝術(shù)追求的是“意”，它的舞臺、動作、語言、道具、場面等都是從生活中攫取，再經(jīng)過提煉、加工、處理，最終以寫意的形式呈現(xiàn)在舞臺上的，它本身就具有獨特的韻律美和程式美。而現(xiàn)在的戲曲舞臺大制作，運用了大量的寫實手法，觀眾在臺下“看山是山”、“看水是水”，一個旋轉(zhuǎn)舞臺就能輕而易舉地破壞戲曲的時空自由，戲曲“看山不是山”、“看水不是水”的痕跡蕩然無存。

另一方面來說，戲曲表演的舞臺空間很自由，是景隨人移的，邁門檻，登樓梯這些動作都可以用提褂子邁步動作完成，這種效果是寫實性舞臺難以比擬的。同時，演員是舞臺藝術(shù)的核心，在情節(jié)推進(jìn)過程中，演員充分發(fā)揮其表演技巧，塑造更加感人的藝術(shù)形象，激起觀眾的共鳴與思考是一出戲的精髓之一，但如果舞臺上布景太多，就會遮蔽演員的表演，轉(zhuǎn)移觀眾注意力，使演員以及演員扮演的角色成為景的陪襯，降低藝術(shù)表現(xiàn)力。

當(dāng)代戲曲的發(fā)展是比較艱難的，大部分劇團(tuán)的生存也是步履維艱，但很多劇團(tuán)為了評獎，對藝術(shù)效果置之不理，盲目搞大制作，甚至不惜花好幾百萬搞一出戲。羊毛出在羊身上，成本多了，投資大了，票價自然就“水漲船高”了，一張票二三百元，對于普通老百姓來說，恐怕寧愿坐在家里看電視，也不愿花這么多錢去看一場戲曲，更何況戲曲的質(zhì)量也未必被人稱贊。一場戲下來，觀眾只記得馬真的走上舞臺了，舞臺也真的下雨了，而對于劇本，對于演員的表演，觀眾似乎沒什么印象，因為只顧看景了。但戲曲恰恰又是一種角兒的藝術(shù)，“捧角兒”也是中國戲迷的一大特色，現(xiàn)在看來，似乎這一點有點牽強(qiáng)。惡性循環(huán)，越是沒有好戲，觀眾就越不進(jìn)劇場，離戲曲就越來越遠(yuǎn)，這不僅對于劇團(tuán)來說是滅頂之災(zāi)，甚至對戲曲劇種也是威脅，更嚴(yán)重的說，關(guān)系到了文化結(jié)構(gòu)的平衡。所以，過分追求寫實的舞臺，恨不得一草一木都搬上舞臺，不僅違背了戲曲的創(chuàng)作規(guī)律，也將戲曲的寫意性破壞殆盡，舞臺不管怎么真實，它終究是假的，目的不過是帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入戲劇情境，因此，舞臺美術(shù)還是回歸到自身的位置為好，正如法國的羅納曾經(jīng)所說：“任何一種藝術(shù)，一朝放棄它特有的引人入勝的方法借用別的藝術(shù)方法，必然降低自己的價值?！蔽覀兊膽蚯緛砭褪俏枧_空間自由至極，成功的作品往往是在最少的東西里展示最多的暗示，在簡單的東西里體現(xiàn)深刻的內(nèi)涵。正如武生泰斗蓋叫天，表演時不搞布景，是因為他本身就是景。觀眾從他的表演中可以清楚地看到劇情的變化，獲得“看山不是山”、“看水不是水”的無限意境，這恰恰就是成功的表演，優(yōu)秀的演員。

當(dāng)然，戲曲處在今天這樣一個大變革時代，自己穩(wěn)如泰山，一塵不變也是不可能的，我們應(yīng)該用理性的眼光，大膽借鑒話劇，借鑒其他姐妹藝術(shù)，但是這種橫向借鑒的基礎(chǔ)是，要在縱向上保持自己的藝術(shù)品格。比如戲曲舞臺過去就是大白光，會顯得有一些蒼白，而話劇的寫實性，注定它經(jīng)常會用燈光的變化來配合劇情的發(fā)展，體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，所以我認(rèn)為，這一點戲曲是可以借鑒的，畢竟在不破壞戲曲大美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，可以使舞臺不那么蒼白。把戲曲獨特的表現(xiàn)手法和新的表現(xiàn)因素結(jié)合起來，一定會使戲曲既適應(yīng)時代的發(fā)展，又不失自己的藝術(shù)魅力。

戲曲是虛擬性極強(qiáng)的藝術(shù)，也是“角兒”的藝術(shù)，舞臺布置一定要給演員留出足夠的表現(xiàn)空間，如果只是一味的模仿、照搬生活，那么恐怕也只能創(chuàng)造出膚淺、庸俗的藝術(shù)品。

再有就是現(xiàn)在話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，對戲曲來說是一把“雙刃劍”。

有人認(rèn)為，話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，就是話劇在同化戲曲，但是戲曲置身于這樣一個開放的時代，怎么又能閉關(guān)自守呢？它必須與各種姐妹藝術(shù)廣泛交流，拓展自身，才能求得生存。話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，雖然可能思路的根兒是“寫實”，但對于一名有藝術(shù)修養(yǎng)的導(dǎo)演來說，他一定會在“實”的基礎(chǔ)上充分了解，注意戲曲的特點，使話劇與戲曲取長補(bǔ)短，相互借鑒。如評劇《風(fēng)流寡婦》，在遵循戲曲基本規(guī)律的原則下，又運用話劇的思路對其有所拓展、創(chuàng)新。所以，話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，有利于沖破戲曲固有的心理定式，對戲曲進(jìn)行創(chuàng)新，豐富戲曲的表現(xiàn)手段。但是，由于某些話劇導(dǎo)演過分缺乏戲曲知識，完全按照話劇“寫實”的思路排演戲曲，結(jié)果使一出戲顯得不倫不類。

過去，雖然還沒有導(dǎo)演制，但演員有時本身就是導(dǎo)演，就像旬慧生先生所說：“我自己設(shè)計的唱，自己唱得舒服”。其實他自己本身就是導(dǎo)演。中國戲曲講究帶戲上場，人物一出場，戲就應(yīng)該開始了，但是一些不懂戲的話劇導(dǎo)演，一開場，先來一段歌舞，不知用意是什么，也不知戲在哪里。比如《正紅旗下》，開場的一段歌舞，在筆者看來，似乎和全劇沒什么大的關(guān)系，同時也破壞了戲曲帶戲上場的規(guī)矩。戲曲接受創(chuàng)新，但創(chuàng)新的過程中不應(yīng)破壞其原有的規(guī)矩，否則就會將戲曲帶入歧途。寫戲的人應(yīng)該懂戲，知道什么地方該說，什么地方該唱；而導(dǎo)演，還應(yīng)該知道哪兒該用什么伴奏，哪兒該用什么“家伙點兒”，哪兒該用什么唱腔，如果不懂這些，那與將話劇生搬硬套到戲曲中并無差異。

音樂在話劇中不可或缺，基本是以一種完全寫實的方式配合劇情發(fā)展，在戲曲中，音樂更是“臺柱子”，但一些話劇導(dǎo)演卻運用寫實的思路，硬是把戲曲唱腔改成了類似于“新歌劇”的東西，這對于年輕的劇種來說，很可能從此改變它的軌跡。

話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，利弊兼有。所以，話劇導(dǎo)演一定要在寫實思路的引導(dǎo)下，緊緊抓住戲曲寫意的特點，創(chuàng)造性的展示戲曲舞臺的時空流動。也要接受戲曲原有的程式和規(guī)矩，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。

戲曲是發(fā)展的藝術(shù)，也是包容的藝術(shù)，不論舞臺大制作，還是話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲，其實歸于一點，都是寫實戲劇觀與寫意戲劇觀的碰撞與磨合，交流與互動，我們只有保持一個開放的心態(tài)，才能不斷地給戲曲注入新鮮血液，使戲曲藝術(shù)永放光芒！

[1]焦菊隱.舊劇構(gòu)成論之民眾為什么喜歡舊劇[M].北京：文化藝術(shù)出版社,

[2]藍(lán)凡.中西戲劇比較論稿[M].上海：學(xué)林出版社,1992.

[3]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].上海：上海文藝出版社,1979.

[4]馬也.戲曲藝術(shù)時空論[M].北京：中國戲劇出版社,1988.

[5]宗白華.美學(xué)散步·中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實[M].上海：上海人民出版社,1981.

[6]周育德.中國戲曲文化[M].北京：中國友誼出版公司,1995.

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