從《獵人》看雙雪濤的荒誕敘事

摘 要：《獵人》是雙雪濤在2018年至2019年創(chuàng)作的11部短篇小說的合集。雙雪濤寫作狀態(tài)的變化使《獵人》與其之前的創(chuàng)作存在較大差異。小說采用“二度敘事”的寫法，顯現(xiàn)出碎片化的敘事風(fēng)格，表達(dá)了作家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)荒誕性的思考。自我與社會(huì)的關(guān)系是雙雪濤寫作的重要視角，本文以《心臟》和《起夜》為例，分析雙雪濤如何通過反映自我對(duì)社會(huì)的屈從與抗?fàn)帲尸F(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)頗具荒誕意味的人的存在狀態(tài)，并寄予其對(duì)生命的關(guān)懷與悲憫。

關(guān)鍵詞：二度敘事 碎片化 荒誕 自我 屈從 抗?fàn)?/p>

一、雙雪濤與《獵人》

《獵人》是雙雪濤在2018年至2019年創(chuàng)作的11部短篇小說的合集，包括《女兒》《起夜》《武術(shù)家》《Sen》《楊廣義》《預(yù)感》《心臟》《劇場》《火星》《松鼠》《獵人》。作家這一階段的創(chuàng)作與之前的創(chuàng)作差別較大，既是其個(gè)人特質(zhì)的進(jìn)一步發(fā)展，也與其身份、環(huán)境的改變，從童年敘事中出走有關(guān)。

要認(rèn)識(shí)作家雙雪濤，首先要從《平原上的摩西》及其東北敘事談起。20世紀(jì)90年代，東北下崗潮使其對(duì)歷史與社會(huì)產(chǎn)生了叛逆性的認(rèn)識(shí)，教育體制的殘酷競爭對(duì)美好人性的危害給其留下了深刻的印象，正如王德威評(píng)價(jià)《我的朋友安德烈》：“一個(gè)世紀(jì)以前魯迅的《狂人日記》于是有了最新版?！边@些經(jīng)歷使得雙雪濤形成了書寫荒誕的意識(shí)，并在《獵人》這個(gè)集子中得到印證和發(fā)展。

進(jìn)一步看，無論是雙雪濤自己在《創(chuàng)作談：眨眼與或許》a中提到的，還是他筆下的一些人物展現(xiàn)出來的，都在一定程度上反映出作家易于焦慮的特質(zhì)。這不能不令人聯(lián)想到卡夫卡及一些現(xiàn)代主義寫作者，他們觀察自我與世界的關(guān)系，思考自我的存在價(jià)值。在《平原上的摩西》中，李守廉襲擊城管，把司法體系不能給女孩的正義通過自己的“犯罪”交給她，這何嘗不是在“肩住黑暗的閘門”中完成對(duì)自我的確信？在雙雪濤其后的寫作中，也都存在著大量通過暴力確信自我的對(duì)應(yīng)形象，如《Sen》中的英千里、《起夜》中的“我”、《獵人》中的“迪克”等。

自我是在與他者的交流互動(dòng)中確立存在的。在《平原上的摩西》《聾啞時(shí)代》《飛行家》這些作品中，主人公“我”大多以“子一代”的面目出現(xiàn)，“我”在為富有傳奇性的“畸人”作傳的時(shí)候，也在完成對(duì)自我的確認(rèn)，將自己對(duì)世界的理解化為一種“內(nèi)在的明亮”注入故事。而當(dāng)“我”終于成為一個(gè)成人時(shí)，“我”的形象不再是“子”，而是獨(dú)身人、“夫”或者“父”，這種轉(zhuǎn)變在《飛行家》中已有體現(xiàn)，在《獵人》中表現(xiàn)得尤為明顯?！东C人》中有11篇短篇小說，其中只有《武術(shù)家》的前半部分、《楊廣義》及《心臟》還在呈現(xiàn)“子”的角色，其余則是獨(dú)身人、“夫”或者“父”的形象。這自然與雙雪濤個(gè)人年齡的增長、角色的轉(zhuǎn)變有關(guān)：發(fā)表《平原上的摩西》時(shí)雙雪濤32歲，如今已近不惑之年，成為妻子的丈夫、孩子的父親，又從遼寧到北京，成為一個(gè)專職作家、編劇。新的社會(huì)生活經(jīng)歷引起了作家新的思考，所以總體來看，《獵人》這部作品潛在的作者更像是一個(gè)思考者的形象，在診斷自我，也在激勵(lì)自我，而不是像“摩西”那樣承擔(dān)堅(jiān)定的信仰者、引導(dǎo)者的角色。

除了自我處境的變化引起的某些不安的思考，對(duì)小說藝術(shù)形式的新追求，也在影響著雙雪濤的寫作狀態(tài)。在創(chuàng)作《平原上的摩西》《聾啞時(shí)代》等作品時(shí)，雙雪濤書寫的是他的童年和記憶，對(duì)藝術(shù)技巧的探索也在初始階段，具有童年性的特征。此時(shí)，作家思考方向轉(zhuǎn)變，對(duì)技藝有進(jìn)一步的追求，都推動(dòng)著作家從童年敘事中走出來。但一旦出走，在走向成熟敘事的過程中，不可避免會(huì)出現(xiàn)內(nèi)容與形式的不成熟、不相稱，所以在“小說家的自由與方法”b的座談會(huì)上，雙雪濤自稱《獵人》并不是一部成熟的作品?！东C人》是一部具有個(gè)人實(shí)驗(yàn)色彩的作品。筆者認(rèn)為，雙雪濤作為一個(gè)青年作家，對(duì)人的物質(zhì)與精神存在狀態(tài)的反思，對(duì)卑瑣人性的觀察，貼近了這個(gè)時(shí)代人的迷惘、困惑與痛苦，其對(duì)敘事方式的重視、對(duì)一些獨(dú)特文體的嘗試，都具有特定的價(jià)值，因此有必要對(duì)《獵人》進(jìn)行深入的研究。

二、“二度敘事”、碎片化與荒誕性

初讀《獵人》這個(gè)集子，必然會(huì)對(duì)里面大量的“二度敘事”的內(nèi)容印象深刻。熱奈特提出的“二度敘事”，主要指主體敘事中的人物所產(chǎn)生的次要敘事。在小說集《獵人》中，有時(shí)候它是一部具有童話色彩的小說，比如《女兒》中少年創(chuàng)作的小說；有時(shí)候又是影視劇、舞臺(tái)劇的劇本，比如《獵人》里演員呂東接手的一部電影，《Sen》中山本真司說起的自己拍過的一部電影，《劇場》里“我”為朋友寫的一出舞臺(tái)劇；有時(shí)候還會(huì)是一句話、一封信、一則短信，比如《預(yù)感》中外星人尋找的丟在地球的一句話、其作為郵差沒轉(zhuǎn)達(dá)的最后一封信，《火星》中魏明磊與高紅在少年時(shí)代來往的最后一封書信，《起夜》中馬革兒給“我”發(fā)送的短信里陳述的關(guān)于罪犯的故事。

這些二度敘事通過不同方式與主線敘事自然而然地銜接在一起，與主線敘事的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜。它們就像一個(gè)個(gè)精巧的機(jī)關(guān)，扣動(dòng)它們，整個(gè)機(jī)器才能開始和諧地運(yùn)作。這在《火星》這部作品中體現(xiàn)得尤為明顯：魏明磊和高紅是年少時(shí)的摯友，十多年后高紅成了一個(gè)事業(yè)有成的大明星高靜婭，而魏明磊是一個(gè)平凡普通的體育老師，兩人的重新相遇是由于高靜婭想起了年少時(shí)與魏明磊的一些通信。這些信件的存在是對(duì)高靜婭的演藝事業(yè)的危害，因此高靜婭邀魏明磊一聚以拿回這些信件。故事的前半段十分符合常理、邏輯，但到了后半段魏明磊與高靜婭單獨(dú)相處的時(shí)候，一些奇幻的成分就凸顯了出來：兩人的最后一封信里跳出一根繩子，將高靜婭勒死并把她拖進(jìn)信封，故事的結(jié)局是魏明磊在心中默念這封信的內(nèi)容。原來高紅在十多年前就已經(jīng)自殺，這封信是高紅寫給魏明磊的遺書。高紅在信中寫到，自己在上吊前把腳扭到了，而這與魏明磊見到高靜婭時(shí)她的腳踝上打著繃帶形成呼應(yīng)；當(dāng)時(shí)高紅上吊的繩子又將高靜婭勒死，這些相互照應(yīng)的細(xì)節(jié)，無疑使這部小說變得靈動(dòng)、精巧。

此外，在這部小說中，二度敘事還起到化解反常敘事內(nèi)在矛盾的關(guān)鍵作用。明知高紅已死的魏明磊對(duì)待高靜婭態(tài)度自然，如果不仔細(xì)觀察實(shí)難發(fā)現(xiàn)魏明磊對(duì)現(xiàn)實(shí)有另一番看法，而到了高靜婭被殺死顯示出真相時(shí)，借助的也非外力，而是歷史的伏筆，是由過去早已決定的現(xiàn)在。這使得高靜婭被殺死這個(gè)過程變得自動(dòng)化、內(nèi)在化，就像其在信件中所說，“進(jìn)入到了宇宙的大循環(huán)之中”。雙雪濤以一種不動(dòng)聲色、內(nèi)在循環(huán)的方式，巧妙地化解反常敘事的矛盾，讓這種敘事取得內(nèi)在的自足性，而且營造出一種奇幻詭譎的氛圍，令讀者品讀起來趣味十足。

整體來看，二度敘事是一種有意味的形式，與“回憶”及“講述”組成的主線敘事一起，使其形成了碎片化的敘事風(fēng)格。之所以會(huì)有這種碎片化的敘事風(fēng)格，與雙雪濤對(duì)人的精神活動(dòng)的認(rèn)識(shí)有關(guān)，他在《女兒》中曾說：“人的精神是混亂的，漫無目的的，充滿細(xì)節(jié)的，在一個(gè)不起眼的地方盤旋著?！边@種對(duì)人的精神的混亂性、無目的性、多細(xì)節(jié)性的理解，導(dǎo)致他的敘事呈現(xiàn)出碎片化的散漫與自由的特征?！盎貞洝焙汀爸v述”這種敘事方式，本身就帶有強(qiáng)烈的碎片感，“回憶”打破“講述”的連貫性，讓瞬間的印象占據(jù)了表達(dá)的中心，而二度敘事像夢境一般的存在，則將這種碎片化傾向進(jìn)行得更加徹底。就如《女兒》中具有重要地位的二度敘事——少年的創(chuàng)作，少年遲遲沒有給出結(jié)尾，而“我”因?yàn)闆]有等到少年的結(jié)尾而陷入精神焦慮，在一個(gè)夜晚醒來，興奮地跑到街上尋找自己的前女友。因?yàn)榍芭言诜质謺r(shí)說要等到8點(diǎn)，此時(shí)正是8點(diǎn)差15分，但實(shí)際上，當(dāng)時(shí)的8點(diǎn)與現(xiàn)在的8點(diǎn)差15分，已經(jīng)隔了不知多少個(gè)日夜，而這一切都被主人公“遺忘”了。少年的小說引發(fā)了“我”一系列的非理性行為，沒有結(jié)尾的小說和“我”到底有哪些聯(lián)系？其實(shí)，兩者沒有實(shí)在的聯(lián)系，卻有著本質(zhì)的聯(lián)系，而這個(gè)本質(zhì)具有多重解讀的空間：可能是“我”沒有給前女友一個(gè)正式的結(jié)尾；也可能是少年的小說點(diǎn)醒了冷漠、麻木的“我”，讓“我”對(duì)幸福又燃起了強(qiáng)烈的渴望。答案具有不確定性，而這正是雙雪濤想要表現(xiàn)的人的精神本質(zhì)，少年的小說在推動(dòng)這種碎片化敘事風(fēng)格的建立上發(fā)揮了不可或缺的作用。

另外值得一提的是，碎片化的風(fēng)格還體現(xiàn)在雙雪濤對(duì)空間敘事的嘗試上。小說《獵人》中，主人公呂東接到一部電影，要扮演一個(gè)殺手，因此他在家里的陽臺(tái)上練習(xí)射擊的動(dòng)作、姿勢。陽臺(tái)成了一個(gè)敘事的核心場所，在整部小說中多次出現(xiàn)。基于陽臺(tái)這個(gè)位置，呂東能看到街道、大樓、來往的行人，這些人在雙雪濤的小說中罕見地以無言的狀態(tài)出現(xiàn)，他們與街道、大樓一樣，具有一種物化性。不僅如此，小說中還有一些意象，如河流、飛鳥，都具有可探討的意義空間。無論是迪克還是想要成為迪克的呂東，都是具有一種木訥性的特立獨(dú)行的人，以空間形式展現(xiàn)他們的精神世界是恰到好處的，并無意中搭建起了整部作品的碎片化的敘事風(fēng)格，將漂浮的精神凝固在特定的物什上，從而留下吉光片羽的燦爛。

雙雪濤曾表示：“當(dāng)我們?nèi)タ匆粋€(gè)作品的時(shí)候，它其實(shí)是跟現(xiàn)實(shí)比肩而立的一個(gè)精神的塔樓，它并不是那個(gè)東西的模擬和模仿?！眂不管是《翅鬼》《天吾手記》，還是《平原上的摩西》《飛行家》，雙雪濤一直都非常重視虛構(gòu)的價(jià)值，他絕不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的寫實(shí)作家。小說的虛構(gòu)性實(shí)際上與人的精神活動(dòng)本身就具有能動(dòng)性有關(guān)，回憶經(jīng)過思維的加工已經(jīng)不再是真實(shí)的。隨著后現(xiàn)代社會(huì)思維總體性的瓦解、個(gè)人敘事的興起，“倒不如直面‘虛構(gòu)本身之于歷史的可能性”。雙雪濤的《平原上的摩西》正是在處理歷史與虛構(gòu)方面見長，但在《獵人》這部集子中，虛構(gòu)與歷史的關(guān)系并不像《平原上的摩西》那么至關(guān)重要，有些文本如《Sen》《武術(shù)家》，盡管建立在一定的歷史背景上，卻具有明顯的“去歷史”的意味。但“去歷史”并不代表其放棄了深度模式，它將關(guān)注的重心放在反常、荒誕的事件上，虛構(gòu)出極端化的場景來審視人的生存狀態(tài)。

無疑，二度敘事在進(jìn)一步放大這種反常性、荒誕性上起到了推波助瀾的作用。例如在《預(yù)感》這部作品里，李曉兵在釣魚時(shí)釣出來一個(gè)外星人。外星人聲稱要在第二天將李曉兵所在的城市淹沒，因?yàn)樗淖孑呍诘厍蛟?jīng)丟過一句話，這句話說出后再也想不起來。他們認(rèn)定是地球人偷走了這句話，于是要報(bào)復(fù)地球。由一句話引發(fā)的生死沖突，這種虛構(gòu)具有鮮明的反常性、荒誕性，呈現(xiàn)出人與人的差異，把人的存在方式提到被凝視的位置，在一定程度上與存在主義接壤。

另外一部作品《起夜》也有類似的表現(xiàn)，全文采用雙線平行的敘事方式：明線是“我”與一個(gè)不是很熟的哥們兒岳小旗的會(huì)面與對(duì)話，暗線是馬革兒給“我”發(fā)送的短信里陳述的關(guān)于罪犯的故事。岳小旗向“我”講述自己殺死了妻子這件事，其原因是妻子患上了起夜的毛病，于是他和他的女兒都想要他的妻子消失；與此同時(shí)，“我”的妻子馬革兒不斷發(fā)來消息，說明這個(gè)罪犯是一名退休的大學(xué)教授，與妻子關(guān)系良好，卻在全國各地嫖娼，并在避孕套上涂有害物質(zhì)，導(dǎo)致這些女性都失去生育能力。岳小旗給“我”講述的故事，與馬革兒給“我”發(fā)送的短信，相互交織，為現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性做了一個(gè)大大的注解。

三、荒誕表達(dá)——以《心臟》與《起夜》為例

從《翅鬼》《聾啞時(shí)代》起，雙雪濤就開始思考社會(huì)在制造悖逆人性上所發(fā)揮的作用、所呈現(xiàn)的狀況。在《獵人》這部集子中，他將目光投向了現(xiàn)代社會(huì)，也投向了歷史和現(xiàn)實(shí)之外，進(jìn)一步地凝視現(xiàn)代社會(huì)的荒誕性。在《獵人》中，雙雪濤講述了許多怪人怪事。在其中的11篇作品中，《心臟》和《起夜》是在表現(xiàn)荒誕性上最有代表性的兩部作品，集中體現(xiàn)了其關(guān)于自我對(duì)社會(huì)的屈從與抗?fàn)幍乃伎肌?/p>

《心臟》講述了一對(duì)被“概率”決定生死的父子，“我”的家族有隔代遺傳的心臟病史，“我”的父親正好是遺傳概率很高的那一代。父親一生都在與這萬般無奈的宿命抗?fàn)?，為此，他打了一輩子的拳，早晚打，夢里打，活成了一個(gè)孤僻、固執(zhí)的人，但最后他還是因?yàn)樾呐K病而死。不過，父親強(qiáng)烈的求生意念讓他獲得了比常人更長的壽命。據(jù)醫(yī)生說，父親的心臟裂了一條縫，按照正常情況早就應(yīng)該不在了，可他卻活到了現(xiàn)在，實(shí)屬奇跡。父親的抗?fàn)幉粌H是為了活下去，也是為了確認(rèn)自我存在的意義：

他說，你高估了我的存在，從概率來講，你的存在可能有些意義，你的存在吞掉了我的存在，從你出生那天起，你就用一個(gè)小勺，一點(diǎn)點(diǎn)把我吃沒了，但是沒關(guān)系的，你不用內(nèi)疚，因?yàn)槲覜]有遷就你，我抵抗了，只是沒有作用而已。你打算什么時(shí)候結(jié)婚？我說，完全沒想過。他說，嗯，等你有了兒子，你也會(huì)用勺子吃他，你就是這樣的好胃口，我跟你講過，我聽過你的心臟，在你不知道的時(shí)候，你的心臟像飛機(jī)引擎一樣結(jié)實(shí)，你聽不到，我能聽到，它每天都在我身邊發(fā)出巨大的噪音。所以我沉默。

“我”從一出生就有父親求之不得的健壯的心臟，這顆心臟的每一次跳動(dòng)都像是警報(bào)器在對(duì)著父親長鳴，告訴他自己的生命岌岌可危。上述選文中的比喻看似貼合情境，實(shí)際上是非?；闹嚳杀?，沒有人可以對(duì)父親和“我”將來的兒子不公的命運(yùn)負(fù)責(zé)，這一點(diǎn)，父親恐怕不會(huì)不知，只是人在宿命面前，任何理性、邏輯都不堪一擊。一個(gè)絕望的個(gè)體想要證明自身存在的不可剝奪性，只能化用這樣荒誕卻唯一實(shí)在的解釋。

可是父親要反抗的宿命到底是如何形成的呢？事關(guān)“我”的家族歷史，而解釋卻是吊詭的。太太太爺叔是“我”的家族里犯病的首例，他暴死的原因是心臟里堆滿了木屑（“我”的太太太爺叔是一個(gè)木匠）。從那時(shí)候起，“我”的家族便有了心臟的毛病。似乎是對(duì)太太太爺叔死因的一種呼應(yīng)，“我”父親死前說夢見自己的心臟被蟲子嗑了。心臟中堆滿了木屑，這樣顯然可疑的說法，卻能被父親等后代信以為真，成為跟隨父親一生的夢魘。當(dāng)醫(yī)生問“我”太爺爺是如何確診患的就是心臟病的，“我”的回答是：“我是他的后人，我就是知道，這是我們的歷史。”

醫(yī)生想要知道歷史的真相，審核辨別言論的真假，而父親與“我”則選擇了全盤接受，因?yàn)椤斑@是我們的歷史”。父親曾對(duì)“我”說：“貓從五樓掉下來不死，它是要證明什么呢？它也可能摔死，因?yàn)榘肟罩写蛄艘粋€(gè)嗝兒，這是命，不是拳，你現(xiàn)在不懂，我們還是不探討。”

因?yàn)閷?duì)“歷史”的屈從，所以即使父親再怎么抗?fàn)?，他也是將自己置于交托的地位，承認(rèn)有一個(gè)比他更強(qiáng)大的神一般的宿命的存在，可以不費(fèi)吹灰之力地在“半空”將他的生命奪走。屈從還是抗?fàn)幵诟赣H身上相互交織、不分彼此，共同演繹出人生的荒唐與無法言說。文中還有許多荒誕的描寫，比如父親打了一輩子的拳，卻在臨死前最后一次打拳的時(shí)候忘記了后面的招式。最后父親問“我”是誰，“我”告訴他“我”是他的兒子，他讓“我”路上小心，似乎是人在彌留之際的神志不清，卻也是清醒的遺忘，無限的歸零。在面對(duì)死亡時(shí)，生命劃過的軌跡都消失不見。

除了父親，“我”的存在也意義模糊，父親那貧乏無趣、孤獨(dú)自閉的一生令“我”厭棄，“我”立志要成為與父親截然不同的人，卻在無形之中成了另外一個(gè)父親，成了一個(gè)焦慮、憂愁、孤獨(dú)的個(gè)體。當(dāng)父親即將離去的時(shí)候，“我”發(fā)現(xiàn)自己的存在竟然變得如此單薄和空洞，失去父親后“我”將變成真正的“單個(gè)人”，成為游蕩在社會(huì)中的一縷魂靈。父親與“我”之間永遠(yuǎn)有一層隱形的柵欄將兩人隔開，宣告他們是不同世界的兩個(gè)人。實(shí)際上，不僅宿命是荒誕的，這個(gè)柵欄的存在，也有無窮的荒誕意味，它是人的意念的產(chǎn)物，是“無”中生出的“有”。父親和“我”都以為沒有出路，只能等待，等待父親的逝去。當(dāng)父親死去后，“我”就可以擺脫負(fù)累，可是一旦毫無負(fù)累，“我”的存在也變得輕飄飄了。

作者自言，創(chuàng)作這部作品的感覺就像是在“推磨”d。確實(shí)，這篇小說在情緒的營造上是緩慢的、滯重的，但是不知不覺中已經(jīng)把哀傷的情緒傳遞給了讀者。將荒誕性和悲劇性結(jié)合起來是這部作品的獨(dú)到之處，因?yàn)橛辛藢?duì)悲劇性的觀照，荒誕性似乎有了一個(gè)落腳點(diǎn)，不再是漂浮的、游蕩的；但同時(shí)，它也在一定程度上，把故事的基調(diào)向下拉拽，甚至在一定程度上觸到了虛無的境地。對(duì)虛無的思考，或許是雙雪濤這段時(shí)間的寫作與過去特別不同的地方，正是這種思考，讓這部作品與其以往的很多作品呈現(xiàn)出內(nèi)在的不同。

《起夜》是一篇與《心臟》在格調(diào)上差別較大的作品，同樣書寫荒誕，但更有“曾經(jīng)的作者”的味道。它在面對(duì)“向下的迷惘”的同時(shí)，以一種幼稚卻本真的方式反擊荒誕對(duì)自我的侵蝕。

岳小旗和妻子相識(shí)已有25年，但在兩年的時(shí)間里，因?yàn)槠拮踊忌狭似鹨沟拿?，岳小旗和女兒決定讓她消失。所謂起夜，就是妻子會(huì)在半夜起床外出，類似于夢游。起夜的時(shí)候，妻子會(huì)變成“楊不悔”，像一個(gè)孩童一樣尋找“左使”，全然忘記了自己的社會(huì)身份。楊不悔的故事源自《倚天屠龍記》，那里的楊不悔有愛她的父親，有自己初心不改的愛人，以不悔的傲然姿態(tài)生活著，在義氣豪放的江湖率性行走。做楊不悔是妻子童年時(shí)的夢想，是妻子對(duì)自我的真正渴望。而在現(xiàn)實(shí)生活中，她作為女兒，從未得到過父親的關(guān)愛；與丈夫相識(shí)25年步入婚姻，生養(yǎng)了一兒一女，卻早已沒了愛情的沖動(dòng)；沉寂的生活在家庭的狹小空間里日日上演，同時(shí)還要面對(duì)自己容貌的衰老、美麗的枯萎。起夜的行為看似荒誕，卻是一面能夠折射出女性成長陰影和苦悶生活的棱鏡?；蛟S只有通過如此極端或病態(tài)的方式，妻子才能從理性與現(xiàn)實(shí)的羅網(wǎng)中出逃，回歸精神的家園，擁抱理想的自我。

除了楊不悔，《起夜》中的“我”也是一個(gè)值得注意的人物，作家將他設(shè)置成了一個(gè)少年時(shí)混過黑道、如今在北京做制片人的人物。這種叛逆者和順從者角色的互合，讓“我”的形象有了更復(fù)雜的意味：一方面，“我”是“社會(huì)人兒”，熟悉各種社會(huì)規(guī)則并成為其中的佼佼者；另一方面，“我”過往的經(jīng)歷又在“我”的性格中留下了違背社會(huì)規(guī)則、追求自由正義的一筆，這讓“我”在得知岳小旗的故事后，既能夠理解他，又能夠“審判”他。盡管岳小旗是一個(gè)負(fù)責(zé)任的丈夫和父親，而人與人之間的關(guān)系確實(shí)虛偽、脆弱、荒誕，可“我”仍然要站在岳小旗的對(duì)立面，將他打倒在地。這不僅是對(duì)岳小旗的“審判”，也是一場對(duì)自我的確認(rèn)儀式。這個(gè)自我有著少年的戾氣和執(zhí)著，他任性，狂妄，是非、愛憎不容混淆，自命為“反抗者”，反對(duì)一切虛偽、邪惡，以及步入成人世界后尤其需要警惕的荒謬。

相比《心臟》，《起夜》的風(fēng)格更加戲謔，更有少年的抗?fàn)幧?，而比起作家之前的《蹺蹺板》，這部作品就具有更復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)況味。他不是真正的少年，而是一個(gè)努力回歸少年的中年，他不愿為社會(huì)所改變，遺忘最初的自我。如果說《蹺蹺板》本身就是一道凜冽透徹的目光，那么《起夜》就像是從酒醉的人眼里透出的一絲清醒，然后像朝圣一樣，開始發(fā)現(xiàn)并掙脫、拋棄麻醉的世界，由此顯示出其難能可貴之處。

實(shí)際上，任何荒誕書寫都脫離不了究竟應(yīng)當(dāng)如何存在的問題。在《心臟》中，父親死前，“我”聞到了一股兒童的清香，在最后的談話中，他忘了自己是父親，“我”是他的兒子，像一個(gè)垂死的生命在瞬間又重新迎來新的開始。在《起夜》里，這一邊，“我”正懷著孕的妻子馬革兒發(fā)短信告訴“我”她流產(chǎn)了，但她覺得自己的一條肋骨，正在化作一個(gè)生命，匯入渾濁的洪流之中；另一邊，“我”獨(dú)自驅(qū)車要前去把岳小旗的妻子埋葬，“我”打開岳小旗的車的后備廂，將死去的岳小旗的妻子像嬰兒一樣抱起，然而“這時(shí)她突然猛吸一口氣，一團(tuán)污物從嘴里咯出來，鼻孔里淌出兩行鮮血。她睜開那只完好的眼睛看著我，說，真好啊。我說，什么？她說，真好啊，這個(gè)冬天。你啊，她用手輕輕地刮了一下我的鼻梁，你就是永遠(yuǎn)不知道我為了走到這里來，用了多久，我不后悔啊。說完，她用盡了全身力氣發(fā)出了雷鳴般的啼哭”。爆發(fā)出“雷鳴般的啼哭”的“楊不悔”，是否就是來自馬革兒的那條“肋骨”，在初次面對(duì)這個(gè)世界表現(xiàn)出的緊張和無助？人生來便要受盡苦難，可終究以啼哭的方式，宣告自身的存在和力量，就像西西弗斯，面對(duì)無休無止的苦難仍然堅(jiān)持推著石頭。人類面對(duì)終要來臨的死亡，仍然堅(jiān)持生的意義。

除了《心臟》與《起夜》，作家還寫了許多怪人怪事，比如《獵人》中以射殺隨處小便者為己任的迪克，《Sen》里看似荒誕卻有某種深意的英千里刺殺山本真司的故事，《楊廣義》中能使神刀的楊廣義以及他后來被偷襲的故事。這些怪人怪事都給我們呈現(xiàn)了世界的不同側(cè)面，一個(gè)個(gè)只有通過“凝視”才能看見的側(cè)面。不難發(fā)現(xiàn)，這些怪人怪事被雙雪濤寄予了某種深意，他們以看似荒誕的行為反抗著荒誕，以決然的暴力反抗著隱形的剝奪。作家那看似冷漠的筆調(diào)，卻充滿了對(duì)生命的悲憫與垂憐，就像作家在自序中所言：

有那么幾個(gè)夜晚，我在睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)窗簾沒有拉上，窗外巨大的城市看著我，永遠(yuǎn)清醒，萬語千言，一言不發(fā)，我忽然感到死亡的恐懼，我用一只手小心地摸摸另一只手，這些物件剛才還在拿著杯子，可終有一天要成為腐物，化為飛灰，我腦中所規(guī)劃的未來也終有一天要成為遺跡，我寫下的小說將要獨(dú)自生活，成為自由的孤兒，而我喜歡的那塊防水的電子表如果有人照料，將會(huì)一直走下去，每當(dāng)這個(gè)時(shí)刻來臨，我的精神都會(huì)戰(zhàn)栗，從而抖落一些灰塵，他的活力在虛無中涌起，比其他任何時(shí)候都渴望文學(xué)，渴望在艱辛的工作中賦形。我才知道了，正是我的膽怯才使得他驍勇而且貪婪。

生命的有限與個(gè)體的渺小，永遠(yuǎn)無法與強(qiáng)大的時(shí)間和籠罩的虛無抗衡，但就算如此，總有東西不會(huì)被磨滅，成為時(shí)間長河中的一塊“電子表”，沉在水底，待被萬世之后的人挖掘鑒賞。所以，即使面對(duì)著此刻的荒誕與虛無，人仍然需要有生之渴望，勞作之熱情，讓自己行走在大地之上，讓明天的陽光照在自己的臉龐上。正如迪克的臺(tái)詞中所道出的真諦：

你看看遠(yuǎn)處，那個(gè)東西叫作太陽，它照耀著你，每天充滿熱情，你不應(yīng)該這樣對(duì)待生活，你應(yīng)該在家里建一個(gè)溫馨的洗手間，有尿的時(shí)候就去享受尿尿的樂趣，并且你應(yīng)該把這個(gè)習(xí)慣傳給你的孩子。

這或許就是作家傳達(dá)給讀者的一種意味吧。

a 雙雪濤：《創(chuàng)作談：眨眼與或許》，引自《收獲》微信公眾號(hào)，網(wǎng)址：https：//mp.weixin.qq.com/s/acWmRsJoIrk7Jq8nIzeH1w.

bd 格非、梁文道、張悅?cè)?、雙雪濤：“小說家的自由與方法”座談會(huì)，引自嗶哩嗶哩視頻，網(wǎng)址：https：//www. bilibili.com/video/BV1mJ411P7CZ？from=search&se id=132930498083641668.

c 雙雪濤、耿軍、田野、楊慶祥：《電影不是文學(xué)的敵人》，引自“單讀”微信公眾號(hào)，網(wǎng)址：https：//mp.weixin.qq.com/s/ NWwkes28_znTA_AKxFUZUw.

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作 者： 邱文婷，天津大學(xué)外國語言與文學(xué)學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)在讀本科生。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com