呼蘭小城的荒誕與虛無

摘 要：蕭紅的《呼蘭河傳》描寫了她童年時代閉塞荒誕的呼蘭小城，民眾忙著生、忙著死，無意識地以他們的生存方式去領(lǐng)會生存活動本身。人們的精神狀態(tài)陷入了自己都無法感知的虛無當(dāng)中，時間的靜止與流逝在呼蘭小城里失去了意義。人們看不見自己和整個世界，就可能陷入“存在的被遺忘”當(dāng)中。蕭紅把對生存的意義和對生活的思考投射到這部小說中，用天真無邪的童年的生活境遇緩解了麻木荒蕪的社會帶給人們的緊張感、焦慮感，揭示了人類世界的荒誕本質(zhì)，說明了個體在荒誕的世界中有保持人格獨(dú)立的自由。

關(guān)鍵詞：蕭紅 《呼蘭河傳》 荒誕 虛無

一、前言

《呼蘭河傳》寫于蕭紅生命的后期，經(jīng)過半生的顛沛流離，蟄居在香港養(yǎng)病的蕭紅把筆觸伸向了記憶深處那遙遠(yuǎn)的童年時光。對記憶主體來說，童年在呼蘭小城的那段記憶是一段抹不去的存在?！爸灰蛩麄兂錆M我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了?！盿對于蕭紅來說，記憶是客觀存在的，如同時間一般。我們無法把握存在的意義，卻處于“平均含混的存在之領(lǐng)會”的事實(shí)當(dāng)中b，而記憶主體對記憶客體的回憶就是一種領(lǐng)會的事實(shí)。這種事實(shí)在這里就是海德格爾的“此在”，即除了其他可能的存在方式外還能夠?qū)Υ嬖诎l(fā)問的存在者。簡言之，《呼蘭河傳》的那段童年記憶是一種存在的事實(shí)，蕭紅對它的回憶與書寫就是對這種事實(shí)的追問，是解構(gòu)它的存在方式?！逗籼m河傳》記錄了她童年時代呼蘭小城忙著生、忙著死的生活狀況，小城民眾無意識地以他們的生存方式去領(lǐng)會生存活動本身。人們的精神狀態(tài)陷入了自己都無法感知的虛無當(dāng)中，時間的靜止與流逝在呼蘭小城里失去了意義。人們看不見自己和整個世界，就可能陷入“存在的被遺忘”當(dāng)中。

蕭紅作為一個不能遺忘過去的記憶書寫者，在這部散文化的小說當(dāng)中，對這個被人遺忘的存在進(jìn)行勘探。小說伴隨著人的“認(rèn)識的激情”探索人的具體生活，保護(hù)它、對抗“存在的被遺忘”，把“生活的世界”置于永恒的光芒下，盡管這種生活充斥著荒誕，彌漫著虛無感，人們仿佛與世隔絕卻又緊密相連。在這片寧靜而虛無的世界里，有美好的童年后花園與慈愛的祖父，矛盾的綜合使記憶主體的勘探行為獲得意義。正如海爾曼·布洛赫所說：“小說存在的唯一理由就是發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的?！眂在茅盾眼里，此時的蕭紅是寂寞的，她用寂寞之心書寫寂寞的小城。筆者認(rèn)為，病中蟄居香港的蕭紅在經(jīng)過了人生的大起大落之后，對于人的生存狀態(tài)有了更加深入的思考，而她把這種思考灌注到了《呼蘭河傳》中。

二、被遺忘的荒誕世界

呼蘭小城是一個封閉的小村落，這個與世界脫軌的小地方有自己獨(dú)特的運(yùn)行規(guī)則，這些規(guī)則如今在常人看來是荒誕可笑的。蕭紅用平緩的筆調(diào)書寫這片寧靜世界中的荒誕，主要體現(xiàn)在小城封閉的地理位置以及荒誕的社會秩序上，環(huán)境與社會在這里融為一體，而人作為社會的活動主體是孤獨(dú)的存在。在呼蘭小城中，人們的精神荒蕪與群體的無意識是荒誕現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成部分。

1.環(huán)境的閉塞與時間的無意義

由于環(huán)境的閉塞、與外界的隔絕，呼蘭城仿佛被拋出了歷史發(fā)展的時間之外。蕭紅在小說的開頭就營造了白雪茫茫的荒蕪感：

嚴(yán)冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口，從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開了口。嚴(yán)寒把大地凍裂了。……呼蘭河就是這樣的小城，這小城并不泛化，只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西，而最有名的算是十字街了。……這里是什么也看不見，遠(yuǎn)望出去是一片白。從這一村到那一村，根本是看不見的。只有憑了認(rèn)路的人的記憶才知道是走向了什么方向。

茫然的大地、寂寞的小城，帶給人們無法言說的荒涼感。時間在這片荒涼的小城中似乎是靜止的，這種靜止體現(xiàn)在事件的無限循環(huán)之中。在日復(fù)一日中，時間失去了意義，空間被無限放大。在現(xiàn)代的小說中，敘事以線性時間為世界根據(jù)，將空間包含在時間內(nèi)，但在《呼蘭河傳》中，時間中的存在被處理成了空間的內(nèi)在元素。d以海德格爾的話說，流俗的時間概念所意指的乃是空間，而自然進(jìn)程與歷史事件是時間性的存在者，要探索存在的意義就得理清時間性。時間性是一種存在，它領(lǐng)會著存在的“此在”，故要把時間擺明為對存在的一切領(lǐng)會及解釋的視野e，蕭紅又獨(dú)具一格地以空間作為固定參考物，使時間被無限放大，以至于人們感受到時間的“虛無”感。呼蘭小城民眾的生生死死都發(fā)生在這有限的空間內(nèi)，他們在生生死死的無限循環(huán)中感受時間變量的不變性；呼蘭小城空間內(nèi)的靜止?fàn)顟B(tài)被處理成群體的無意識，人們在封閉的小城內(nèi)過著麻木的生活。“那里邊的人都是天黑了，就睡覺，天亮了就起來工作。一年四季，春暖花開，秋雨，冬雪，也不過是隨著季節(jié)穿起棉衣來，脫下單衣去地過著。生老病死也都是一聲不響地默默地辦理。”群體無意識的狀態(tài)使人們喪失了對時間的感受能力，從而無法把握所處的空間的存在意義，呼蘭小城像被歷史剔除在外的獨(dú)特存在。他們有生生死死，卻沒有國仇家恨；他們有結(jié)婚生子，卻沒有喜氣與愛意。蕭紅開篇對呼蘭小城的鳥瞰圖就說出了呼蘭小城是荒涼且荒誕的存在，它蟄居世界無名的一角，茫茫的一片模糊了它的邊界，如同夢境一般。作者回憶著那遙遠(yuǎn)的小城，彌漫在腦海中的就是這片被寒冷的白霧籠罩的世界。

2.荒誕的社會秩序與精神的虛無

在蕭紅筆下，痛苦是無意識的，人們生活在時間感與空間感失衡的社會格局中，建構(gòu)起來的社會秩序也是荒誕的，這種荒誕性最主要體現(xiàn)在對死亡和不幸的態(tài)度上。

對于死亡，男女老少都懷著強(qiáng)烈的好奇心跑前去看個究竟，看跳河的年輕女子、被熱水澆灌的小團(tuán)圓媳婦、馮歪嘴子上吊……“再說開開眼也是好的，反正也不是去看跑馬戲，又要花錢又要買票?！薄肮屎籼m河城里是凡一有跳井投河的或是上吊的，那看熱鬧的人就特別多?！笔捈t續(xù)寫魯迅筆下的看客心態(tài)，人們好奇而興致勃勃地看著周圍的不幸，同時又麻木無情地感受著不幸，認(rèn)為“一切不幸者，就都是叫化子”，“這討飯的人的活著是一錢不值了”。他們畏懼死亡，卻嘲笑死亡，矛盾的心態(tài)加深了他們精神的悲涼與虛無。他們身處茫然閉塞的空間格局里，卻找不到一個對生存和死亡的合理解釋，就像被指腹為婚的年輕女子無法理解自己為什么有這樣的命，人生是為了什么。人活著是為了穿衣吃飯，好像很苦，卻也糊里糊涂地過來了，比如死了兒子的賣豆芽菜的女瘋子隔三差五哭幾次卻也平平靜靜地過來了。人的本質(zhì)是虛無的，存在先于本質(zhì)。在生命的旅途中，人們不斷塑造自我。海德格爾認(rèn)為人“被拋于世”，總是充滿“畏”和“煩”，人永遠(yuǎn)是其“所不是”，在與社會、環(huán)境、人的交融當(dāng)中產(chǎn)生精神焦慮感。但呼蘭小城的焦慮感終將被時間消磨，化成生活的一部分，直至人們習(xí)慣這種存在?！八麄兙褪沁@類人，他們不知道光明在那里，可是他們實(shí)實(shí)在在地感得到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來了悲哀。”在薩特眼中，“世界是荒誕的，人生是痛苦的”。人處在社會之中充滿了沖突與對抗，人與社會、人與人之間的關(guān)系變得十分荒謬。當(dāng)整個社會變得荒謬時，它給世人帶來的就只有悲觀消極以及失望苦悶。呼蘭小城的人們被這種消極的氛圍籠罩，整個人生便充滿痛苦。這種惡性循環(huán)似乎把他們打入了暗無天日的死牢，永遠(yuǎn)都逃不開這種痛苦的生活狀態(tài)。他們只有通過他人的不幸來成全自己的快樂，別人的死亡與困難成了飯后閑談的話題，給這平靜如水的生活增添了豐富性、趣味性。正如那個大泥坑死了一只豬、一頭馬都能興談一陣，更何況嘲笑、窺視他人的死亡。生活并不是缺少死亡，而是缺少打破那平靜湖面的石頭。只要不牽涉自身，他們巴不得每天都能有好戲看。

人們在墨守成規(guī)、單調(diào)重復(fù)的生活中放大了意外性和偶然性的存在，同時深化了人的孤獨(dú)存在及無法掙脫的虛無感。蕭紅在魯迅“改造國民性”主題的引導(dǎo)下，書寫呼蘭小城人們迷信、落后而麻木的生活狀態(tài)，書寫他們的精神孤獨(dú)和虛無。她對這種生存狀態(tài)的反諷力透紙背，在樂趣的背后是揮之不去的哀嘆。

三、兒童的悲劇性

蕭紅在《呼蘭河傳》中采取了雙重敘事模式，用成年人的視角書寫呼蘭小城的整體生存狀況，再用童年敘述者“我”的角度對人物和事件展開具體描寫，全面立體地展示呼蘭小城的面目。呼蘭小城最具鬧劇形式的事件就是小團(tuán)圓媳婦的死亡，而“我”在敘述完這些事情后也匆匆結(jié)尾，就如同“我”的逃荒一樣令人唏噓。兩個兒童本是小說中最具生命力的存在，結(jié)局卻一死一逃。集體無意識的荒誕行為就像一根針，刺入這些兒童的肉體與心靈，使他們成為荒誕鬧劇的犧牲品，令人疼痛，也令人警醒。

1.死亡——小團(tuán)圓媳婦的悲劇結(jié)局

當(dāng)人們把愚昧無知當(dāng)作教條，把落后的封建人倫付諸打罵時，小團(tuán)圓媳婦用她的號叫與沉默表達(dá)自己的不屈服。她無疑是一個鮮活的存在，沒有呼蘭小城的人們習(xí)以為常的麻木與順從，她的靈氣與生動在與“我”的交談中一一顯現(xiàn)出來。如果說“我”是一個稚氣未脫、充滿天真與好奇的孩子，那么“不像團(tuán)圓媳婦的”的團(tuán)圓媳婦也只是一個十二歲的小孩兒。在小說中，人們忽視了她的這種本質(zhì)身份屬性，卻給她強(qiáng)加了一種社會倫理綱常的身份，并以此約束她。

自由在封建倫理社會中是一個奢侈的存在，社會加于人身上的枷鎖太多?！熬秊槌季V，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”，人人都不能自主選擇，否則就會被冠以“不忠不孝不良”的罪名。男人尚且如此，更別說被置于社會底層的女性了。女人被當(dāng)作傳宗接代的工具和料理家庭的主要勞動力，其發(fā)言權(quán)是被父權(quán)社會所剝奪的，女人沒有權(quán)利對男人的世界指手畫腳。但中國也是一個“尊母”的社會，母親的權(quán)力是父權(quán)社會所賦予的。身為后院的一把手，母親的權(quán)力就被無限放大，媳婦的地位就顯得卑微，社會對媳婦的容忍度比對母親、婆婆的容忍度更小。對于媳婦來說，婆婆不僅是母親，更是丈夫的母親（通過男性角色而產(chǎn)生關(guān)聯(lián)），兩種認(rèn)知身份要求媳婦在與婆婆相處的過程中更得畢恭畢敬、小心翼翼。俗話說“媳婦熬成婆”，只要成了婆婆，她就不再是低人一等，她的媳婦就成了她的下級。

蕭紅在《呼蘭河傳》中刻畫了老胡一家，但男性在這個家里是缺席的，有的是幾組婆媳關(guān)系。在小團(tuán)圓媳婦到來之前，胡家孝順的名聲風(fēng)傳一時，成為婦女們的楷模、男人們的向往。在老胡家中，奶奶、婆婆是最高的存在，大兒媳與小兒媳如同攀比般給婆婆請大神，老太太即使終年病著也非常得意地說：“這回是我大媳婦給我張羅的?！薄斑@回是我二媳婦給我張羅的?！贝笙眿D和二媳婦的孝順被蒙上了攀比炫耀的色彩，不是真心實(shí)意的，更像是對于名聲的渴望。而終于“媳婦熬成婆”的大媳婦，怎么能放棄顯擺婆婆權(quán)威的時機(jī)呢？“總之，她一不順心，她就覺得她的手就想要打人。她打誰呢？誰能夠讓她打呢？于是就輪到了小團(tuán)圓媳婦了。”在封建社會規(guī)范之下，特別是在既有的楷模面前，兒媳婦不聽話，婆婆就應(yīng)該教訓(xùn)。大媳婦的鞭打怒罵顯得有理有據(jù)，小團(tuán)圓媳婦身為女人的命運(yùn)就這樣被書寫下來。在丈夫缺席的狀態(tài)下，婆婆就是天，就是神，媳婦就應(yīng)該對她言聽計從，不可壞了規(guī)矩。而文中小團(tuán)圓媳婦的反抗是如此突兀，被認(rèn)為不識大體，不盡孝道，她的悲劇是無可避免的。

“這小團(tuán)圓媳婦才厲害呢！沒見過，你擰她大腿，她咬你；再不然，她就說她回家?！毙F(tuán)圓媳婦被婆婆整得夠慘，不是掐就是打，拿鞭子抽，拿烙鐵烙腳心，跳大神，洗熱水澡……呼蘭小城的人們在一旁添油加醋，東家說看個香火，西家說吃個偏方，千奇百怪的法子都試過了，他們從來沒想過問題究竟出在哪兒，一致認(rèn)為她被鬼纏了身，病了。人們并沒有意識到對小團(tuán)圓媳婦的過多關(guān)注已成為殘害她的催化劑，集體的無意識就像一個鬧劇，把一個健全的孩子折磨得生死不如?！吧　北簧衩鼗耍枰埓笊瘛膀?qū)鬼叫魂”，呼蘭小城的封建落后在這里得到淋漓盡致的體現(xiàn)。更為諷刺的是，這種荒誕性是被一個孩子戳破的。“她沒有病”，身為小孩子的“我”一語道破大人們的荒唐。而大人們置若罔聞，如同看客般“觀賞”施加在她身上的酷刑；直到她真的被折磨出病痛來，大人們卻不為她醫(yī)治；就算她死了，也認(rèn)為是她是妖怪而“死之有理”。蕭紅用反諷的筆調(diào)書寫胡家和民眾的可笑姿態(tài)，用小團(tuán)圓媳婦的悲劇訴說那個世界的荒誕。

小團(tuán)圓媳婦也深知自己沒有病，她不順服不妥協(xié)，但她究竟是個孩子，只能喊著“我要回家”，但“家”何其遠(yuǎn)，新家何其荒誕，她還能怎么辦？被折磨到無法反抗時只能像一個旁觀者一般，目睹他們施加在自己身上的酷刑。她感知到自己的無力，剪掉發(fā)辮倒像是對世界、對命運(yùn)的決絕?！吧眢w發(fā)膚，受之父母”，用斷發(fā)來告別這個家庭，倒成全了小團(tuán)圓媳婦離開這個環(huán)境的決絕性。

2.逃荒——敘述者“我”的命運(yùn)

“從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了?！薄逗籼m河傳》的敘事者“我”與隱形作者共同構(gòu)成了蕭紅的情感體驗(yàn)，促使作者用洋洋十幾萬字書寫生命最原始的回憶?！爸黧w先前的經(jīng)驗(yàn)尤其是童年時代的經(jīng)驗(yàn)，主體的需要和動機(jī)，主體的情緒和心境等因素，童年的故鄉(xiāng)生活留給人最初的心理體驗(yàn)，即會形成一種穩(wěn)定的基本心理定式而影響人的一生?！眆從心理學(xué)上講，童年時期尤其是五歲到七歲之間的經(jīng)歷對一個人的個性氣質(zhì)和思維方式的形成和發(fā)展起著決定作用。蕭紅的個人經(jīng)歷，尤其是其童年時期目睹呼蘭小城人們忙著生死、麻木而自足地度過春夏秋冬的生存狀態(tài)，以及青年時期顛沛流離的人生遭遇，讓她深刻地體會到人與環(huán)境之間、人與人之間關(guān)系的復(fù)雜性。她用天真無邪的童年生活緩解了麻木荒蕪的社會帶給人們的緊張感、焦慮感，揭示了封建社會的荒誕本質(zhì)與個體在荒誕的世界中有保持人格獨(dú)立的自由。

《呼蘭河傳》的隱形作者是蕭紅對生活進(jìn)行追問的代言人，其在小說中不時穿插一些關(guān)于人生何從的疑問，思索人生存在的無限可能性。在七月十五鬼節(jié)放河燈時，隱形作者借眾人之口訴說：“可是當(dāng)這河燈，從上流的遠(yuǎn)處流來，人們是滿心歡喜的，等流過了自己，也還沒有什么，唯獨(dú)到了最后，那河燈流到了極遠(yuǎn)的下流去的時候，使看河燈的人們，內(nèi)心里無由的來了空虛?！呛訜?，到底是要漂到哪里去呢？”在呼蘭小城，人們都為跳大神而卑躬屈膝，隱形作者不由得感嘆一句：“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼？”此種悲涼正是生命的消逝與空間的隔絕對人的影響的內(nèi)化體現(xiàn)，在小城里的人們忙著寒來暑往地生活時，童年的“我”開始懷著好奇和探索的眼光瞄向遠(yuǎn)方，對于生命選擇的無限性開始在她心中埋下種子：“我站在街上，不是看什么熱鬧，不是看那街上的行人車馬，而是心里面想：是不是我將來一個人也可以走得很遠(yuǎn)?！薄拔蚁雽硎遣皇俏乙部梢缘侥菦]有人的地方去看一看。”此時的“我”已經(jīng)站在了時間窗口，和成年后的隱形作者遙相呼應(yīng)。呼蘭河的空間被無限縮小，時間的格局也得以延長。

隱形作者和敘述者的遙遠(yuǎn)對話是蕭紅的有意安排，在忙著生死的呼蘭小城里，童年的敘述者思考著自己的未來，也就是隱形作者對過去的反思與總結(jié)?！昂籼m河這小城里，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父”，“有二伯死了”，“東鄰西舍也都不知怎樣了”，頗有曲終人散的蕭條感?！袄现魅怂懒耍≈魅颂踊娜チ??！币痪浜唵蔚脑捳Z交代了敘述者的往后命運(yùn)，省略了小主人逃荒的前因后果，而直接與作者蕭紅的人生起伏銜接起來。她在書寫自身的命運(yùn)時跳過了那些逃荒的歲月，而是用孩童的視角訴說著她幼年社會的荒誕感以及看似復(fù)雜卻本質(zhì)化的思考，即人如何生存在這個世界上。薩特認(rèn)為，在人類世界生存必不可少的兩個要素，一個是對客觀世界現(xiàn)實(shí)的接受，這就是他所謂的世界荒誕性；一個是對個人主觀能動性的控制，就是自由主體的選擇和義務(wù)，這也是人作為獨(dú)立個體所能追尋的自由。而人生下來時是沒有本質(zhì)的，他的本質(zhì)是后天造就的，是通過人的意識自由選擇的，正因?yàn)槿丝偸窃谧杂蛇x擇，所以人的本質(zhì)也在不斷地變化，今日之我已非昨日之我。意識的選擇是純粹個人的事情，每個人有不同的選擇也就注定了每個人有不同的本質(zhì)。隱形作者蕭紅已不是當(dāng)初天真好奇去探索呼蘭小城的“我”了，祖父已去，后花園已荒蕪，逃荒的小主人已經(jīng)感受到童年環(huán)境的虛無與荒謬，有了行動的意志，有了活下去的意義?！凹摇背闪藲v史，不同于小團(tuán)圓媳婦，“我”卻掌控了自己的命運(yùn)。死亡并不是解脫，真正的解脫是站起來、走出來、活下去！

四、小結(jié)

蕭紅經(jīng)歷了“國破山河在”的漂泊生活，成為流亡作家的一員，逃婚、懷孕、戀愛、墮胎、成婚、生病……生命起起伏伏，千姿百態(tài)。蕭紅已經(jīng)不再是在后花園捕捉蝴蝶的孩童了，動蕩的生活閱歷使她用更包容的心態(tài)來回首北方遙遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)，回憶呼蘭河人們忙著生、忙著死的生活狀態(tài)，反思那片土地的寧靜與時空的失衡感，最后以唏噓的筆觸書寫這片土地的消亡，留給讀者一片荒涼感。對于隱形作者來說，充滿童年記憶的地方是心頭的一個結(jié)，如今也成了一個謎。蕭紅帶著對往事的懷念創(chuàng)作了《呼蘭河傳》，祭奠這座曾經(jīng)荒誕的小城，在這些迷糊又清晰的敘述中思考生命的無限意義?！澳昴隁q歲花相似，歲歲年年人不同”，在漂泊的人生歲月里，“家”已不在，“逃荒”的小主人在遙遠(yuǎn)的南方，用文字哀嘆了過去，塑造了新的精神家園，重拾了活下去的勇氣與希望。

a 蕭紅：《呼蘭河傳》，江蘇文藝出版社2018年版，第200頁。（本文引用《呼蘭河傳》的相關(guān)引文，皆據(jù)此版，以下不再詳注）

be 〔德〕馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第7頁，第21頁。

c 〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第6頁。

d 段從學(xué)：《呼蘭河傳的“寫法”與“主題”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第7期，第1—13頁。

f 翟瑞青：《童年經(jīng)驗(yàn)對現(xiàn)代作家創(chuàng)作的影響及其呈現(xiàn)》，山東大學(xué)2013年博士學(xué)位論文。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蕭紅.呼蘭河傳[M].南京：江蘇文藝出版社，2018.

[2] 馬丁·海德格爾.存在與時間[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018.

[3] 米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[M].上海：上海譯文出版社，2004.

[4] 段從學(xué).《呼蘭河傳》的“寫法”與“主題”[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2014（7）.

[5] 翟瑞青.童年經(jīng)驗(yàn)對現(xiàn)代作家創(chuàng)作的影響及其呈現(xiàn)[D].山東大學(xué)，2013.

[6] 施久銘.疲憊的終點(diǎn)《呼蘭河傳》敘述中的時間悲劇[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2004（2）.

作 者： 林佩琤，北京語言大學(xué)2018級在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com