苗族祭祀儀式音樂(lè)的理論素描

劉哂吸

摘 要： 熊曉輝教授的《臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究》是一部將研究對(duì)象確定為“苗族祭祀儀式音樂(lè)”的少數(shù)民族音樂(lè)文化研究專著。基于民族音樂(lè)學(xué)中“文化研究”的學(xué)理框架，遵循從“構(gòu)建的角度來(lái)理解音樂(lè)文化”這一理念，對(duì)全書的緒論、本論及參考文獻(xiàn)、附錄和后記這五部分進(jìn)行了貫通式結(jié)構(gòu)描述與側(cè)重性內(nèi)容解讀。文章對(duì)《臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究》一書的寫體范式與學(xué)術(shù)價(jià)值予以肯定評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是一本迄今為止突顯民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科理論實(shí)踐性極強(qiáng)的苗族祭祀儀式音樂(lè)專著。

關(guān)鍵詞：祭祀儀式音樂(lè)；巴岱儀式音樂(lè)；文化研究；多維性；民族音樂(lè)學(xué)

中圖分類號(hào)：J63 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

基金項(xiàng)目：本文為2020年度湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“學(xué)術(shù)湖南”精品培育項(xiàng)目“宋代朱輔《溪蠻叢笑》譯注與禮俗用樂(lè)研究”研究成果（項(xiàng)目編號(hào)20ZDAJ006）。

自1980年石遠(yuǎn)鰲的《湘西苗族鼓舞》一文發(fā)表至今，學(xué)者們對(duì)苗族巴岱儀式音樂(lè)的研究已歷經(jīng)40余年，但這些研究成果多止于對(duì)苗族巴岱儀式音樂(lè)的介紹、描述、解釋以及“碎片式”匯總層面，缺乏對(duì)其整體性、全面性、綜合性地系統(tǒng)描述。再者，很少有作者以跨媒介性的視角，充分解決苗族巴岱儀式音樂(lè)研究中“自下而上”與“自上而下”的矛盾現(xiàn)狀。[1]18熊曉輝教授以他獨(dú)特的思維和眼光敏銳地察覺(jué)到這一問(wèn)題，寫作并出版了《臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究》一書，它是國(guó)內(nèi)首次專題研究苗族巴岱儀式音樂(lè)文化的學(xué)術(shù)專論。

全書由緒論、本論（含十二章）及參考文獻(xiàn)、附錄和后記這五部分組成。筆者基于“文化研究”的學(xué)理框架，遵循從“構(gòu)建的角度來(lái)理解音樂(lè)文化”這一學(xué)術(shù)理念，將該書的主體（本論）大致分為三部分：第一部分論述苗族巴岱儀式音樂(lè)何以產(chǎn)生，熊教授從“藝術(shù)體系構(gòu)建”出發(fā)論及苗族巴岱信仰與其文化傳統(tǒng)，進(jìn)而宏觀構(gòu)建了苗族巴岱儀式音樂(lè)類系，建立了原型巴岱儀式音樂(lè)敘事結(jié)構(gòu)；第二部分描述苗族巴岱儀式音樂(lè)何以發(fā)展，熊教授既將目光投向苗族巴岱儀式音樂(lè)本體的靜態(tài)與活態(tài)傳承，又積極用音樂(lè)“文化整體觀”來(lái)敘述苗族巴岱儀式音樂(lè)多元、多義的模糊性表征狀態(tài)；第三部分闡述苗族巴岱儀式音樂(lè)何以演變，熊教授深入探究苗族巴岱儀式音樂(lè)文化的隱喻性層面，創(chuàng)新性地結(jié)合物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化的內(nèi)涵，將苗族巴岱儀式音樂(lè)進(jìn)行跨地域比較并就其后續(xù)保護(hù)與傳承提出了可持續(xù)發(fā)展的舉措。加上緒論對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)研究的回顧與分析，以及后記中對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化與藝術(shù)思維及藝術(shù)審美理念的闡述，熊教授綜合書寫了一部論述臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化的“完整-全方位”論著。

一、苗族祭祀儀式音樂(lè)的理論范式：以往理論的歷史嬗變與思維方式的歷時(shí)性研究

《臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究》一書的緒論將1988年至2017年約30年來(lái)對(duì)苗族巴岱儀式與苗族巴岱信仰的研究成果進(jìn)行了全面性、系統(tǒng)性、發(fā)散性地梳理，其中涵蓋了研究論文、專著與集成、科研項(xiàng)目與課題以及網(wǎng)絡(luò)與報(bào)刊四個(gè)方面。既全面梳理總結(jié)了以往我國(guó)苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究的主要特點(diǎn)，還簡(jiǎn)明扼要地指出目前臘爾山苗族巴岱祭祀儀式音樂(lè)文化研究存在的短板與斷層。除此之外，他還詳細(xì)記錄了其在方法論、切入點(diǎn)以及民族音樂(lè)學(xué)語(yǔ)境等層面運(yùn)用的跨學(xué)科理念，并深入探討了研究臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)的學(xué)理意義與研究方法等。

熊教授在書中將臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)視為一種湘西苗族本土文化、地方巫覡文化，認(rèn)為其屬于地方音樂(lè)文化（區(qū)域音樂(lè)文化），并始終強(qiáng)調(diào)“區(qū)域調(diào)查”“族群記憶”“族群認(rèn)同意識(shí)”“文化趨同心理”等語(yǔ)境詞，使得筆者能迅速鏈接到民族音樂(lè)學(xué)區(qū)域音樂(lè)研究的板塊。楊紅教授曾表明：“區(qū)域音樂(lè)研究基于田野，強(qiáng)調(diào)在 ‘當(dāng)場(chǎng)’進(jìn)行實(shí)踐研究以及觀察比較其中的細(xì)微差異。田野工作與一定區(qū)域的自然和社會(huì)場(chǎng)景密不可分，田野工作是深入性的、主觀性的、互動(dòng)性的。”[2]103趙書峰教授揭示：“這種區(qū)域音樂(lè)的形成與構(gòu)建是某一族群傳統(tǒng)音樂(lè)文化在其長(zhǎng)期政治、社會(huì)、歷史發(fā)展語(yǔ)境中的多族群文化之間的濡化與涵化的當(dāng)代結(jié)局，而且區(qū)域音樂(lè)文化形成的前提就是建立在多族群之間的傳統(tǒng)音樂(lè)文化彼此相互認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，一旦形成強(qiáng)烈的區(qū)域認(rèn)同，就會(huì)為區(qū)域音樂(lè)的形成與建構(gòu)營(yíng)造良好的社會(huì)與文化氛圍?！盵3]21在此書中熊教授以清晰的邏輯思維，將臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)以萌發(fā)、發(fā)展、沒(méi)落、復(fù)蘇四個(gè)階段呈現(xiàn)給讀者們。值得學(xué)習(xí)的是，其在梳理臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究現(xiàn)狀時(shí)，以歷史發(fā)展性的全局觀及“縱-橫”向發(fā)展的雙向視角，對(duì)有關(guān)苗族巴岱儀式大量的研究成果進(jìn)行了定性分析及動(dòng)態(tài)考察。其在緒論第一節(jié)第二點(diǎn)“苗族巴岱祭祀儀式及祭祀儀式音樂(lè)研究的成就與特點(diǎn)”中，歸納總結(jié)到專家學(xué)者在過(guò)去對(duì)苗族巴岱儀式文化研究的70年里，多聚焦于苗族巴岱祭祀儀式資料的收集與整理、源流與考究、藝術(shù)形態(tài)、文化的傳承與變遷、文化的發(fā)展與進(jìn)程、口述史以及文化傳承與旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展這七個(gè)方面?？蓪⑵鋭澐譃橐魳?lè)本體、音樂(lè)文化、綜合研究三類中，就能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有研究成果中的一些問(wèn)題與不足。于是，熊教授在第一節(jié)第三點(diǎn)“臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究存在的問(wèn)題與不足”中，提出了七點(diǎn)不足之處：其一，缺乏對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)整體性的關(guān)注；其二，缺乏對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化實(shí)踐經(jīng)過(guò)描寫與傳承人口述歷史的變異考察；其三，缺乏對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)變遷路徑與口述傳播方式及傳播規(guī)律的研究；其四，缺乏對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)的綜合研究；其五，缺乏對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)在當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下如何發(fā)展及與其他學(xué)科的創(chuàng)新研究；其六，缺乏對(duì)臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)的母語(yǔ)研究；其七，忽視了臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)與人文學(xué)科的聯(lián)系。熊教授在梳理、總結(jié)、評(píng)價(jià)這些研究成果的前提下認(rèn)為：“我們研究苗族巴岱儀式音樂(lè)文化就是研究音樂(lè)文化中與藝術(shù)思維及其審美相互聯(lián)系和相互滲透的狀態(tài)，同時(shí)又是研究人的生存狀態(tài)，研究人的歷史、現(xiàn)在和未來(lái)。”[4]29

二、苗族祭祀儀式音樂(lè)的理論框架：基于文化研究的“文本”分析與“表演”研究

受人類學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的影響，當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)研究的關(guān)注焦點(diǎn)在于音樂(lè)文本的動(dòng)態(tài)化生產(chǎn)過(guò)程，即“從關(guān)注于‘律、調(diào)、譜、器’的研究走向特定表演場(chǎng)域中音樂(lè)表演文本生成過(guò)程的關(guān)注”[5]20?！杜D爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究》一書中對(duì)這一新的思潮以及研究領(lǐng)域的深入探索，是將研究事象（臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)）的文本置于特定的表演語(yǔ)境中進(jìn)行跨學(xué)科范式的多元審視。其可視為書中基礎(chǔ)性的學(xué)術(shù)理念，主要包括以下五個(gè)方面：

第一，文化與音樂(lè)的聯(lián)結(jié)。在書中熊教授將物理的、具體的地方轉(zhuǎn)變?yōu)楦拍钚缘摹熬坝^”，并將其建立在“人地”和“區(qū)域”的互動(dòng)關(guān)系之上，運(yùn)用“研究文化環(huán)境中的音樂(lè)”這一方法論探究臘爾山地區(qū)的音樂(lè)研究與文化認(rèn)同。熊教授曾論述道：“音樂(lè)文化如果從廣義上闡釋，其指的是人類創(chuàng)造的一切與音樂(lè)相關(guān)產(chǎn)品的總和。狹義的音樂(lè)文化專指音樂(lè)及其在內(nèi)一切意識(shí)形態(tài)的精神產(chǎn)品?！盵6]39“各地區(qū)、各國(guó)家的民間音樂(lè)與民族音樂(lè)作為互相聯(lián)系的音樂(lè)文化表達(dá)形式，都是地域性文化的重要組成部分，是地域文化的代表，兩者不可分割?！盵7]98所以，在研究苗族祭祀儀式音樂(lè)時(shí)，萬(wàn)不可脫離地方文化與族群關(guān)系。為了便于理論體系的構(gòu)建，我們宏觀上將“臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)”視為一個(gè)“構(gòu)建”的音樂(lè)文化體系（景觀）。它包括臘爾山臺(tái)地的所有“原生態(tài)”音樂(lè)和“動(dòng)態(tài)性”音樂(lè)，即儀式歌、器樂(lè)、歌舞、戲曲、說(shuō)唱五類。這些音樂(lè)形式和臘爾山地區(qū)人民構(gòu)建的苗族祭祀儀式結(jié)合在一起，將其置身于特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系以及文化環(huán)境中加以審視，進(jìn)一步闡釋對(duì)地方音樂(lè)的發(fā)展和應(yīng)用前景，揭示并論述苗族祭祀儀式音樂(lè)文化認(rèn)同這一學(xué)術(shù)理念。書中充分詮釋了在社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系層面上，文化與音樂(lè)的聯(lián)結(jié)性與通感性。

第二，理論與田野的實(shí)踐。熊教授在許多相關(guān)研究成果中均強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐”的重要性，而“實(shí)踐”離不開(kāi)深入、切實(shí)的田野調(diào)查。在書中，熊教授從音樂(lè)文化的介紹與匯總、基本特征與演繹過(guò)程、傳承價(jià)值與傳承模式、保護(hù)方法及發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等多個(gè)層面去觀察、描述并解釋臘爾山地區(qū)的苗族祭祀儀式音樂(lè)這一研究事象，建立了一種基于研究者（訪談?wù)撸┡c被研究者（受訪者）的雙向口述史研究模式，并采用了較為完整的“全息式”民族志信息采集記錄方式。不僅如此，“臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)”在概念、行為以及聲音（梅里亞姆（Merriam）提出的三重認(rèn)知模式）均凸顯了神秘的音樂(lè)色彩和典型的地域特點(diǎn)。即其是由“巴岱”（主持人、巫師或苗醫(yī)等角色）主持祭祀活動(dòng)時(shí)，表演的一種集歌、舞、樂(lè)、說(shuō)等演繹形式為一體并帶有巫性專屬“道場(chǎng)”文化圈屬的綜合性藝術(shù)。由此可見(jiàn)，對(duì)于臘爾山苗族祭祀儀式音樂(lè)的調(diào)查，依據(jù)“質(zhì)”“量”分類理念，這一調(diào)查既符合專題論證，又與相關(guān)人文學(xué)科串聯(lián)，將調(diào)查者的所見(jiàn)所聞所感，進(jìn)行了全面、系統(tǒng)客觀地論述。

第三，共時(shí)與歷時(shí)的融合。2003年2月，賴斯（Rice）提出了音樂(lè)體驗(yàn)中的三維空間，即一種指涉時(shí)間、場(chǎng)域、隱喻三個(gè)維度的理論研究方法：“其中涉及了形態(tài)學(xué)——音樂(lè)符號(hào)線索分析、語(yǔ)義學(xué)——隱喻與象征研究和語(yǔ)用學(xué)——時(shí)空條件或文化語(yǔ)境三者之間的關(guān)系問(wèn)題?！盵8]109熊教授受該西方新思潮的影響，進(jìn)一步提出：“時(shí)空坐標(biāo)是指從歷時(shí)（即按照年代順序的或歷時(shí)的）和共時(shí)[當(dāng)今現(xiàn)象的（phenomenological）]理論（theory）和體驗(yàn)的（experiential）雙重視角來(lái)進(jìn)行跨時(shí)空的思維研究，時(shí)間是歷史的變遷過(guò)程，空間則更多是確定地域范圍。兩者時(shí)常需要互動(dòng)和轉(zhuǎn)換思考。”[4]427根據(jù)形態(tài)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)和人類學(xué)三個(gè)學(xué)科的互動(dòng)關(guān)系可知，《臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究》一書在注重音樂(lè)民族志考察與音樂(lè)形態(tài)等方面，兼顧了對(duì)音樂(lè)事象之整體（社會(huì)性范疇與文化內(nèi)涵）的考察。熊教授在書中描述“巴岱儀式音樂(lè)傳承的場(chǎng)域”時(shí)，專門提出了“場(chǎng)域-慣習(xí)”的理論指導(dǎo)，從傳承場(chǎng)域、傳承慣習(xí)、資本構(gòu)成以及資本轉(zhuǎn)換四個(gè)方面以具象隱喻抽象。

第四，微觀與宏觀的視野。隨著西方音樂(lè)民族志的兩次轉(zhuǎn)型，定點(diǎn)音樂(lè)民族志發(fā)展至多點(diǎn)音樂(lè)民族志的過(guò)程，預(yù)示著由“微觀”向“微觀、宏觀的結(jié)合”。這里提到的所謂“微觀”與“宏觀”，“既是對(duì)象的內(nèi)涵，也有視角的意義”。[9]128前面讀者提到，可從宏觀上將研究的音樂(lè)事象視為一個(gè)“構(gòu)建”的音樂(lè)文化體系（景觀），這不僅僅只局限于對(duì)音樂(lè)事象（臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)）的研究，還可將宏觀的視角運(yùn)用于章節(jié)里與微觀描述相結(jié)合。譬如，熊教授在闡述法事活動(dòng)與儀式音樂(lè)時(shí)，將巴岱儀式音樂(lè)的音樂(lè)特征從音階與調(diào)式、基本節(jié)奏、旋律手法、曲式結(jié)構(gòu)、和聲觀念五個(gè)方面進(jìn)行了宏觀歸納與總結(jié)，進(jìn)而又在“巴岱儀式音樂(lè)精段分析”中對(duì)七種主要祭祀儀式進(jìn)行了詳細(xì)的微觀分析。其中值得學(xué)習(xí)的是，書中以清晰的邏輯思維，將臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)劃為萌發(fā)、發(fā)展、沒(méi)落、復(fù)蘇四個(gè)階段。熊教授在梳理臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究現(xiàn)狀時(shí)，其以歷史發(fā)展性的全局觀及“縱-橫”向發(fā)展的雙向視角，宏觀上將苗族巴岱儀式大量的研究成果進(jìn)行了定性分析及動(dòng)態(tài)考察。

第五，靜態(tài)與活態(tài)的呈現(xiàn)。自苗族古舞、苗族鼓樂(lè)等苗族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（后簡(jiǎn)稱“非遺”）項(xiàng)目于2006年6月入選國(guó)家級(jí)“非遺”名錄后，從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的視野來(lái)研究苗族音樂(lè)的學(xué)者絡(luò)繹不絕，但此類研究成果多趨向于“靜態(tài)”保護(hù)或“靜態(tài)”展覽，缺乏由“靜態(tài)”轉(zhuǎn)為“活態(tài)”傳承與“動(dòng)態(tài)”演示的整體研究（即多維視角）意識(shí)。在此書中，熊教授將“靜態(tài)”與“活態(tài)”進(jìn)行了較好的有機(jī)結(jié)合，并始終強(qiáng)調(diào)對(duì)苗族祭祀儀式音樂(lè)文化的活態(tài)資源整合。其概述性地總結(jié)道：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最重要的特點(diǎn)就是反映一個(gè)民族生產(chǎn)生活的特殊方式，是一個(gè)民族特質(zhì)、民族審美取向的‘活’的顯現(xiàn)?！?[4]22書中有著文本附加圖像及譜例的“博物館式”收集形式并加以靜態(tài)與動(dòng)態(tài)相結(jié)合的文本分析，揭示了巴岱儀式文化“中心表現(xiàn)形態(tài)”的分徑與混融現(xiàn)狀——呈現(xiàn)出“層累遞進(jìn)”的復(fù)合化趨勢(shì)。對(duì)于這一現(xiàn)狀，熊教授針對(duì)性地指出湘西文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展沒(méi)有“鏈條化”的問(wèn)題，以此提出應(yīng)堅(jiān)持“本土化”“民族文化資源的傳承”“產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)聚焦”的三維準(zhǔn)則，倡導(dǎo)活態(tài)保護(hù)模式。

三、苗族祭祀儀式音樂(lè)的理論內(nèi)涵：民族民間音樂(lè)文化身份構(gòu)建與認(rèn)同的多維研究

音樂(lè)文化身份構(gòu)建與認(rèn)同的多維研究始終是國(guó)內(nèi)外民族音樂(lè)學(xué)研究的熱點(diǎn)話題。圍繞這一學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，熊教授全面系統(tǒng)地對(duì)“臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)”進(jìn)行了理論認(rèn)知并將其作為“苗族祭祀儀式音樂(lè)”的實(shí)例來(lái)進(jìn)行描述，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新性地融入新理念、新視角、新思路，以此進(jìn)行系統(tǒng)性的成果闡釋。

（一）研究理念的跨媒介性與統(tǒng)一性

“藝術(shù)的多樣性首先呈現(xiàn)為藝術(shù)媒介的豐富性，考察不同藝術(shù)間的交互關(guān)系必涉及跨媒介性?！盵10]18我們可以“透過(guò)跨媒介性視角審視各門藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，進(jìn)而達(dá)致各門藝術(shù)多樣性和差異性上的統(tǒng)一性或共通性”[10]19。熊教授在書中也提到：“巴岱祭祖歌詞以及祭祀的巫術(shù)符號(hào)是傳承民族傳統(tǒng)文化的媒介?！盵4]98可見(jiàn)，對(duì)苗族祭祀儀式音樂(lè)這類綜合藝術(shù)形式的文化研究，須考察到儀式歌曲、歌舞、戲曲、說(shuō)唱以及儀式中所用樂(lè)器等藝術(shù)媒介之間的交互關(guān)系。其中，跨媒介性方法論中涉及到的重要概念就是“綜合藝術(shù)品”這一理念，德國(guó)學(xué)者福諾夫（Fornoff）曾總結(jié)道：“首先，它是一種與世界和社會(huì)全景相關(guān)的不同藝術(shù)跨媒介或多媒介的統(tǒng)一；其次，它是各門藝術(shù)理想或隱或顯融合的某種理論；再次，它是某種將社會(huì)烏托邦的或歷史哲學(xué)的或形而上-宗教的整體性形象結(jié)合起來(lái)的封閉的世界觀；最后，它是一種審美-社會(huì)的或?qū)徝?宗教的烏托邦投射，意在尋找藝術(shù)的力量來(lái)加以表現(xiàn)，并把藝術(shù)作為一種改變社會(huì)的手段?！盵11]15熊教授以此理念為基進(jìn)行了全書的整體構(gòu)思與寫作，再次回觀此書，其中不乏涉有較多的藝術(shù)理念以及開(kāi)拓的藝術(shù)思維，如：后現(xiàn)代思維（音樂(lè)與文化、音樂(lè)與認(rèn)同）與西方新思潮和方法論、地方民族志與西方民族志、文化趨同心理與族群認(rèn)同意識(shí)、藝術(shù)審美及審美價(jià)值、傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)與口述史研究結(jié)合、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等等。

（二）研究視角的多維性與透析性

熊教授的特殊身份背景，使其能充分運(yùn)用“自我民族志”的學(xué)術(shù)理念，將研究重點(diǎn)放在“聚焦個(gè)體、自我表述和多維敘事”[12]68上，深度體現(xiàn)了整體人類學(xué)的研究思維。其在撰寫此書時(shí)，充分運(yùn)用了民族音樂(lè)學(xué)語(yǔ)境下的多視角研究，讀者將其用例舉法概括為以下四種：其一，微觀-宏觀結(jié)合的縱橫視角。曹本冶曾針對(duì)儀式音樂(lè)研究提出：“‘信仰體系’是一個(gè)由‘信仰’‘儀式’‘儀式中的音聲’組成的三合一整體?！盵13]10熊教授不僅僅在宏觀上構(gòu)建了屬于“臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)”的“信仰體系”，還分章節(jié)進(jìn)行了微觀敘述。他在第一章就詳細(xì)介紹并深刻剖析了苗族巴岱信仰及其文化傳統(tǒng)，進(jìn)而描述苗族巴岱儀式音樂(lè)形式與音聲表述，深入探尋儀式音聲在信仰體系中的文化內(nèi)涵與文化價(jià)值。其二，主客互視的建設(shè)論視角。楊民康談及當(dāng)代音樂(lè)民族志的語(yǔ)境研究時(shí)闡釋道：“學(xué)者在分析中，自然不能僅持有‘懷疑論’的視角，而應(yīng)當(dāng)也從‘局內(nèi)人’認(rèn)同的角度進(jìn)行考慮，進(jìn)行‘主客互視’，要做到這一點(diǎn)，采取‘建設(shè)論’的觀點(diǎn)是比較合適的?！盵14]19其三，同類比較的研究視角。書中總結(jié)巴岱儀式音樂(lè)的形式與特點(diǎn)后，將巴岱儀式音樂(lè)文化進(jìn)行了跨地域比較，并提出巴岱儀式音樂(lè)是“融入外來(lái)宗教音樂(lè)文化而形成儒、道、釋、巫互相混融的多元一體的苗族民間宗教音樂(lè)體系。”[4]428其四，別出心裁的創(chuàng)新論視角。熊教授總結(jié)族群認(rèn)同、文化認(rèn)同時(shí)，多次以“原生論”與“場(chǎng)景論”相結(jié)合的方式進(jìn)行論述。譬如談及苗族“巫文化”時(shí)，熊教授對(duì)“心理-行為”兩個(gè)方面進(jìn)行了綜合性地解釋，發(fā)散性地關(guān)注到苗族祭祀樂(lè)歌 《九歌》，并將其作為經(jīng)典例證。綜上所述，對(duì)于少數(shù)民族儀式音樂(lè)的研究離不開(kāi)“‘傳承’以局內(nèi)人為主，‘構(gòu)建’與‘創(chuàng)新’需要?jiǎng)?chuàng)作者、表演者、評(píng)論者、研究者與官方共同努力，關(guān)注少數(shù)民族主體、地方政府與國(guó)家之間的多層面互動(dòng)關(guān)系?！盵15]17的學(xué)術(shù)理念。

（三）研究對(duì)象的互文性與在地化

近年來(lái)國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)于儀式音樂(lè)的文化研究均離不開(kāi)“互文性”[16]19與“在地化”[17]94的理論運(yùn)用。即通過(guò)對(duì)研究對(duì)象（臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)——“人-神”互動(dòng)的儀式）文本的“縱橫”（縱向傳播與橫向傳播，即文化研究的濡化與涵化）兩維關(guān)照與審視，并依托于夯實(shí)且豐富的實(shí)地田野調(diào)查，將其置于特定的社會(huì)歷史文化發(fā)展語(yǔ)境（湘西民間儀式音聲信仰文化）中，對(duì)其文本結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行解構(gòu)性闡釋與解讀（苗族巴岱儀式音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中受到漢族、土家族等民族音樂(lè)文化的影響，融入外來(lái)宗教音樂(lè)文化而形成的多元一體的音樂(lè)體系，其具有跨地域、跨民族的原始宗教文化現(xiàn)象，有一定的人為音樂(lè)文化特征與性質(zhì)）。這既包括書中“生產(chǎn)的文本”[16]20（樂(lè)譜、圖像以及儀式程式等用圖文記錄的各種文本“蹤跡”），又包含“意識(shí)的文本”（巴岱儀式音樂(lè)的巫性特征、文化特征、人文精神及文化價(jià)值等意識(shí)形態(tài)文本）?？梢?jiàn)，文本的“互文性”與“在地化”，深刻體現(xiàn)了共時(shí)的歷時(shí)性與歷時(shí)的共時(shí)性。由此得出，任何一種基于民間信仰而形成的儀式音樂(lè)文本都源于原始和當(dāng)下社會(huì)、文化，以及觀眾、信眾的信仰與審美趨向的多維互動(dòng)。我們應(yīng)從文化研究的角度描述音樂(lè)事象的原生民族性與舞臺(tái)審美性，并探究其所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與文化價(jià)值。

（四）研究?jī)?nèi)容的廣泛性與獨(dú)特性

本論著值得關(guān)注與學(xué)習(xí)的方面是，熊教授在研究論述各種方法時(shí)，引用了大量的譜例及圖示、清晰明了的分類圖表與思維結(jié)構(gòu)導(dǎo)圖。這些使得書中涵蓋的內(nèi)容廣泛又生動(dòng)，既體現(xiàn)了該課題研究的實(shí)踐性與綜合性，又為我們民族音樂(lè)學(xué)研究方向的學(xué)生提供了清晰的、可借鑒的研究理念與創(chuàng)新思路。據(jù)讀者對(duì)熊教授的了解與認(rèn)識(shí)，其是一名土生土長(zhǎng)的湘西鳳凰人，其特殊的身份背景，使其能充分地運(yùn)用“主位”及“局內(nèi)”的學(xué)術(shù)視野向大眾介紹湘西文化。再者，其孜孜不倦地長(zhǎng)期扎根于田野實(shí)地調(diào)查與系統(tǒng)理論研究中，使其成為學(xué)術(shù)界中專題研究音樂(lè)人類學(xué)、中國(guó)民族民間音樂(lè)及高等藝術(shù)管理等相關(guān)研究的學(xué)術(shù)楷模之一。關(guān)于民族音樂(lè)的研究，其曾揭示：“從二元對(duì)立走向多元共存的認(rèn)知演變，是構(gòu)建或重構(gòu)民族音樂(lè)共存的重要基礎(chǔ)?！盵18]81這一理念在書中均有體現(xiàn)。譬如，緒論部分從1988年至2017年這約30年來(lái)對(duì)苗族巴岱儀式與苗族巴岱信仰的研究成果進(jìn)行了全面性、系統(tǒng)性、發(fā)散性地梳理，其中涵蓋了研究論文、專著與集成、科研項(xiàng)目與課題以及網(wǎng)絡(luò)與報(bào)刊四個(gè)方面。熊教授在梳理、總結(jié)、評(píng)價(jià)這些研究成果的前提下認(rèn)為：“我們研究苗族巴岱儀式音樂(lè)文化就是研究音樂(lè)文化中與藝術(shù)思維及其審美相互聯(lián)系和相互滲透的狀態(tài)，同時(shí)又是研究人的生存狀態(tài)，研究人的歷史、現(xiàn)在和未來(lái)?！盵4]19既全面梳理總結(jié)了以往我國(guó)苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究的主要特點(diǎn)，還簡(jiǎn)明扼要的指出目前苗族巴岱祭祀儀式音樂(lè)文化研究存在的短板與斷層。除此之外，獨(dú)特性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是將“臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)”進(jìn)行文化研究實(shí)屬國(guó)內(nèi)首次，具有一定的學(xué)術(shù)創(chuàng)新價(jià)值；二是許多的圖文記錄均為一手或原始資料，具有濃郁的地方特色，反映了流傳地域的審美情趣、風(fēng)俗習(xí)慣和傳統(tǒng)觀念，具有較高的藝術(shù)和民俗文化研究?jī)r(jià)值，有利于豐富湘西地區(qū)的音樂(lè)個(gè)案研究。

四、結(jié)語(yǔ)

學(xué)術(shù)著作的價(jià)值取決于它本身蘊(yùn)含的學(xué)術(shù)價(jià)值以及出版后所產(chǎn)生的影響，即對(duì)藝術(shù)理論的研究與應(yīng)用方面有著極大的促進(jìn)作用。筆者認(rèn)為熊曉輝教授的《臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)文化研究》一書具有這樣的影響力，它是一本迄今為止突顯民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科理論實(shí)踐性極強(qiáng)的苗族祭祀儀式音樂(lè)專著。筆者不僅僅是作為熊教授民族音樂(lè)學(xué)專業(yè)的一名弟子，帶著對(duì)老師的敬重之情，更是對(duì)他長(zhǎng)期扎根田野的毅力與孜孜不倦的“釘子”學(xué)術(shù)魄力有著一種欽佩之情，因而斗膽為此書作評(píng)。筆者抱著謙虛的學(xué)習(xí)態(tài)度讀完了這一榜樣著作，在豐富理論知識(shí)的同時(shí)，也關(guān)注到一些學(xué)術(shù)問(wèn)題以及新的研究視角：一是筆者在查詢相關(guān)文獻(xiàn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)缺乏研究苗族（某個(gè)民族）音樂(lè)研究的綜合性研究成果綜述（階段性、論著）；二是在學(xué)術(shù)內(nèi)涵的拓展上，如何就弗洛伊德（Floyd）提出的“本我”“自我”和“超我”學(xué)說(shuō)這一學(xué)術(shù)層面來(lái)探究民族民間音樂(lè)個(gè)案研究；三是對(duì)于“臘爾山苗族巴岱儀式音樂(lè)”研究視角的填充，其中包括苗族母語(yǔ)研究，可細(xì)化到苗族地方語(yǔ)調(diào)的微觀研究；苗族巴岱儀式音樂(lè)的符號(hào)學(xué)研究及苗族巴岱儀式音樂(lè)活態(tài)發(fā)展模式這三個(gè)方面。由此可見(jiàn)，對(duì)于民族民間音樂(lè)的研究還有許多未盡的課題，推動(dòng)這一專題研究的深入拓展仍需要音樂(lè)界同仁們的一致努力。

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（責(zé)任編輯：林步艷）

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