淺淡的天真與情欲
——論《受戒》中的精神分析學(xué)因子

白永琪

（遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081）

早在五四時期，弗洛伊德的精神分析學(xué)說便被引入中國，如1920年汪敬熙發(fā)表的《心理學(xué)之最近的趨勢》等。作家們開始從精神分析的視角關(guān)照自身的創(chuàng)作，如郁達夫的小說《沉淪》、曹禺的劇作《原野》等都是其中的代表作。及至劉吶鷗、穆時英、施蟄存等人的心理分析派小說問世，精神分析學(xué)說在文學(xué)界的影響達到頂點。在這樣的文學(xué)環(huán)境中，汪曾祺在其創(chuàng)作的早期便有《小學(xué)校的鐘聲》 《釣》等開掘人潛意識的作品，到九十年代亦有《辜家豆腐店的女兒》 《小孃孃》等表現(xiàn)亂倫和變態(tài)情欲的小說，可見他對精神分析的熱衷是貫穿始終的。與這些直接表露性心理和本能情欲的作品形成巨大反差的是汪曾祺于1980年發(fā)表的《受戒》，其清麗的文字和天真的感情帶給讀者極大的震撼，這部作品被認為是傳統(tǒng)文人小說的回歸，然而細讀文本之后我們依然可以在字里行間發(fā)現(xiàn)諸多精神分析的因子。

一、本能驅(qū)使的生存需要和欲望涌動

弗洛伊德認為，人的精神結(jié)構(gòu)是本我、自我和超我這“三個作戰(zhàn)的幽靈”相互作用所形成的動力關(guān)系。本我是我們生命的核心，其源于遺傳，物質(zhì)基礎(chǔ)則是肉體組織；自我是本我與外部世界的一座橋梁，它源于本我，其基本任務(wù)是保存自我；超我聯(lián)結(jié)的正是外部世界，其所遵循的是一整套社會規(guī)則。人的諸多行為便是這三重人格結(jié)構(gòu)驅(qū)動的結(jié)果。

本我的主要特點是潛意識性，其內(nèi)容是在起源上人便擁有的，也就是人的本能。自我從本我中脫胎，它“是在兩條戰(zhàn)線上作戰(zhàn)：它必須既防止外部世界消滅自我的威脅，又要防止內(nèi)部世界提出過度的要求”[1]188。無論是對外部的抵抗還是對內(nèi)部的規(guī)范，其目的都是為了滿足生存的需求和欲望。在《受戒》中，汪曾祺著力表現(xiàn)的正是人的本能在消解了外部威脅之后的生存需要和欲望涌動。

小說主人公明海出家時的動機是“當(dāng)和尚有很多好處。一是可以吃現(xiàn)成飯。哪個廟里都是管飯的。二是可以攢錢?！盵2]335這讓很多讀者愕然，超出了多數(shù)人的閱讀期待，達到一種陌生化的效果。明海出家的動機與宗教理想毫無關(guān)系，其出發(fā)點是吃飽飯，滿足生存需要，即弗洛伊德所說的“接納本能要求，使其得到滿足”。荸薺庵和尚們的宗教活動毫無宗教意味可言，亦是為了滿足生存需要。和尚們時常進行放焰口一類的法事，“做法事要收錢，——要不，當(dāng)和尚干什么？”，除了做法事賺錢之外，荸薺庵更為直接的經(jīng)營活動便是租田和放債，這一系列活動的執(zhí)行都是為了滿足生存的物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。

本能所驅(qū)動的生存需要往往和人的欲望滿足并駕齊驅(qū)。小說里描述的所有和尚是吃肉的，并且“他們吃肉不瞞人”。食色性也，口腹之欲是人的基本欲望之一，然而佛教傳入中國是禁止僧人吃肉的，所以荸薺庵里的和尚所遵從的并不是佛家戒律，他們“無所謂清規(guī)戒律，連這兩個字也沒人提起”，他們遵從的是人的本能欲望。

明海有三個師父，二師父仁海有老婆，他的情欲雖不和清規(guī)，但卻符合世俗社會的婚娶原則。三師父仁渡則完全不同，他生得眉目俊俏，并且聰敏過人，滿口淫詞浪調(diào)，很招婦女喜歡，“據(jù)說他有相好的，而且不止一個”，仁渡的偷情行為既與佛家戒律相左，也與傳統(tǒng)社會道德規(guī)范背道而馳。在《受戒》里，不止荸薺庵是充滿情欲的，整個社會層面都有著本能驅(qū)使下的情欲涌動，這從一個細節(jié)便可看出。作者在描述明海的家鄉(xiāng)時這樣寫道：“就像有的地方出劁豬的，有的地方出織席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出彈棉花的，有的地方出畫匠，有的地方出婊子，他的家鄉(xiāng)出和尚。”[2]322為了引入明海家鄉(xiāng)的狀況，作者竟然不厭其煩地陳列了六個“有的地方……”，通常情況下，作家在同類列舉時只取三個左右，然而汪曾祺此舉是深思熟慮后的刻意為之。試看這六個短語，前五個提到的都是慣常所見的職業(yè)，最后一個則是婊子。把婊子和劁豬、畫匠等放在一起，刻意地將婊子這個職業(yè)所攜帶的情欲色彩作了淡化處理，可見作者是將他們等而視之的，也說明了整個社會都是本能欲望所驅(qū)動的。這樣一來，荸薺庵和尚追逐情欲便顯得符合自然天性了，淳美而不齷齪。了解了作者的用意之后，讀者也就不覺得六個同類短語的列舉是繁冗的了。

除了追逐情欲之外，和尚們?nèi)粘５牧硪豁椈顒颖闶琴€博?！八麄兘?jīng)常打牌”，打牌的處所正是莊嚴的、宗教意味最為濃厚的寺院大殿。宗教性被打牌這一娛樂活動消解全無。汪曾祺對于荸薺庵和尚的刻畫只是賦予了他們和尚的身份，刻意掏空其宗教內(nèi)核，可以說荸薺庵的和尚是一群披著宗教外衣的本能實體，處處顯現(xiàn)著欲望的身影。

荸薺庵和尚對享樂活動的熱衷正是弗洛伊德所描述的那樣，“自我本能也是以追求快樂和滿足為目的”[1]212。弗洛伊德的本能概念一定程度上有心理動力學(xué)的含義，“在本我需要所引起的緊張背后存在著力，它便被稱為本能。本能體現(xiàn)著作用于心靈的肉體欲求”[3]?！妒芙洹防?，汪曾祺便創(chuàng)設(shè)了“荸薺庵”這樣一個特定的情境，其間個體的行動動因正是本能。作者對本能驅(qū)使下的欲望追逐作了淡化處理，即使和尚的偷情也顯得緊貼人倫，反而有一種淳美的風(fēng)情，顯現(xiàn)出的是一種高等級的人性。

二、暗中閃現(xiàn)的力比多身影

性欲學(xué)說是弗洛伊德本能理論中最精彩的部分，精神分析學(xué)家中流行著這樣一句行話：雖然不能把一切都看成性，但有一點無須質(zhì)疑，精神分析就是性。性欲學(xué)說是革命性的，但一定程度上有些極端，比如將性張力及其釋放看作是性的全部。因此，對弗洛伊德一直都存在著“泛性論”的爭議，魯迅就在其雜文中進行了駁斥。如果我們不把性欲的概念過度窄化，他的某些理論還是合理的，比如兒童性欲說，因為我們不可否認兒童性欲說確實為成人的性行為提供了一種發(fā)生學(xué)的解釋，也表明成人被壓抑的性欲有著童年時期的根源。

弗洛伊德的性欲觀認為，性并非單純生殖器層面的興奮，而是所有身體器官的快感和沖動，這便是性力，即力比多。在《受戒》中我們不難發(fā)現(xiàn)，明海和小英子的諸多行為動作均有力比多的身影。如小英子“她自己愛干這生活，還拉著明子一起去。她老是故意用自己的光腳去踩明子的腳?！盵2]336二人腳與腳的觸碰充滿著異性之間的情欲表達，行為的驅(qū)動內(nèi)核正是力比多。

無論古今，腳的動作都是一個頗具性意味的象征符號。如西漢時班婕妤《搗素賦》中言“笑笑移妍，步步生芳”，女子的纖美步態(tài)和腳的芬芳躍然紙上。三國時曹植《洛神賦》中“凌波微步，羅襪生香”，女子的嬌羞體態(tài)由輕盈的步態(tài)托出。六朝時文人更進一步，腳的本體開始在詩文中出現(xiàn)，如古樂府《雙行纏曲》中便有“新羅繡行纏，足跌如春開”。唐代李白《越女詞》“屐上足如霜，不著鴉頭襪”；稍晚一點杜牧更顯直白，《詠襪》中言：“鈿尺裁量減四分，纖纖玉筍裹輕云。五陵年少欺他醉，笑把花前出畫裙”，五陵年少在一雙“纖纖玉筍”面前神魂顛倒，樂不思蜀。及至宋明，文人士大夫?qū)δ_的迷戀露骨而病態(tài)。蘇軾專門做一首《菩薩蠻》，詠嘆女子纏足：“涂香莫惜蓮承步，長愁羅襪凌波去”。明人王世貞也有“兩窩尖尖玉，秀出金蓮花”的直白表露。戲劇《西廂記》中寫張生和崔鶯鶯的幽會，幽會之前的鶯鶯“小步香塵，印底兒淺”，幽會之后“下香階懶步蒼苔，動人處弓鞋鳳頭窄”，一雙玉足把張生迷得如癡如醉。汪曾祺亦將明海和小英子腳的逗弄賦予情欲色彩，但這種色彩在兩個孩子身上是雅的，是淺淡的。

弗洛伊德認為在人的青春期，尋找快樂的全部沖動開始轉(zhuǎn)入性的功能，這時的狀態(tài)是“早期的力比多貫注得到保留，其他活動則作為預(yù)先的、附屬的活動被納入性功能”[4]113。明海和小英子正是處于從兒童向成年過渡的青春期，文中交代明確“他是十三歲來的”。這個年紀的孩子的性本能開始指向外部對象即異性，在行動表現(xiàn)上則為通過“大量的肌肉活動”和“有節(jié)奏的活動”獲得一種隱秘的性滿足?！妒芙洹分?，明海的一個動作就頗值得玩味，他“低頭薅起草來”，單純一個薅草的動作很難將其與力比多的情欲表達相聯(lián)系。但明海的動作有一個明確的前提：“明海就知道小英子在那里”。有了這個前提，便有了一種曖昧的氛圍，明海的這一動作正是他內(nèi)心澎湃的情欲的外化，雖然這朦朧的情感流淌很是徐緩，充滿著一種孩子間的天真，但這其中力比多的身影還是明晰的。

《受戒》中一個更為直接的情欲轉(zhuǎn)移便是明海的“劃槳”。明海搭趙家的船進城，劃船的是他，船上坐著小英子，當(dāng)穿過一條水路時，“他就使勁地劃槳”，與之對應(yīng)的心理狀態(tài)則是“無端端地覺得心里很緊張”。汪曾祺還創(chuàng)設(shè)出一種情境，“蘆葦長得密密的，當(dāng)中一條水路，四邊不見人”，在這個十分隱秘的情境中，一對少年男女內(nèi)心的潛意識開始涌動，空氣中的情欲因子明顯增加，但二人沒有發(fā)生任何肢體上的觸碰，都在壓抑著內(nèi)心的本能沖動。弗洛伊德認為壓抑與潛意識是兩個不可分割的概念。在弗洛伊德的壓抑理論中，“自我在和討厭的本能遭遇時剛一交鋒便退縮回來，于是它阻止本能沖動接近意識，也不讓沖動直接釋放出來，但本能沖動仍然貫注著滿滿的能量”[4]224。這一過程便是壓抑，“通過壓抑自我試圖把心理中的某些傾向不僅從意識中排斥出去，而且從其他效應(yīng)和活動的形式中排斥出去”[5]。明海內(nèi)心的情欲便是借由“使勁地劃槳”這一活動進行釋放，其動因正是力比多。

通過分析可見，無論是二人踩腳的游戲還是明海使勁地劃槳，都是讓內(nèi)心壓抑的欲望獲得隱秘的象征性的滿足。這一個個充滿情欲意味的動作無不閃現(xiàn)著力比多的身影。

三、民族傾向的意象選擇

從精神分析學(xué)的諸多著作中可以看出，人的精神世界尤其是性心理層面有著數(shù)目可觀的意象與其聯(lián)系。這些意象常有十分鮮明的西方特色，在20世紀三十年代心理分析派小說中常見它們的身影，如徐訏、劉吶鷗、穆時英的小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“電療室”“安眠藥”“霓虹燈”等。但在汪曾祺的小說中較少看到這些西方色彩極其濃重的意象。在《受戒》里，作者大量運用的是中國傳統(tǒng)文學(xué)中的意象，使得精神分析氣息涌動的字里行間充滿著一種民族氣象。

在《精神分析引論》中對“船”這一類“有空間性和容納性的事物”[4]112有所解釋，認為這類容器或載體是女性的隱喻，男女共處一船或男子遠遠望著在船上的女子都是男歡女愛的欲望呈現(xiàn)。《受戒》里，船便是一個非常重要的渲染氣氛的道具。明海與小英子的初識就是在船上，“船頭蹲著一個跟明子差不多大的女孩子，在剝一個蓮蓬吃。明子和舅舅坐到艙里，船就開了”[2]335。隨著情節(jié)的發(fā)展，二人的曖昧和情欲表達也愈發(fā)明顯，這也是通過船進行呈現(xiàn)的，“忙時是小英子去，劃船的是明子……明子覺得心里很緊張，他就使勁地劃槳”，二人一動一靜，小英子靜默地坐在船艙里，內(nèi)心自然是欣喜的，臉上也可能是緋紅一片。明海的反應(yīng)則更加強烈，劇烈而慌亂的肢體動作直接指向的是他如同小鹿亂撞的激動心理，在船上這一狹窄空間將二人之間的曖昧成倍放大。及至小說結(jié)尾，明海完成受戒，小英子劃船去接，二人私定終身也是在船上完成的?？梢哉f,“船”完整地見證了明海和小英子的情愛歷程。

“船”抑或是“舟”是一個非常典型的中國傳統(tǒng)意象，往往與男女情感相聯(lián)系?！对娊?jīng)·柏舟》中有詩句云：“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂。”這里的“舟”指代的正是女子，泛舟游于河上便象征著女子放逐思緒，精神無所依附的寂然落寞。唐代詩人張若虛的《春江花月夜》中的“舟”亦是直接指向男女的情愛相思，如“誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓”。聞一多在《唐詩雜論·宮體詩的自贖》中評論道：“他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了?！盵6]在外漂泊的游子粘著家中的心上人，閨中的少婦想著乘舟遠行的情郎，船滿載著兩個人的情思愁念。一直到現(xiàn)代社會，“船”依然是傳遞男女情愛的重要載體，如九十年代風(fēng)靡一時的歌曲《纖夫的愛》的歌詞所言：“小妹妹我坐船頭/哥哥你在岸上走/我倆的情我倆的愛/在纖繩上蕩悠悠蕩悠悠”。

《受戒》里的交通線路多是水路，所以便多次提到一種水生植物“蘆葦”。蘆葦并不是一個簡單的庸常的客觀事物，正如前文提到的那樣，汪曾祺是用蘆葦創(chuàng)設(shè)出一個情境，一個只有明海和小英子獨處的私密空間，這空間便是“蘆葦長得密密的，當(dāng)中一條水路，四邊不見人”。茂密的蘆葦叢是一道天然屏障，在這道屏障里，空氣中的情欲因子成倍滋長，這里的蘆葦和莫言《紅高粱家族》中旺盛的高粱在象征意味上是一致的，只是后者表現(xiàn)的欲望涌動更為濃烈。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)中，“蘆葦”便是一個象征男女情思的典型意象?！妒芙洹防铩疤J葦長得密密的”用文言表述不正是《詩經(jīng)》中的“蒹葭蒼蒼”嗎？《詩經(jīng)·蒹葭》言：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！彼闹苁敲艿奶J葦，掩映其中的女子更顯嬌媚，男子望眼欲穿，心生向往。這一叢雜亂的蘆葦正是男子思之而不得的迷亂心情的隱喻。

《受戒》中除“船”“蘆葦”之外還有梔子花、石榴花等中國傳統(tǒng)意象，這些傳統(tǒng)意象的大量運用，使得小說里充溢著濃郁的民族風(fēng)情，同時這些意象中亦時刻閃現(xiàn)著精神分析學(xué)的因子。弗洛伊德的精神分析學(xué)說是從病理的角度出發(fā)的，所以其對人的行為或深層心理的闡釋是缺乏溫度的，是冰冷的，仿佛一個身披白大褂手持手術(shù)刀的醫(yī)生在一絲不茍地解剖。而在《受戒》里，汪曾祺用水一般清麗流動的文字和對人物飽滿的感情使得小說有了人的溫情，即使主人公之間暗暗涌動的情欲也顯得淺淡而天真。汪曾祺這種民族化的意象選擇在形式上將精神分析學(xué)的痕跡淡化了，從而彰顯出了內(nèi)容上的中國氣象，這是他在創(chuàng)作實踐上的顯著貢獻，這樣的敘事風(fēng)格也印證著他“一個中國式的抒情的人道主義者”的文學(xué)理想。