賈樟柯電影聲音與聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響因素探析

張珂

[摘要]賈樟柯是我國當(dāng)代影壇的知名導(dǎo)演，他的電影往往采用新現(xiàn)實(shí)主義的手法，在聲音設(shè)計(jì)上形成獨(dú)特的風(fēng)格。本文試圖闡析其電影聲音與聲音設(shè)計(jì)上形成獨(dú)特風(fēng)格的主客觀原因。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯 ?聲音風(fēng)格成因 ?主客觀因素

[中圖分類號(hào)]J9 ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A ? ? [文章編號(hào)]1009-4245（2020）02-0043-04

DOI：10.19499/j.cnki.45-1267/c.2020.02.009

賈樟柯是我國第六代頗有影響的導(dǎo)演，國內(nèi)學(xué)界對(duì)賈樟柯電影的研究主要沿著其現(xiàn)實(shí)主義（或?qū)憣?shí)主義）的主線加以展開，從作者電影、述事手法、美學(xué)特點(diǎn)、文化內(nèi)涵等方面來闡述，而關(guān)于賈樟柯電影聲音與聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格形成因素的研究，則頗為鮮見。筆者試圖通過主、客觀兩個(gè)角度對(duì)這一方面加以研究、闡析。

一、影響賈樟柯電影聲音與聲音設(shè)計(jì)的客觀因素

客觀上的因素主要分為三點(diǎn)，分別是難以復(fù)制的個(gè)人學(xué)習(xí)與成長環(huán)境影響所形成的特質(zhì)、藝術(shù)思潮借鑒、創(chuàng)新與體制下“電影夢”的艱辛經(jīng)歷。

（一）賈樟柯個(gè)人學(xué)習(xí)和成長經(jīng)歷的影響

我國譽(yù)之為“第二次革命”的改革開放新時(shí)期是從二十世紀(jì)七十年代末開始的，它給我國社會(huì)帶來了全方位的深刻變化。賈樟柯直到23歲（1993年）才離開土生土長的山西，這23年里他經(jīng)歷了“三晉”大地改革開放時(shí)期的社會(huì)轉(zhuǎn)型，這些都深深地熔鑄在他的情懷與記憶里，伴隨他走在從影的路上。

1.成長于社會(huì)轉(zhuǎn)型中的動(dòng)蕩與變化時(shí)期，深受生活環(huán)境聲音對(duì)他的“浸染”。改革開放給人們帶來的最直觀變化的是市場上的消費(fèi)品種類和數(shù)量日益增多，生活不斷改善。以家庭財(cái)富象征的更新?lián)Q代為例，從城鄉(xiāng)的“三轉(zhuǎn)一響”四大件到新一代四大件“電視（彩電）、冰箱、洗衣機(jī)、收錄機(jī)”，再到“手機(jī)、電腦、相機(jī)、摩托車”，緊接著時(shí)尚家具、公寓套房、汽車等進(jìn)入了尋常百姓家。1993年我國城鄉(xiāng)告別了“以票證為標(biāo)志的短缺經(jīng)濟(jì)”時(shí)代，特別是鄧小平“南方講話”以后，改革開放給我國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展注入強(qiáng)勁的動(dòng)力，更為深刻的變化是對(duì)外文化交流的與時(shí)俱進(jìn)，思想觀念、文化生活多元化，這是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的產(chǎn)物。與此同時(shí)，我國的小縣城也迎來時(shí)代巨變，個(gè)人的生活回歸世俗化模式，由單純的物質(zhì)生活“溫飽型”轉(zhuǎn)向追求精神享受與物質(zhì)生活并舉的“準(zhǔn)小康型”，收錄機(jī)、電視機(jī)的普及帶來了流行文化，對(duì)賈樟柯影響至深的是“這兩機(jī)”帶來的流行歌曲、精神生活占據(jù)重要地位的汾陽縣（今汾陽市）社會(huì)環(huán)境。正如賈樟柯所說：“我基本上是伴隨著流行音樂長大的，流行音樂在我們這一代的成長過程中扮演了非常重要的角色?！盵1]“流行歌曲，加上街上的各種噪音：自行車、卡車、摩托車，尤其是摩托車，這些都是我在汾陽這個(gè)小縣城里一天到晚的聽覺感受?！盵2]因此，賈樟柯作品中始終保存著成長環(huán)境留下的聲音痕跡：一方面帶有濃厚的山西氣息，大多數(shù)場景發(fā)生在山西，人物角色以山西的普通人為主體，片中的對(duì)白以具有鮮明的地域性方言（山西方言）為主，這一切都表達(dá)了他對(duì)故鄉(xiāng)深厚的感情;另一方面流行音樂成了賈樟柯精神生活的基調(diào)或環(huán)境聲音氛圍，深深地刻錄在他青少年時(shí)代的記憶中，致使他的多部影片都充斥著流行歌曲，直到從影20年后拍攝的《山河故人》（2015年）仍運(yùn)用葉倩文原唱的粵語歌曲《珍重》，由此可見，社會(huì)轉(zhuǎn)型期間的流行歌曲對(duì)賈樟柯電影創(chuàng)作的影響相當(dāng)深遠(yuǎn)。

2.得益于“北影”教育環(huán)境，努力汲取電影藝術(shù)的“營養(yǎng)”。像其他擁有美好夢想的青年一樣，賈樟柯也對(duì)未來充滿向往：今后做什么，如何“找活路”過得更瀟灑。一次偶然的觀影后，他終于找到自己要為之奮斗的目標(biāo)：拍電影、當(dāng)導(dǎo)演，于是轉(zhuǎn)而報(bào)考北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影藝術(shù)。原先賈樟柯就具備了一定美術(shù)基礎(chǔ)，還曾經(jīng)與幾個(gè)同學(xué)組織詩社寫詩歌，這些都培養(yǎng)了他的文藝素質(zhì)。在北京電影學(xué)院讀書期間，雖然所學(xué)專業(yè)為文學(xué)理論，但他執(zhí)著地走上了電影創(chuàng)作之旅。當(dāng)時(shí)北京電影學(xué)院已能為學(xué)生提供豐富的電影資源，賈樟柯大量地觀看國內(nèi)外經(jīng)典影片，一周可看四部，粗算一下，賈樟柯在大學(xué)四年期間至少觀看了三百部經(jīng)典影片，廣泛地吸收了國內(nèi)外影片中的藝術(shù)營養(yǎng)來提高與強(qiáng)化自身的電影藝術(shù)素質(zhì)，打下認(rèn)識(shí)、理解、吃透電影元素及創(chuàng)作的扎實(shí)功底。“美國的馬丁·斯科西斯、科波拉、萊翁內(nèi)、斯皮爾伯格、大衛(wèi)林奇、索德伯格、斯派克·李、波蘭的基耶羅夫斯基、希臘的安哲洛普羅斯、西班牙的阿爾莫多瓦、英國的格林納威等”[3]影人都對(duì)他有所啟發(fā)，大師們嫻熟電影創(chuàng)作技巧、各具特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格頗有教益，培養(yǎng)了他對(duì)新鮮事物的敏銳洞察力、拓寬了他認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)的視野，成為他日后電影創(chuàng)作的啟迪。在北京電影學(xué)院的四年既開闊了他的電影藝術(shù)視野，又讓他能夠站在巨人的肩膀去從事電影創(chuàng)作，終于，賈樟柯在觀影之旅中找到了突破口——以新現(xiàn)實(shí)（寫實(shí)）主義的理念來創(chuàng)作自己的作品。

總而言之，23年在山西的社會(huì)生活閱歷與北京電影學(xué)院教育環(huán)境的熏陶都是不可忽視的客觀因素，成為賈樟柯此后創(chuàng)作電影的豐富資源。

（二）新電影藝術(shù)思潮的借鑒與體制性的約束

二十世紀(jì)九十年代出現(xiàn)的“電影十原則”屬于外生因素，對(duì)賈樟柯來說是一種可貴的借鑒，體制性的約束又在客觀上為他營造出獨(dú)立電影人的“條件”。

1.藝術(shù)思潮新思維的影響。“所謂藝術(shù)思潮指在社會(huì)思潮和哲學(xué)思潮的影響下發(fā)生于藝術(shù)領(lǐng)域的重要美學(xué)潮流和創(chuàng)作傾向?！盵4]在開放環(huán)境和信息“髙速公路”的雙重作用下，國外的信息迅速傳到我國，國際電影界的新動(dòng)態(tài)、新思維也能及時(shí)進(jìn)入我國的影視藝術(shù)領(lǐng)域。1995年，丹麥的拉斯·馮·提爾與托馬斯·溫特伯格等四名電影導(dǎo)演共同簽署了“DOG MA95”宣言，即著名的“電影十原則”，它的主旨是強(qiáng)調(diào)在電影拍攝中，盡力還原電影藝術(shù)的本質(zhì)特征，“如實(shí)景拍攝，取消無聲源音樂，不用特殊燈光效果，不用過濾鏡等”[5]。其中一些內(nèi)容與歷史上在意大利興起的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格有相通之處，這種電影藝術(shù)思潮新思維涌現(xiàn)的歷史和思維價(jià)值啟迪了電影人：電影作品要表達(dá)的是導(dǎo)演的想象和意圖，創(chuàng)作電影作品不是工業(yè)流水生產(chǎn)線生產(chǎn)的“同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品”，而是由導(dǎo)演對(duì)視聽創(chuàng)作元素、電影各類資源、各種制作技術(shù)等方面的巧妙配置與組合，創(chuàng)作過程是藝術(shù)也是技術(shù)，更是導(dǎo)演所追祟的審美風(fēng)格的體現(xiàn)。這種新穎的電影審美觀念以及創(chuàng)作傾向性的觀點(diǎn)，不止在西歐產(chǎn)生了影響，賈樟柯的作品也采取了“電影十原則”的主張，如《小武》汾陽縣城的街頭實(shí)地拍攝的場景，《站臺(tái)》中采用同期錄音的流行歌曲作為有源音樂，等等。

2.脫離體制供給和束縛的自由表達(dá)形成賈樟柯紀(jì)實(shí)風(fēng)格的“催生劑”。我國第五代導(dǎo)演能快速登上影壇并成名得益于體制提供的有利條件和各種保障。賈樟柯并沒能像張藝謀、陳凱歌們那樣畢業(yè)后通過國家統(tǒng)一分配進(jìn)入體制成為電影人。賈樟柯畢業(yè)時(shí)，張藝謀、陳凱歌們?cè)谟敖鐒?chuàng)作的條件相當(dāng)優(yōu)越，在影業(yè)成績斐然，已成了被譽(yù)為“第五代導(dǎo)演”的風(fēng)云人物。以張藝謀為例，截止1997年已有《一個(gè)到八個(gè)》（1984年/攝影）到《有話好好說》（1997年/導(dǎo)演）共十四部片作品。他因?qū)а荨都t高粱》（1987年）在國內(nèi)外共獲八項(xiàng)大獎(jiǎng)而一舉成名，風(fēng)靡國內(nèi)外影界，據(jù)資料記載：1997年的張藝謀已集最佳攝影、最佳演員、最佳導(dǎo)演等榮耀于一身，獲各種獎(jiǎng)（含提名獎(jiǎng)）共41項(xiàng)。賈樟柯畢業(yè)時(shí)國家開始實(shí)施大學(xué)畢業(yè)生自主擇業(yè)政策，那個(gè)時(shí)候他已經(jīng)很難擠入心心念念的電影行業(yè)了，電影的各類資源也不會(huì)向獨(dú)立電影人傾斜，在當(dāng)時(shí)的市場經(jīng)濟(jì)條件下賈樟柯首當(dāng)其沖要面對(duì)的是資金問題。拍電影前期投入是巨大的，資金主要靠自籌，賈樟柯在夾縫中找到了良性循環(huán)生存之路——低成本拍片。賈樟柯的《小山回家》是短片，屬低成本作品。籌拍《站臺(tái)》時(shí)面臨資金瓶頸，于是他用籌到的30萬資金轉(zhuǎn)拍《小武》，這部《小武》用當(dāng)時(shí)已相當(dāng)普及的“DV”拍攝，沒有專業(yè)演員。就是這樣一部低成本影片令賈樟柯獲得了成功，在柏林國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)后，賈樟柯開始有了可觀的收益，這才走出了資金匱乏的困境。從某種意義上說，電影體制性客觀因素成就了賈樟柯：一方面在為實(shí)現(xiàn)“電影夢”的過程中不斷克難攻堅(jiān)、磨煉了意志;另一方面他游離于各種“教條”之外，免受各種審批程序的嚴(yán)格限制，能有悖于當(dāng)時(shí)電影主流意識(shí)的潮流，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層普通人的生存現(xiàn)實(shí)，充分地表達(dá)了自己的心聲、獨(dú)辟蹊徑地“塑造”了賈樟柯電影的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

二、影響賈樟柯電影聲音與聲音設(shè)計(jì)的主觀因素

（一）平民理念與歷史責(zé)任感的共鳴

賈樟柯懷著反映社會(huì)底層普通人世俗生活的理念創(chuàng)作電影，既有對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀，也有填補(bǔ)電影界空白、記錄我國縣城在時(shí)代巨變中影像的目的，這不僅體現(xiàn)出他獨(dú)到的眼光和歷史責(zé)任感，也有一定的文獻(xiàn)意義。

“縣”是個(gè)地域符號(hào)，有著2700多年的歷史，我國郡縣制始于春秋時(shí)期，秦統(tǒng)一后在全國遍行，漢繼秦制，更為嚴(yán)整。目前我國有2000多個(gè)縣，縣城既承載著大、中城市的輻射，又連接20000多個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)以及無數(shù)村屯、部落，承載著祖輩們留下的豐富多彩的民俗、風(fēng)土人情。改革開放后，隨著工業(yè)化、城市化進(jìn)程的加快，許多縣鎮(zhèn)撤縣設(shè)區(qū)，一些歷史痕跡面臨著消逝的危機(jī)。更為重要的是在社會(huì)轉(zhuǎn)型中那種焦灼、躁動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，在這種環(huán)境下，普通人心里的徘徊、迷惘、無奈是相當(dāng)值得電影人關(guān)注的，它是當(dāng)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的縮影與傷痛。如果我國的電影市場都被娛樂片、商業(yè)片占據(jù)，將違背國家發(fā)展科學(xué)、繁榮文學(xué)藝術(shù)的方針——百花齊放、百家爭鳴。因此，賈樟柯電影以人文情懷去描述小縣城中底層普通人的現(xiàn)實(shí)生活，用歷史悠久的小縣城為樣本來勾勒與表現(xiàn)時(shí)代變遷的脈絡(luò)，是相當(dāng)有價(jià)值的?！度龒{好人》（2006年）就以四川奉節(jié)縣為背景，講述了在舉世矚目的“三峽工程”的建設(shè)進(jìn)程中，有2000多年歷史的奉節(jié)縣城要讓位給工程水庫蓄水庫區(qū)，搬遷到新址重建，奉節(jié)老縣城即將在現(xiàn)代化建設(shè)的歷史進(jìn)程中銷聲匿跡，生活在那里的普通人被拆遷鐵錘撞擊墻體的聲音所包圍，那種對(duì)祖祖輩輩棲息之地的眷戀與感傷在影片中表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)電影不斷利用背景聲音渲染、還原出普通人的真實(shí)生活，輪船汽笛聲、高音喇叭聲、麾托車聲、拆樓推墻聲、流行音樂等充斥影片，通過還原“真實(shí)”的聲音來支撐和豐富其電影的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

（二）追祟電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的執(zhí)著

賈樟柯有感覺聲音變異的靈性又有洞察現(xiàn)實(shí)生活的敏銳度，使得電影題材帶有濃厚的“原生態(tài)”氣息。

1.對(duì)環(huán)境聲音的敏銳感覺。正如賈樟柯自言“在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質(zhì)的聲音，我們突然相信自己會(huì)在視聽方面有所作為”[6]?！跋嘈拧边@個(gè)詞表現(xiàn)了他在聲音方面的天賦;“變質(zhì)”兩個(gè)字看似平淡，但從聲音學(xué)的角度看，能聽出聲音變質(zhì)并不是每個(gè)人都具備的能力，這是一種天分，這種微妙的聽覺體現(xiàn)了賈樟柯對(duì)聲音特有的敏銳度，尤其在他尚未進(jìn)入影界，在遠(yuǎn)離當(dāng)代電影制作的山西汾陽縣城生活時(shí)就已表現(xiàn)出來，這種聽覺方面的敏銳性恰是賈樟柯構(gòu)建自己作品聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格的良好基礎(chǔ)。

2.堅(jiān)持“毛邊感”的“粗糙”聲音?！缎∥洹罚?997年）的聲音設(shè)計(jì)先是采用了同期錄音，到后期聲音混錄時(shí)，賈樟柯與聲音制作人員產(chǎn)生了分歧：賈樟柯欲還原汾陽縣城躁動(dòng)的真實(shí)生態(tài)，突破“學(xué)院傳統(tǒng)”的清晰音軌，他需要“糙”的“毛邊感”的背景聲音作基調(diào)，而聲音制作人員卻堅(jiān)守“學(xué)院傳統(tǒng)”。這說明賈樟柯在聲音運(yùn)用方面具有大膽的探索精神，既要保證審美風(fēng)格的追求，又不為傳統(tǒng)方法所限制，于是便有觀點(diǎn)認(rèn)為賈樟柯在《小武》時(shí)就已形成自己的風(fēng)格。且不論其所說是否準(zhǔn)確，從聲音設(shè)計(jì)角度來看，賈樟柯后來的電影中一直沿襲了大量采用方言、還原嘈雜的背景音、運(yùn)用流行歌曲等聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格，從《站臺(tái)》（2000年）、《山河故人》（2015年）到《江湖女兒》（2018年）的二十年都未曾改變。

3.養(yǎng)成“游蕩”的習(xí)慣。賈樟柯的父母分別是小學(xué)教師和百貨商場售貨員，他從少年時(shí)代起就有接觸各種不同職業(yè)人員的機(jī)會(huì)，而且自幼有一種在縣城街道“游蕩的愛好”，他經(jīng)常與童年玩伴站在街道看熙來攘往的人們，沒有任何目的地去穿街串巷，這個(gè)愛好一直保持下來，成為他日后作為編導(dǎo)深入社會(huì)底層洞察現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，也為他形成獨(dú)特的電影風(fēng)格提供了鮮活的素材。另外，還有靈活運(yùn)用非職業(yè)演員、給演員充分發(fā)揮的機(jī)會(huì)、獨(dú)特的時(shí)空理念等，這些對(duì)賈樟柯電影聲音及聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格都有一定的影響。

總之，客觀與主觀兩方面的因素的交織是鑄成賈樟柯電影聲音及聲音設(shè)計(jì)風(fēng)格的主要成因。

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責(zé)任編輯：李 亮