賈樟柯電影聲音與聲音設計風格的影響因素探析

張珂

[摘要]賈樟柯是我國當代影壇的知名導演，他的電影往往采用新現(xiàn)實主義的手法，在聲音設計上形成獨特的風格。本文試圖闡析其電影聲音與聲音設計上形成獨特風格的主客觀原因。

[關鍵詞]賈樟柯 ?聲音風格成因 ?主客觀因素

[中圖分類號]J9 ? ? [文獻標識碼]A ? ? [文章編號]1009-4245（2020）02-0043-04

DOI：10.19499/j.cnki.45-1267/c.2020.02.009

賈樟柯是我國第六代頗有影響的導演，國內學界對賈樟柯電影的研究主要沿著其現(xiàn)實主義（或寫實主義）的主線加以展開，從作者電影、述事手法、美學特點、文化內涵等方面來闡述，而關于賈樟柯電影聲音與聲音設計風格形成因素的研究，則頗為鮮見。筆者試圖通過主、客觀兩個角度對這一方面加以研究、闡析。

一、影響賈樟柯電影聲音與聲音設計的客觀因素

客觀上的因素主要分為三點，分別是難以復制的個人學習與成長環(huán)境影響所形成的特質、藝術思潮借鑒、創(chuàng)新與體制下“電影夢”的艱辛經(jīng)歷。

（一）賈樟柯個人學習和成長經(jīng)歷的影響

我國譽之為“第二次革命”的改革開放新時期是從二十世紀七十年代末開始的，它給我國社會帶來了全方位的深刻變化。賈樟柯直到23歲（1993年）才離開土生土長的山西，這23年里他經(jīng)歷了“三晉”大地改革開放時期的社會轉型，這些都深深地熔鑄在他的情懷與記憶里，伴隨他走在從影的路上。

1.成長于社會轉型中的動蕩與變化時期，深受生活環(huán)境聲音對他的“浸染”。改革開放給人們帶來的最直觀變化的是市場上的消費品種類和數(shù)量日益增多，生活不斷改善。以家庭財富象征的更新?lián)Q代為例，從城鄉(xiāng)的“三轉一響”四大件到新一代四大件“電視（彩電）、冰箱、洗衣機、收錄機”，再到“手機、電腦、相機、摩托車”，緊接著時尚家具、公寓套房、汽車等進入了尋常百姓家。1993年我國城鄉(xiāng)告別了“以票證為標志的短缺經(jīng)濟”時代，特別是鄧小平“南方講話”以后，改革開放給我國經(jīng)濟社會發(fā)展注入強勁的動力，更為深刻的變化是對外文化交流的與時俱進，思想觀念、文化生活多元化，這是經(jīng)濟基礎決定上層建筑的產(chǎn)物。與此同時，我國的小縣城也迎來時代巨變，個人的生活回歸世俗化模式，由單純的物質生活“溫飽型”轉向追求精神享受與物質生活并舉的“準小康型”，收錄機、電視機的普及帶來了流行文化，對賈樟柯影響至深的是“這兩機”帶來的流行歌曲、精神生活占據(jù)重要地位的汾陽縣（今汾陽市）社會環(huán)境。正如賈樟柯所說：“我基本上是伴隨著流行音樂長大的，流行音樂在我們這一代的成長過程中扮演了非常重要的角色?！盵1]“流行歌曲，加上街上的各種噪音：自行車、卡車、摩托車，尤其是摩托車，這些都是我在汾陽這個小縣城里一天到晚的聽覺感受?！盵2]因此，賈樟柯作品中始終保存著成長環(huán)境留下的聲音痕跡：一方面帶有濃厚的山西氣息，大多數(shù)場景發(fā)生在山西，人物角色以山西的普通人為主體，片中的對白以具有鮮明的地域性方言（山西方言）為主，這一切都表達了他對故鄉(xiāng)深厚的感情;另一方面流行音樂成了賈樟柯精神生活的基調或環(huán)境聲音氛圍，深深地刻錄在他青少年時代的記憶中，致使他的多部影片都充斥著流行歌曲，直到從影20年后拍攝的《山河故人》（2015年）仍運用葉倩文原唱的粵語歌曲《珍重》，由此可見，社會轉型期間的流行歌曲對賈樟柯電影創(chuàng)作的影響相當深遠。

2.得益于“北影”教育環(huán)境，努力汲取電影藝術的“營養(yǎng)”。像其他擁有美好夢想的青年一樣，賈樟柯也對未來充滿向往：今后做什么，如何“找活路”過得更瀟灑。一次偶然的觀影后，他終于找到自己要為之奮斗的目標：拍電影、當導演，于是轉而報考北京電影學院學習電影藝術。原先賈樟柯就具備了一定美術基礎，還曾經(jīng)與幾個同學組織詩社寫詩歌，這些都培養(yǎng)了他的文藝素質。在北京電影學院讀書期間，雖然所學專業(yè)為文學理論，但他執(zhí)著地走上了電影創(chuàng)作之旅。當時北京電影學院已能為學生提供豐富的電影資源，賈樟柯大量地觀看國內外經(jīng)典影片，一周可看四部，粗算一下，賈樟柯在大學四年期間至少觀看了三百部經(jīng)典影片，廣泛地吸收了國內外影片中的藝術營養(yǎng)來提高與強化自身的電影藝術素質，打下認識、理解、吃透電影元素及創(chuàng)作的扎實功底?！懊绹鸟R丁·斯科西斯、科波拉、萊翁內、斯皮爾伯格、大衛(wèi)林奇、索德伯格、斯派克·李、波蘭的基耶羅夫斯基、希臘的安哲洛普羅斯、西班牙的阿爾莫多瓦、英國的格林納威等”[3]影人都對他有所啟發(fā)，大師們嫻熟電影創(chuàng)作技巧、各具特點的藝術風格頗有教益，培養(yǎng)了他對新鮮事物的敏銳洞察力、拓寬了他認識電影藝術的視野，成為他日后電影創(chuàng)作的啟迪。在北京電影學院的四年既開闊了他的電影藝術視野，又讓他能夠站在巨人的肩膀去從事電影創(chuàng)作，終于，賈樟柯在觀影之旅中找到了突破口——以新現(xiàn)實（寫實）主義的理念來創(chuàng)作自己的作品。

總而言之，23年在山西的社會生活閱歷與北京電影學院教育環(huán)境的熏陶都是不可忽視的客觀因素，成為賈樟柯此后創(chuàng)作電影的豐富資源。

（二）新電影藝術思潮的借鑒與體制性的約束

二十世紀九十年代出現(xiàn)的“電影十原則”屬于外生因素，對賈樟柯來說是一種可貴的借鑒，體制性的約束又在客觀上為他營造出獨立電影人的“條件”。

1.藝術思潮新思維的影響?！八^藝術思潮指在社會思潮和哲學思潮的影響下發(fā)生于藝術領域的重要美學潮流和創(chuàng)作傾向?！盵4]在開放環(huán)境和信息“髙速公路”的雙重作用下，國外的信息迅速傳到我國，國際電影界的新動態(tài)、新思維也能及時進入我國的影視藝術領域。1995年，丹麥的拉斯·馮·提爾與托馬斯·溫特伯格等四名電影導演共同簽署了“DOG MA95”宣言，即著名的“電影十原則”，它的主旨是強調在電影拍攝中，盡力還原電影藝術的本質特征，“如實景拍攝，取消無聲源音樂，不用特殊燈光效果，不用過濾鏡等”[5]。其中一些內容與歷史上在意大利興起的現(xiàn)實主義藝術風格有相通之處，這種電影藝術思潮新思維涌現(xiàn)的歷史和思維價值啟迪了電影人：電影作品要表達的是導演的想象和意圖，創(chuàng)作電影作品不是工業(yè)流水生產(chǎn)線生產(chǎn)的“同一個標準產(chǎn)品”，而是由導演對視聽創(chuàng)作元素、電影各類資源、各種制作技術等方面的巧妙配置與組合，創(chuàng)作過程是藝術也是技術，更是導演所追祟的審美風格的體現(xiàn)。這種新穎的電影審美觀念以及創(chuàng)作傾向性的觀點，不止在西歐產(chǎn)生了影響，賈樟柯的作品也采取了“電影十原則”的主張，如《小武》汾陽縣城的街頭實地拍攝的場景，《站臺》中采用同期錄音的流行歌曲作為有源音樂，等等。

2.脫離體制供給和束縛的自由表達形成賈樟柯紀實風格的“催生劑”。我國第五代導演能快速登上影壇并成名得益于體制提供的有利條件和各種保障。賈樟柯并沒能像張藝謀、陳凱歌們那樣畢業(yè)后通過國家統(tǒng)一分配進入體制成為電影人。賈樟柯畢業(yè)時，張藝謀、陳凱歌們在影界創(chuàng)作的條件相當優(yōu)越，在影業(yè)成績斐然，已成了被譽為“第五代導演”的風云人物。以張藝謀為例，截止1997年已有《一個到八個》（1984年/攝影）到《有話好好說》（1997年/導演）共十四部片作品。他因導演《紅高粱》（1987年）在國內外共獲八項大獎而一舉成名，風靡國內外影界，據(jù)資料記載：1997年的張藝謀已集最佳攝影、最佳演員、最佳導演等榮耀于一身，獲各種獎（含提名獎）共41項。賈樟柯畢業(yè)時國家開始實施大學畢業(yè)生自主擇業(yè)政策，那個時候他已經(jīng)很難擠入心心念念的電影行業(yè)了，電影的各類資源也不會向獨立電影人傾斜，在當時的市場經(jīng)濟條件下賈樟柯首當其沖要面對的是資金問題。拍電影前期投入是巨大的，資金主要靠自籌，賈樟柯在夾縫中找到了良性循環(huán)生存之路——低成本拍片。賈樟柯的《小山回家》是短片，屬低成本作品?；I拍《站臺》時面臨資金瓶頸，于是他用籌到的30萬資金轉拍《小武》，這部《小武》用當時已相當普及的“DV”拍攝，沒有專業(yè)演員。就是這樣一部低成本影片令賈樟柯獲得了成功，在柏林國際電影節(jié)上獲獎后，賈樟柯開始有了可觀的收益，這才走出了資金匱乏的困境。從某種意義上說，電影體制性客觀因素成就了賈樟柯：一方面在為實現(xiàn)“電影夢”的過程中不斷克難攻堅、磨煉了意志;另一方面他游離于各種“教條”之外，免受各種審批程序的嚴格限制，能有悖于當時電影主流意識的潮流，把鏡頭對準社會底層普通人的生存現(xiàn)實，充分地表達了自己的心聲、獨辟蹊徑地“塑造”了賈樟柯電影的新現(xiàn)實主義風格。

二、影響賈樟柯電影聲音與聲音設計的主觀因素

（一）平民理念與歷史責任感的共鳴

賈樟柯懷著反映社會底層普通人世俗生活的理念創(chuàng)作電影，既有對故鄉(xiāng)的眷戀，也有填補電影界空白、記錄我國縣城在時代巨變中影像的目的，這不僅體現(xiàn)出他獨到的眼光和歷史責任感，也有一定的文獻意義。

“縣”是個地域符號，有著2700多年的歷史，我國郡縣制始于春秋時期，秦統(tǒng)一后在全國遍行，漢繼秦制，更為嚴整。目前我國有2000多個縣，縣城既承載著大、中城市的輻射，又連接20000多個鄉(xiāng)鎮(zhèn)以及無數(shù)村屯、部落，承載著祖輩們留下的豐富多彩的民俗、風土人情。改革開放后，隨著工業(yè)化、城市化進程的加快，許多縣鎮(zhèn)撤縣設區(qū)，一些歷史痕跡面臨著消逝的危機。更為重要的是在社會轉型中那種焦灼、躁動的現(xiàn)實生活狀態(tài)，在這種環(huán)境下，普通人心里的徘徊、迷惘、無奈是相當值得電影人關注的，它是當代社會發(fā)展進步的縮影與傷痛。如果我國的電影市場都被娛樂片、商業(yè)片占據(jù)，將違背國家發(fā)展科學、繁榮文學藝術的方針——百花齊放、百家爭鳴。因此，賈樟柯電影以人文情懷去描述小縣城中底層普通人的現(xiàn)實生活，用歷史悠久的小縣城為樣本來勾勒與表現(xiàn)時代變遷的脈絡，是相當有價值的?！度龒{好人》（2006年）就以四川奉節(jié)縣為背景，講述了在舉世矚目的“三峽工程”的建設進程中，有2000多年歷史的奉節(jié)縣城要讓位給工程水庫蓄水庫區(qū)，搬遷到新址重建，奉節(jié)老縣城即將在現(xiàn)代化建設的歷史進程中銷聲匿跡，生活在那里的普通人被拆遷鐵錘撞擊墻體的聲音所包圍，那種對祖祖輩輩棲息之地的眷戀與感傷在影片中表現(xiàn)得淋漓盡致。同時電影不斷利用背景聲音渲染、還原出普通人的真實生活，輪船汽笛聲、高音喇叭聲、麾托車聲、拆樓推墻聲、流行音樂等充斥影片，通過還原“真實”的聲音來支撐和豐富其電影的新現(xiàn)實主義風格。

（二）追祟電影紀實美學的執(zhí)著

賈樟柯有感覺聲音變異的靈性又有洞察現(xiàn)實生活的敏銳度，使得電影題材帶有濃厚的“原生態(tài)”氣息。

1.對環(huán)境聲音的敏銳感覺。正如賈樟柯自言“在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質的聲音，我們突然相信自己會在視聽方面有所作為”[6]?！跋嘈拧边@個詞表現(xiàn)了他在聲音方面的天賦;“變質”兩個字看似平淡，但從聲音學的角度看，能聽出聲音變質并不是每個人都具備的能力，這是一種天分，這種微妙的聽覺體現(xiàn)了賈樟柯對聲音特有的敏銳度，尤其在他尚未進入影界，在遠離當代電影制作的山西汾陽縣城生活時就已表現(xiàn)出來，這種聽覺方面的敏銳性恰是賈樟柯構建自己作品聲音設計風格的良好基礎。

2.堅持“毛邊感”的“粗糙”聲音?！缎∥洹罚?997年）的聲音設計先是采用了同期錄音，到后期聲音混錄時，賈樟柯與聲音制作人員產(chǎn)生了分歧：賈樟柯欲還原汾陽縣城躁動的真實生態(tài)，突破“學院傳統(tǒng)”的清晰音軌，他需要“糙”的“毛邊感”的背景聲音作基調，而聲音制作人員卻堅守“學院傳統(tǒng)”。這說明賈樟柯在聲音運用方面具有大膽的探索精神，既要保證審美風格的追求，又不為傳統(tǒng)方法所限制，于是便有觀點認為賈樟柯在《小武》時就已形成自己的風格。且不論其所說是否準確，從聲音設計角度來看，賈樟柯后來的電影中一直沿襲了大量采用方言、還原嘈雜的背景音、運用流行歌曲等聲音設計風格，從《站臺》（2000年）、《山河故人》（2015年）到《江湖女兒》（2018年）的二十年都未曾改變。

3.養(yǎng)成“游蕩”的習慣。賈樟柯的父母分別是小學教師和百貨商場售貨員，他從少年時代起就有接觸各種不同職業(yè)人員的機會，而且自幼有一種在縣城街道“游蕩的愛好”，他經(jīng)常與童年玩伴站在街道看熙來攘往的人們，沒有任何目的地去穿街串巷，這個愛好一直保持下來，成為他日后作為編導深入社會底層洞察現(xiàn)實生活的基礎，也為他形成獨特的電影風格提供了鮮活的素材。另外，還有靈活運用非職業(yè)演員、給演員充分發(fā)揮的機會、獨特的時空理念等，這些對賈樟柯電影聲音及聲音設計風格都有一定的影響。

總之，客觀與主觀兩方面的因素的交織是鑄成賈樟柯電影聲音及聲音設計風格的主要成因。

[參考文獻]

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責任編輯：李 亮