賈樟柯電影的異質(zhì)空間

倪祥保+王莉

摘要：賈樟柯影片里有關(guān)中國城市化進程中出現(xiàn)的貧富差異及原因、娛樂場所的意義與權(quán)力等社會景觀，都被構(gòu)建成具有“對抗場域”特征的“異質(zhì)空間”，并且非常成功地作用于對當(dāng)時中國社會的底層敘事，很好地表達(dá)了社會底層的希冀及難以實現(xiàn)的痛楚，由此形成其影像的獨特性與內(nèi)涵的深廣性。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù);賈樟柯;電影作品;異質(zhì)空間;城市化;底層敘事

中圖分類號：J90文獻標(biāo)識碼：A

“異質(zhì)空間”（heterotopia）這個詞源自希臘文，其直譯為“差異地點”，也有譯為“異托邦”的。?？聦Υ说亩x是：“可能在每一文化、文明中，也存在著另一種真實空間——它們確實存在，并且形成社會的真實基礎(chǔ)——它們是那些對立基地（counter-sites），是一種有效制定的虛構(gòu)地點，通過對立基地，真實基地與所有可在文化中找到的不同的真實基地，被同時地再現(xiàn)、對立與倒轉(zhuǎn)。這類地點是在所有地點之外，縱然如此，卻仍然可以指出它們在現(xiàn)實中的位置。由于這些地點絕對異于它們所反映與討論的所有基地，更由于它們與虛擬地點的差別，我稱之為差異地點?！盵1]（p.18）所謂異質(zhì)空間，是現(xiàn)實世界中具有質(zhì)疑、消解或顛覆既有常規(guī)和關(guān)系作用的空間。相對于純屬想象的“烏托邦”（utopia），異質(zhì)空間是真實空間，是一種“對抗場域”（counter-sites）。異質(zhì)空間在現(xiàn)實中有真切而確實的位址，但事實上又自外于所有地方，即異質(zhì)空間不同于其所再現(xiàn)的社會與文化中真實存在的場域。?？略早R為比喻來闡釋“異質(zhì)空間”：“我相信在虛構(gòu)地點與這些截然不同的基地即這些差異地點之間，可以存在著某種混合的、交匯的經(jīng)驗，可以作為一面鏡子?？傊?，鏡子是一個無地點的地方，所以是一個虛構(gòu)地點。在此鏡面中，我看到了不存在于其中的自我，處在那打開表層的、不真實的虛像空間中;我就在那兒，那兒卻又非我之所在，是一種讓我看見自己的能力，使我能在自己缺席之處，看見自身;這是一種鏡子的虛構(gòu)地點。但就此鏡子確實存在于現(xiàn)實中而言，又是一個差異地點，它運用了某種對我所處位置的抵制。從鏡子的角度，我發(fā)現(xiàn)了我對于我所在之處的缺席，因為我在那兒看到了我自己。從這個凝視起，就如它朝我而來，從一個虛像空間的狀態(tài)，亦即從鏡面這彼端，我因之回到自我本身;我再度開始凝視我自己，并且在我所在之處重構(gòu)自我。”[2]（p.22）

賈樟柯曾經(jīng)指出：“空間氣氛本身是一個重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系。在這些空間里面，我覺得很有意思的是，過去的空間和現(xiàn)在的空間往往是疊加的。比如說一輛公共汽車，廢棄以后就改造成了一個餐館;一個汽車站的候車室，買票的前廳可以打臺球，一道布簾的后面又成為舞廳，它變成三個場所，同時承擔(dān)了三種功能，就像現(xiàn)代藝術(shù)里面同一個畫面的疊加，空間疊加之后我看到的是一個縱深復(fù)雜的社會現(xiàn)實?！盵2]（p.5）在他的電影中，有關(guān)異質(zhì)空間的概念可成為對社會學(xué)意義上的小城鎮(zhèn)或大城市空間考察的切入點，也可以用來審視小城鎮(zhèn)與大城市展現(xiàn)的空間文化與政治，以及城市化轉(zhuǎn)型中的故事及傷痛。

一、城市化轉(zhuǎn)型中的差異化與抵抗

中國現(xiàn)代城市資本似乎以優(yōu)于政治的力量在造就和擴大城市內(nèi)部的不平衡發(fā)展[3]（p.63）。資本與空間生產(chǎn)的差異性與不平衡，是中國城市空間異質(zhì)性不斷深化的主要原因。這在賈樟柯電影中得到非常真切的藝術(shù)再現(xiàn)。

1.拆遷與重建

廢墟是近幾十年來中國城市建設(shè)中的常見元素，它降低了所處都市區(qū)域的居住功能。建筑物被抽空，空間被重構(gòu)，累累亂石彌散著破敗和傾頹的氣息。（后）現(xiàn)代社會的廢墟帶有總體性的都市意象，它破壞了建筑群落的連貫性，使都市建筑失去其標(biāo)志性。從這個意義上來說，廢墟也是建筑的一種代表形式，它提供著表意的兩極：第一，意味著對歷史意義與價值的質(zhì)疑和否定，第二，代表著新的社會秩序即將建立[3]（p.65）。因此，廢墟的異質(zhì)性就在于它和建筑這一形態(tài)始終辯證而對立的存在著。拆遷給城市人帶來關(guān)于新的居住空間無盡的想象和承諾，同時也意味著家園的消逝與失守。

上世紀(jì)90年代開始，中國城市改建浪潮席卷全國，大大小小城市都裹挾其中，反復(fù)拆建和重構(gòu)，在迎合世界的同時卻逐漸離棄了傳統(tǒng)，迷失了自我，失去了特色。在賈樟柯電影里，廢墟以及碩大的“拆”字經(jīng)常貫穿其中，其鏡頭中的“拆”字，永遠(yuǎn)彰顯著某種權(quán)力的威懾，構(gòu)成了對中國城市一種獨特的空間表達(dá)。在電影《小武》中，拆遷剛剛開始，在《任逍遙》里已如火如荼，在《三峽好人》中則是一派廢墟綿延的荒涼……以往所有歷史幾乎都物質(zhì)性地融入了廢墟的背景之中。種種敘事及景觀無一不體現(xiàn)著“拆毀/重建”的主題，也意味著家園流變和喪失。為了三峽工程的宏偉目標(biāo)，存在了2400年的古城，兩年內(nèi)便被拆得一干二凈，一個被主流媒體所塑造出來的美好藍(lán)圖，卻帶著如此多的真實的傷痛。傳統(tǒng)的家庭遭遇新一輪挑戰(zhàn)，留守的留守，離開的離開，無數(shù)家庭失去了賴以生存的土地和住房。資本的積累與拆遷中對資本的浪費，這矛盾與對立一直都在不斷地折磨著城市（也延伸至農(nóng)村），城市成了最大的社會實驗室。消費主義的邏輯成為社會運用空間的邏輯，成為日常生活的邏輯。控制生產(chǎn)的群體也控制著空間的生產(chǎn)，并進而控制著社會關(guān)系的再生產(chǎn)。[1]（p.8）

2.貧富比鄰

異質(zhì)空間在很大程度上就是相對弱勢者的社會實踐在社會宏大敘事所建構(gòu)的空間中造成的斷裂帶。由此可見，福柯的異質(zhì)空間概念強調(diào)的是一種秩序或功能的異質(zhì)性以及附著其上的人文價值的差異、對立和矛盾[3]（p.15）。城市空間異質(zhì)性的一個突出方面在于改造的初衷是為了把城市打造成一個嶄新的、合理的、協(xié)調(diào)的城市空間，然而卻因貧富不均以及資源配置不平衡造成新一輪的不公正與不公平。城市化無法改變這樣的事實：一方面有低矮潦倒的棚戶區(qū)與破衣爛衫的窮人，另一方面也有熠熠生輝的摩天大樓、豪華的富人住宅區(qū)，五星級賓館為跨國精英們提供工作、娛樂和休息場所。更重要的是，棚戶區(qū)通常是處在豪華、富裕的豐碑所產(chǎn)生的陰影里[4]（p.33）。擁有資本權(quán)力的人也擁有了改造城市空間的權(quán)力，可以將空間作為商品進行消費，而更多的底層人民甚至連最基本的生存空間也無法獲得。

《任逍遙》里，大同這座城市，介于“縣城”與“都市”之間，“落后”與“發(fā)達(dá)”共存。荒涼的公路、廢墟、荒地，卡車上妖嬈又俗氣的現(xiàn)代舞表演;桌球館、錄像廳和破敗空曠的火車站;地方戲臺和卡拉OK廳，等等。城市里到處都是游蕩者，還有“小武哥”這樣的“手藝人”，冷漠、刻板，卻有煽動性，暗示著一個心神不寧的時代。在《三峽好人》里，以宏偉的三峽工程建設(shè)為印記，昭示著一個改革開放、高速發(fā)展的現(xiàn)代中國，可是也因此造成了種種異質(zhì)的存在，顯示出后工業(yè)化時代下破敗的、即將消逝的田園意象。典型的新舊結(jié)合、盛衰共存的建筑形態(tài)以及拆遷中的廢墟瓦礫、破舊的機械廠房和毫無個性的樓宇;作為擁有資本權(quán)力的人，狹隘的既得利益集團及開發(fā)商能夠夜夜笙歌，在他們花兩億四千萬造一座輝煌氣派大橋的同時，奉節(jié)新城橋洞下面卻擠滿了失去家園、失去正常生活的人。貧富懸殊的結(jié)果就是城市空間的分裂和多樣化社會性的缺失。排他性社群主義、狹隘的既得利益者以及開發(fā)商的貪欲，都促成了這些困境[4]（p.145）。傳統(tǒng)的“家園”根基正遭受商業(yè)化與全球化的血洗，很多國人在一個瞬息萬變的大時代里迷失、彷徨。

二、娛樂場所的意義與權(quán)力

娛樂場所的典型功能在于休閑與娛樂，其試圖將現(xiàn)實生活與特定空間、特定欲望分割開來，構(gòu)成現(xiàn)代城市人的個體敘事。觀眾在賈樟柯電影中可以看到，娛樂場所內(nèi)的權(quán)力機制能提供身份的混合與并置，使這個真實空間同時包含著自相矛盾或自相沖突的多個差異空間。

1.影院、舞臺：差異秩序的并置

?？抡J(rèn)為，電影院的空間和戲劇舞臺相仿，都是在“一個單獨的地點并列了數(shù)個彼此矛盾的空間與基地……因此，劇院在長形的舞臺上，可以一個接一個的引入一系列彼此無關(guān)的地點，因此，電影院是一個奇怪的長形房間，在一端的二維銀幕上，我們看到一個三維空間的投影?！盵4]（p.25）電影院與舞臺的典型功能是娛樂，然而因為其可在同一空間并置數(shù)個差異的秩序，它們也表達(dá)了一種權(quán)力與抵抗。

舞臺是一個流動的空間，各種人物和角色在約定性的控制下，在舞臺上講述不同的故事。《站臺》剛開始，舞臺上在上演一幕劇《火車向著韶山跑》。韶山是毛澤東的故鄉(xiāng)，這暗示了20世紀(jì)70年代末、80年代初的毛澤東熱，同時也極具戲謔性，扮演火車的演員崔明亮模仿的火車鳴笛聲非常奇怪（因此在后面遭到領(lǐng)導(dǎo)批評）。導(dǎo)演用大遠(yuǎn)景拍攝這一場景，使人覺得虛擬的火車離開了站臺，卻離韶山遙遙無期。權(quán)力通過空間定義以及強制等方式，使一個早已遠(yuǎn)去的社會體制與現(xiàn)存的文化表達(dá)在時間與空間上逐漸彌合，又通過藝術(shù)手法將這種政治的嚴(yán)肅感進行解構(gòu)：革命時代的政治說教成為群眾娛樂的笑料。

《站臺》里，崔明亮們在影院里觀看《流浪者》。這部電影早在“文革”前就進入中國，然而它的故事以及主題曲“拉茲之歌”的真正轟動，卻在一代人遭受苦難經(jīng)歷之后的20世紀(jì)70年代末。電影主題曲不停地回蕩著“到處流浪”的歌詞，表征并預(yù)示文工團成員的漂泊不定。電影院門口貼有馬克思畫像，同時出現(xiàn)代表國家意志的警察（尹瑞娟的父親）對電影的批判，則是造成這種漂泊感斷裂的標(biāo)志，也表征并預(yù)示著在各種現(xiàn)實條件的阻礙之下，崔明亮們的“流浪”終究不會成功。

2.KTV、按摩房：情色的抵抗與解構(gòu)

歌舞廳、卡拉OK廳給城市中寂寞的游蕩者提供了暫時的居所，也提供其心靈暫時的落腳處，兩者的典型功能在于休閑娛樂，同時又是封閉的，因此具有情欲化的象征。在賈樟柯電影里，這種場所的差異性功能在于：沒有情色，只有落寞。小武、斌斌在其中唱著懷舊的歌曲，訴說著內(nèi)心的浮躁、迷茫與失落，表現(xiàn)出的是城鎮(zhèn)青年內(nèi)心焦慮、精神恍惚的青春。

卡拉OK廳這一空間形式在電影《任逍遙》中多次出現(xiàn)，賈樟柯以此來表現(xiàn)青春無奈以及經(jīng)濟快速發(fā)展給城市帶來的后遺癥。一家破舊的卡拉OK廳，本是一個不光彩乃至非法的場所，充滿了情欲的暗示，斌斌和女友在這里定期約會。兩人的約會非常單純，僅僅是靠聊天、唱歌發(fā)展著彼此關(guān)系，最多牽手一起唱“有愛有心不能活到老，叫我怎能忘記你的好”，沒有任何逾越的行為。第一次約會，兩人并肩觀看動畫片《大鬧天宮》。還在上學(xué)的女友說，為了高考，她要看關(guān)于WTO的新聞，不然又要被媽媽罵了。叛逆青年斌斌對此發(fā)表了自己的意見：“WTO？WTO還不簡單嘛，不就是一些賺錢的事嘛?！边@時候，一個移鏡頭，將畫面推向電視機，電視機里在放《大鬧天宮》。斌斌說：“你看孫悟空多好！沒爹沒媽沒人管，多自在，也不用管什么鳥蛋WTO！”第二次，女友和斌斌說她母親讓她考到北京去學(xué)國際貿(mào)易，斌斌說“國際貿(mào)易就是收兔子收租兒，然后賣到烏克蘭”。兩次約會使得卡拉OK空間性發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變，情欲性完全被消解，取而代之的卻是對經(jīng)濟與政治層面的曲解。在《任逍遙》中，理發(fā)店按摩房泛出暈紅的光，這本是一個象征色情的場所，按摩女和斌斌卻聊起了“紡織廠、國營單位”的話題。按摩女讓斌斌躺下給其按摩，后者因不習(xí)慣，說了三次“算了吧”，結(jié)束了這場還未開始的服務(wù)。因肝炎未能參軍、和女友分手而失落的斌斌第二次來到這個按摩房，他蜷縮在按摩女的腿上，按摩女輕輕撫摸他的頭發(fā)，這是一種母性的體現(xiàn)，也將色情場所的情欲概念完全解構(gòu)了。

3.“世界公園”：仿像、拼貼的景觀社會

“世界公園”通過仿像、拼貼完成，是一個奇觀化空間，是居易·德波所提出的“景觀社會”，是社會再生產(chǎn)、消費主義的產(chǎn)物，具有一種主體性的、有意識的做秀性質(zhì)。作為著名的仿像論學(xué)者，鮑德里亞認(rèn)為，仿真的特點在于模型先行，事實誕生于諸模型的交互作用中，所有的模型甚至可以同時生成一個事實，而事實與其模型之間反復(fù)混同與雜糅?！笆澜绻珗@”就是這樣一個后現(xiàn)代空間，置于其中的每一個建筑都有其原型，建筑本身僅僅是一個仿像。按照傳統(tǒng)的本質(zhì)論來說，它的“本質(zhì)”“真實”應(yīng)該受到根本性懷疑。從另一個角度來看，這個空間是全新的，組成它的每個部分都實實在在?！笆澜绻珗@”就是這樣完全憑借仿像、拼貼而誕生的一個新空間，是“一種即興或改變的文化過程，客體、符號或行為由此被移植到不同的意義系統(tǒng)與文化背景之中，從而獲得新的意味?！盵5]從仿像、拼貼的角度來說，“世界公園”是一個異質(zhì)性空間。它在一定意義上類似于?？滤岬讲┪镳^和圖書館，是一個“異托邦”場所，因為“世界公園”中的各種建筑、景觀真正建立的時間是不同的，橫跨了許多年代。作為一個仿像的“集中營”，它一方面把“無限”的時間堆積在一處，同時又將世界上那些從空間位置上不可能并置在一起的建筑擺放在一起，構(gòu)成一個典型的“異托邦”。本雅明指出：“即使是最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！薄霸鞯募磿r即地性組成了它的原真性（Esthetic）對傳統(tǒng)的構(gòu)想依據(jù)這原真性，才使即時即地性時至今日作為完全的等同物流傳?！盵6]所以，“世界公園”里的埃菲爾鐵塔再壯觀，巴黎圣母院再華貴，它們依然都只是“摹本”，都只是被復(fù)制出來的“贗品”。工作其間或游覽其間的人物，也都只是“贗品”的一部分?！笆澜绻珗@”演化成為一個消費主義符號，一邊給身處其中的游客和工作人員提供虛假信息，一邊滿足他們的好奇心。

三、難以抵達(dá)目的地的旅程

?？抡J(rèn)為：“鐵路是一個空間與權(quán)力關(guān)系的新面相。這關(guān)系到建立一個不必然與傳統(tǒng)公路對應(yīng)的交通網(wǎng)絡(luò)，但是它們卻必須放在社會性質(zhì)與歷史中考量。此外，鐵路造成了一些社會現(xiàn)象，作為它們的抵制，他們刺激了人口的轉(zhuǎn)化。……因此，在連結(jié)政治權(quán)力與領(lǐng)土空間或城市空間時，便發(fā)生了一些問題——這些連結(jié)是全新的?！盵1]（p.5）

車和船的主要功能是運輸，在不同的秩序以及具有差異化的空間景觀之間游移，其特點是漂泊與不定。這些都是賈樟柯電影非常喜歡的空間形式，并且都充滿異質(zhì)性意味。電影以“站臺”為名，卻從未展現(xiàn)過真正的站臺，崔明亮們也從未坐上真正的火車。他們只能一次次在歌手張行“長長的站臺，哦漫長的等待”的歌詞中，在火車的鳴叫聲中歡呼雀躍，火車卻沒有帶他們?nèi)ト魏蔚胤?。站臺既是起點也是終點，他們在人生的站臺旁邊充滿了不知歸宿的期待和渴望。文工團名稱改成了深圳太空柔姿霹靂舞團，但是深圳、香港和更遠(yuǎn)處的大都市卻永遠(yuǎn)不會是他們停靠的驛站。在改革開放大潮中，城市化、全球化的步伐加快，崔明亮們、張軍們、尹瑞娟們最初的那些傳統(tǒng)又穩(wěn)固的革命理想漸漸消失殆盡，很多事都變得世俗化了，最初的漂泊感只剩下精神上的空虛、無助與絕望?！度龒{好人》中的那條船能載移民遷徙，卻難以將他們帶往如家園一般熟悉的生活。汽笛聲中，導(dǎo)演運用長鏡頭掃過移民船上的人群，船上聚集了形形色色的人，煙霧繚繞，有的在聊天，有的在打撲克，有的在看手機，有的在看手相。在這部電影中，那條船扮演了雙重角色：首先是將韓三明和沈紅帶至奉節(jié)，將他們與過往某些生活內(nèi)容和這里某個人的關(guān)系連結(jié)起來;其次是更多移民遷徙的交通工具，諸多家庭舉家外遷至其他省份居住?！袄吮?，浪流，萬里滔滔江水永不休”，歌曲一遍又一遍的唱著，滔滔的江水即將淹沒奉節(jié)，正如船上廣播的“為了三峽工程，縣城的人民付出了巨大的犧牲”。以“家”為代表的私人空間被漂浮的船的空間所取代，穩(wěn)定的生活被漂泊與不安定取代，造成了精神的斷裂。因此，運載三峽移民的船只充滿了權(quán)力性，是頗具意味的城市化政治實踐的一部分。汾陽和奉節(jié)，同樣是中國現(xiàn)代化進程中的一份子，卻都被這個進程所邊緣化。同樣，影片《世界》中的交通工具也無法使人到達(dá)真正的目的地。趙小桃坐在單軌列車上打電話說她要去印度，這列單軌列車就是一個異質(zhì)空間，因為它只是“世界公園”里的一個交通工具，是一個仿像空間里的工具，永遠(yuǎn)也不會載著小桃真正去到印度。這也就好像趙小桃和成太生們渴望融入北京乃至世界，然而一覺醒來會忽然醒悟，這趟開往世界的列車卻從未載他們駛出原先的生活境地。

賈樟柯電影呈現(xiàn)異質(zhì)化的空間的特征是漂泊的、不確定的，代表了社會底層一代人的尋找與失落。無論是《站臺》《世界》，還是《三峽好人》，都充滿了背井離鄉(xiāng)與漂浮不定，都表征著在城市化進程中，有很多生活其間的人，無論主動還是被動，其精神、身份、家園都始終充滿流動性，成為另一種“棲居”方式，卻始終難以抵達(dá)其希冀的彼岸空間。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

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