網(wǎng)絡之網(wǎng)與批判之絆
——從《第七天》看余華創(chuàng)作的限制因素

張中馳

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網(wǎng)絡之網(wǎng)與批判之絆
——從《第七天》看余華創(chuàng)作的限制因素

張中馳

一、個體的偶然性與日常生活的可貴

十七世紀的荷蘭繪畫展示了“無需再向神圣歷史借主題”[1]的畫法，茨維坦·托羅多夫認為這些畫“向我們指出了一條道路：即便擺脫兒童時代的蒙昧狀態(tài)，我們?nèi)阅芾^續(xù)生活下去?！盵2]伊恩·P·瓦特在《小說的興起》中認為，對以神話和史詩為題材或模板的文學作品的抗拒是英國十八世紀現(xiàn)實主義小說的興起的原因，某種意義上這是界定小說與非小說的標志[3]。它將創(chuàng)作從群體化的，宗教意識形態(tài)化的書寫中解放出來，轉(zhuǎn)而去發(fā)現(xiàn)日常生活中人類的力量與勇氣?，F(xiàn)代小說脫胎于此，也據(jù)此確立了書寫傳統(tǒng)——為塵世獨特而具體的生命和心靈代言。如果說宗教信仰占據(jù)了人類的全部想象，提供給人現(xiàn)實之外虛擬的生活方式，那么幾個世紀后的今天，網(wǎng)絡正逐步具備神話的功能，成為一種新的社會敘事方式。前者極端的獨白與后者極端的眾聲喧嘩都會造成對話的缺失，而沒有對話就沒有本原的日常生活中個體與個性。它們是不能縮減與模仿的瑣碎，而恰是這些瑣碎，將獨特的命運落實到偶然的個體之中。

同樣以故事為基礎，網(wǎng)絡新聞與小說有著根本上的沖突。米蘭·昆德拉舉例說：“從《時代》到《明鏡》：它們對反映在同一秩序中的生活抱有相同的看法，它們寫的提要都是根據(jù)那同一個格式，寫在同樣的欄目中和同樣的新聞形式下，使用同樣的詞語，同樣的風格，具有同樣的藝術味道，把重要的與無意義放在同樣級別上。被隱秘在政治多樣性后面的大眾傳播媒介的共同精神就是我們的時代精神。我認為這種精神是與小說精神背道而馳的?！盵4]諷刺是小說的主要功能之一，小說家傾向于社會批評是天然的。然而如何平衡兩者的關系、切換創(chuàng)作狀態(tài)就會成為有待解決的問題。兼職了《紐約時報》專欄的余華已不是傳統(tǒng)的小說家?！兜谄咛臁分?，他從熟悉的鄉(xiāng)村生活突然轉(zhuǎn)向“災難”頻發(fā)的都市。然而可以想象六零后的余華甚至不如上世紀二三十年代的上海作家熟悉都市生活。對象并非一定為作家所熟悉，卡夫卡的《美國》便是一例。然而這類作品與《第七天》的不同就在于前者依然面向作家自我，而后者卻停留在事件或事實本身，與作家形神分離。

讀《第七天》有一種感覺是，面對著人間苦難，欲哭無淚，而面對余華式的“詼諧”卻也笑不出來。余華與《第七天》是分裂的，不再有《活著》和《許三觀賣血記》悲喜交加、輕重交織的恰如其分的融合。“‘講你的故事’意味著你只有在討論你的經(jīng)驗時才能對這些經(jīng)驗進行處理?！盵5]因為講述的基礎是未經(jīng)作家改造、整合的虛擬的脆片，余華的經(jīng)驗又是與之斷裂的，因而注定無法講出一個有靈魂的故事。他沒有像之前一樣與人物溝通，幫助其站立，任其奔跑，而是將人物作為作家表達既定情緒、想法與觀念的木偶。而這一點上與其之前的小說理想是背道而馳的。

對網(wǎng)絡素材的粗糙加工并不是《第七天》問題的根本，《第七天》最大的變化在于余華整套語言根基的改變甚至破碎，而背后恰是網(wǎng)絡在起作用。

斯圖亞特·霍爾認為：“信碼確定了概念和符號之間的關系。它們使意義在不同語言和文化內(nèi)穩(wěn)定下來。”最終“由說者傳送到聽者并使之得以在一種文化內(nèi)有效地傳播?！毙糯a“是一套社會慣例的產(chǎn)物”[6]符號與概念，能指和所指在結合過程中的滑動，是先鋒文學對當代文學尤其小說語言的特殊貢獻，而余華正是主要貢獻者之一。如果說社會語言的穩(wěn)定在于能指與所指的準確對應，那么余華作品的魅力恰在于這種滑動所產(chǎn)生的不穩(wěn)定的言外之意。他在自己與讀者之前培養(yǎng)了一種獨特的信碼和一個小范圍的文化，而這些作品正是在這種文化的契約下被充分解讀。從《在細雨中呼喊》到《兄弟》，無論作品內(nèi)容如何改變，這種契約一直都在，并不斷加強。而在《第七天》里，余華的創(chuàng)作被網(wǎng)絡文化所滲透，信碼也隨之發(fā)生改變。網(wǎng)絡文化的主要特點之一便是大眾性，它傳播公共符號和缺少表征空間的網(wǎng)絡詞匯，也不斷壓制和平衡語言、文化、思想的高低與層次，期待打造一個無限大的公共交流空間。無限地敞開于這一空間無異于消失于此，因此作家靠獨特性的遮蔽來界定自己，也意味著對部分受眾的拒絕。允許大眾對小說的漠視甚至排斥是它未來的命運，而它卻也因此才得以存在。

回到作品，《第七天》可謂從詩性向大眾語言的倒退。詩性是大眾語言的例外，是個體偶然性體現(xiàn)，詩性的破壞意味著個體對自我的無力言說。數(shù)字時代有著比工業(yè)時代更精細的程式，作為媒體，它以廉價的成本制造并傳播套語，在不斷的重復中抹平語言的差異，也破壞詩性。網(wǎng)絡終端將世界上各種偶然事件匯聚在一起，再集中拋向個體。個體存在危機正由此產(chǎn)生，因為無數(shù)的偶然使得偶然變得無意義，反而在虛擬的他人的生活中，越來越缺乏現(xiàn)實的存在感。反觀余華八十年代的“暴力”書寫，其重要意義在于：身體書寫在特定時期與環(huán)境下反抗文化與思想束縛，以尋求自我為出發(fā)點，有著“抉心自食，欲知本味”之感，當語言直接同身體相關，便有了“道成肉身”般的高度真實，詩性由此顯現(xiàn)。

米蘭·昆德拉在談到胡塞爾最后的擔憂時說“現(xiàn)在，對于力量（技術的、政治的、歷史的）而言，人變成一種簡單的東西，他被那些力量超越、超過和占有。對于這些力量來說，人的具體存在，他的‘生活的世界’，沒有任何價值和任何利益：它預先早已被暗淡，被遺忘。”[7]昆德拉并不悲觀，因為在歐洲產(chǎn)生的還有從塞萬提斯開始的小說傳統(tǒng)，而“隨著塞萬提斯而形成的一個偉大的歐洲藝術不是別的，正是對這個被人遺忘的存在所進行的勘探?！盵8]網(wǎng)絡力量不僅體現(xiàn)在自身，更在與商業(yè)結盟之后愈發(fā)壯大。《第七天》背后是不遺余力的資本驅(qū)動和商業(yè)運作，悖論在于：小說同情弱小、批判殘暴的同時，以此為創(chuàng)作素材而獲取利潤的目的是明確的。小說某種程度上在祭奠那些被金錢侮辱與損害的人，一種微妙的反諷是，這種快餐式的、市場化、娛樂化的寫作方式，與侮辱損害他們的兇手并無二致。外延里過多商業(yè)化與信息化的元素遮蓋了“勘探”“生活的世界”的責任。使得這些人物在小說中依然暗淡，并注定被遺忘，其亡魂仿佛經(jīng)歷了二次不幸，被這些元素再次“超越、超過和占有”。

面對質(zhì)疑，余華說：“假如要列出一部最能夠代表我全部風格的小說，只能是這一部，因為從上世紀八十年代一直到現(xiàn)在，我所有作品中的所有因素，它已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)包含進去了?！盵9]“最”、“全部”、“統(tǒng)統(tǒng)”這些急切的表述很像是由潛在的商業(yè)性促成，也體現(xiàn)了網(wǎng)絡文化浮躁的一面。而多年之前，余華的欣賞的態(tài)度是——“看法總是會過時的，而事實永遠不會過時”[10]。

二、游戲精神與批判意識

先鋒文學謝幕之際，謝有順認為，“不管先鋒作家們承認與否, 至少一點是不容置疑的。他們都想使個人的價值立場通過對歷史的言說表示出來?！盵11]而由于歷史的隔閡所造成的“寫作與生存的分離”又是“作家最令人無法容忍的……當代現(xiàn)實幾乎成了當代作家的大限?！盵12]陳曉明認為，先鋒作家所面臨的問題之一就在于他們作品中的“那些歷史故事在多大程度上表達了他們意識到的歷史內(nèi)容和現(xiàn)實內(nèi)容是值得懷疑的。純粹的美學價值并不存在，至少在現(xiàn)在其意義有限。”[13]回歸當下成為中國先鋒派轉(zhuǎn)型的動機和目的之一。余華曾多次表達過“當下”的不易把握，事實上已經(jīng)潛在地為自己設置了書寫當下的目標。

中國現(xiàn)代小說源自兩頭，倘若說古典傳統(tǒng)為母系，西方小說則為父系?，F(xiàn)代以來以傳播民智的功能確立在諸文體中的地位，也因此成為嚴肅和莊重的文化事業(yè)，發(fā)展至今，社會批判已成為其傳統(tǒng)的一維。不難看出“當下”、“現(xiàn)實”這套批評話語中對批判現(xiàn)實的吁求，這也是“文以載道”這一傳統(tǒng)文學理想含蓄的表達。事實上，先鋒文學也并非純粹的文本實驗，余華那時的創(chuàng)作就已經(jīng)“在另一個層面上挖掘出意識形態(tài)壓抑之下的人性的悲劇”[14]。八十年代以來，西方小說精神逐步為作家所了解，然而當代批評對小說依然寄予太多歷史的、道德的、政治的期望，忽略了小說重要的傳統(tǒng)之一——游戲精神，米蘭·昆德拉稱之為未完成的“游戲的召喚”。中國的先鋒作家在這點上與馬爾克斯、卡爾維諾、納博科夫、博爾赫斯等遙相呼應。余華之前的長篇小說深具這一風格，對小說文體的探索，對文字本身的敏感，對寫作常規(guī)的叛逆，以及對個性與想象力推崇等等都是自由的游戲精神的體現(xiàn)。然而這些卻始終被隱形的“現(xiàn)實”與“批判”話語所苑囿。當《活著》、《許三觀賣血記》這類作品一味沉浸在歷史虛無中的時候，《第七天》仿佛帶著一種撥亂反正的意義。對余華來說，如果“歷史”是一場可以肆意涂抹的游戲般的夢境，重新面對現(xiàn)實并加以批判似乎理所應當。

已有學者注意到余華、王小波、魯迅在文化、傳統(tǒng)批判上的相似之處，然而三者在創(chuàng)作中的游戲精神卻是付之闕如。王小波小說深具游戲精神，在當文學批評將“歷史”與“當下”納入現(xiàn)實批判的框架內(nèi)時，這些作品無疑都是例外。對比余華、王小波及魯迅的創(chuàng)作會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，后兩者在小說之外，都有大量針對社會問題的雜文寫作。正如前文所說，作家對自我身份的認同對小說影響巨大，王小波認同自己為自由作家，魯迅則認為自己的小說“有成集的機會，無論如何不能不說是一件僥幸的事?！盵15]兩者的社會批判，或者說對“存在”的關注更多地留在了雜文里，這在無形中是對小說文體的保護。

投身于社會批判是一個作家的美德，然而這種直接的、激進的態(tài)度卻容易導致作家耐心的缺失。身份的轉(zhuǎn)變使余華更加活躍，也逐漸改變了他思想矛盾的寫作狀態(tài)，然而卻并非好事。小說的精神在于發(fā)現(xiàn)生活的可能性，而非正確性。當創(chuàng)作心態(tài)、意圖處于一個不穩(wěn)定的拉鋸狀態(tài)時，作家在精神上或許會承受壓力甚至痛苦，然而思想的火花卻更容易迸發(fā)。在余華之前的長篇中，“童心”是一種底色，是趣味所在，作家的思想也因此多了一個“放肆”的出口。事實上，余華一直是以輕擊重的作家，這種創(chuàng)作應該是快樂的，反而在《第七天》中，敘述語感變得頓挫，仿佛行進不易?！兜谄咛臁酚螒蚓袢笔У闹饕闹苯拥脑蛟谟谧髌贩艞壛舜饲暗摹暗赖聭抑谩?。

《第七天》中這些“字眼”集中出現(xiàn)，顯然與他之前創(chuàng)作觀念有著巨大沖突。敘述者刻意移情與人物，表明作家急于表露自己。余華跳出了游戲之外，明確地暴露了自己立場。在講述真實的層面，王彬彬認為“不確定”反而是小說的積極因素，余華最初的小說“也許像一堆白日夢囈，或者像一個精神病人的瘋言瘋語……我相信，精神病人的滔滔不絕的申訴，一定說出了自身生活中曾有過的某種真實……心理學證明，所謂精神病患者，其顯著的心理特征便是失去了與外界的現(xiàn)實聯(lián)系而在自己心中建立了一個現(xiàn)實世界。”[18]張玞對王彬彬的比喻在語言哲學上做了進一步的解釋，認為在那些小說中，“唯有語言對世界的陳述與判斷才可以成為一個心靈的事實, 和個人精神的真實, 事實或真實存在不存在要經(jīng)過語言的界定（陳述），而這對于小說的主人公來說是一個遲緩地感覺過程, 因為在這樣一個過程中他與世界是一個純粹幻覺的事實, 至少他是處于白日夢囈的狀態(tài)之中的?！盵19]

余華所謂“不確定的敘述語言”即是“將道德判斷延期”的一種具體手法。語言作為思想的載體，詞語“不確定”是內(nèi)心秉持“相對道德”的體現(xiàn)，而正是“失去了與外界的現(xiàn)實聯(lián)系而在自己心中建立了一個現(xiàn)實世界”，余華才可能將這種道德懸置做得徹底?！按_定”的書寫就像一種強力的召喚，它誘惑作家從焦慮中逃離出來，以世俗道德觀賦予作品穩(wěn)定的內(nèi)涵。然而一旦小說家將自己臣服于唯一的、絕對的真理之下，作品在善惡、是非之間的張力便即刻消失，也一定程度上有違小說的書寫傳統(tǒng)?！叭f提斯的小說之所以偉大，就在于他肯定或認可了人生的道德相對性和模糊性?！盵20]在劉小楓看來“小說的唯一存在理由在于提供了一種偉大的力量，這種力量是承受人生相對性和道德模糊性的力量”[21]。在《第七天》中，語言對世界的陳述與判斷不再延宕，也意味著作家取消了從個體心靈、思想向語言轉(zhuǎn)化的過程，文字成為對現(xiàn)實刻板的描摹。

與游戲精神相對的是嚴肅的批判。嚴肅文學對“當下”的刻意靠攏，某種程度上折射出傳統(tǒng)文化里知識分子“為民請命”式的責任感，這種看似貼近時代的做法背后，隱含的卻是文化強力的壓迫和束縛。小說的游戲精神本應另成體系，它注重傳統(tǒng)、現(xiàn)代和未來，它關注時間的方式在于期待三者融為一體，因而也期待它在小說中消失于無形。米蘭·昆德拉說：“小說的精神是持續(xù)性的精神：每一部作品都是對前面的作品的回答，每個作品都包含著小說以往的全部經(jīng)驗。但是，我們的時代精神卻固定在現(xiàn)實性之上，這個現(xiàn)實性如此膨脹，如此泛濫，以至于把過去推出了我們的地平線之外，將時間縮減為唯一的當前的分秒。小說被放入這種體系中就不再是作品（用來持續(xù)，用來把過去與未來相接的東西），而像是其他時間一樣，成為當前的一個事件，一個沒有未來的動作?！盵22]在他看來，堂·吉訶德漫無目的地游蕩是小說精神的巨大象征，也是寶貴的小說遺產(chǎn)，而如今卻正在被一個急功近利的政治的、歷史的、大眾媒體的社會所吞噬。當余華的故事發(fā)生在遙遠的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，時間和節(jié)奏是緩慢的。而《第七天》與當下如此靠近本身是不自然的，因為理論上說，嚴格的“當下”只有報道的可能，沒有敘述的空間。無論在東方還是西方，一個故事往往以“很久以前——”來開頭并非只是約定成俗，它暗含著對記憶刻意修改的可能，能為敘述空出想象的余地，也為讀者開辟游戲的空間。

“所謂‘媚俗作態(tài)’指傳統(tǒng)道德中對一切崇高、美好的生命感覺的贊美，區(qū)分邪惡與善良，為美好而感動等等?！盵23]而作為小說傳統(tǒng)的游戲精神是抵抗媚俗的有效策略。批判是小說的美德之一，卻不是它確立自我的方式，一旦為“社會批判”所苑囿，小說便自縛手腳，自動墜入單一話語層面的境地。盡管小說語義會更加清晰、透徹，邏輯上更加堅固，然而詞語和句子也因此不再頑皮、跳躍，語言步入穩(wěn)定甚至僵化。由意義的“不確定”到明確的憤怒，是對小說難以捉摸卻又維系其文體的核心元素的蹂躪。余華嘗試用無限貼近當下的方式，制造閱讀上的沖擊力，卻簡化和削減了現(xiàn)實，體現(xiàn)出平庸性和模式化。因為小說一旦沒有抓住獨特、豐富的細節(jié)，則所有的情節(jié)都只是俗套。

三、結語

傳統(tǒng)是有力量的，在于我們?nèi)绾慰创?。羅蘭·巴特認為在福樓拜的《一顆淳樸的心》這部作品中，“氣壓表”這個于小說內(nèi)容無關緊要甚至多余的細節(jié)“捍衛(wèi)了‘原真生活’及‘具體性’的巨大的神話式否定。”[24]作為非神秘化因素，氣壓表“有條不紊地抗拒著對虛構世界的沉迷……解釋了無序、偶然和混亂?！盵25]伊恩·P·瓦特曾對笛福、理查森和菲爾丁對小說人物的命名做過分析，并敏感地發(fā)現(xiàn)“他們?yōu)樗麄兊娜宋锶∶姆绞?，暗示那些人物應該被看做是當代社會環(huán)境中特殊的個人?！盵26]格非的《春盡江南》對這一點的感覺上非常敏銳，他的確從現(xiàn)實主義小說統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了針對當下的有效的寫作策略。比如小說中出現(xiàn)的詩人“唐曉渡”、“西南政法大學”、“金西紙業(yè)”、“梅隆化工”、“華潤焦化”、“維多利亞房產(chǎn)”等等都有刻意地對“不可消除”的追求，而它們正是在上述意義上抗拒了虛幻的群體經(jīng)驗，進一步將讀者拉入真實世界，抵抗了網(wǎng)絡神話締造的“類型化”世界。網(wǎng)絡與市場的強大力量讓任何個體存在的真實感與尊嚴受到威脅，而小說傳統(tǒng)恰恰應該于此處給人安慰和關懷。因為在終極的人道主義的意義上，小說不再追求是非對錯，“也許，所謂小說存在的唯一理由，就是個體偶在的呢喃敘事，就是小說的敘事本身，在沒有最高道德法官的生存處境，小說圍繞某個個人的生命經(jīng)歷的呢喃與人生悖論中的模糊性和相對性廝守在一起?！盵27]

觀察余華九十年代后的創(chuàng)作，批判的鋒芒漸弱，作品越來越顯現(xiàn)其想象天賦，帶著超越社會現(xiàn)實和追求真實的目的。從非黑即白的批判，到對人生終極意義的觸探，這些表面的變化背后，余華制造了一種模糊性和灰色地帶。迄今為止，余華并沒有告訴人們他追求到的真實是什么，反而留下人們對福貴、許三觀和李光頭的思考?！兜谄咛臁分校嗳A終于明確了道德立場，而這一立場的回歸也暴露了余華八十年代創(chuàng)作的流行性。傳統(tǒng)作家認為“人的行動具有一個理性結構，他能夠探明這個結構，并為他的作品提供一個順序。但在現(xiàn)在主義文學中，這些假定就出現(xiàn)了問題?！盵28]時過境遷，余華又回到傳統(tǒng)敘事的框架之中，將社會集團對立起來，“肯定性地表示對社會的相互作用具有至關重要的規(guī)范或價值?！盵29]在西方先鋒派批評家看來，先鋒理論對這種“形而上的封閉體”的認識具有歷史性進步，而作為曾經(jīng)的先鋒作家的余華至少在這一點上是退步的。

【注釋】

[1][2] ［法］茨維坦·托多羅夫：《日常生活的頌歌》，曹丹紅譯，華東師范大學出版社2012年版，第26、214頁。

[3] ［美］伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，三聯(lián)書店1992年版，第6-7頁。

[4][7][8][22] ［捷克］米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，盧麗安譯，上海譯文出版社2011年版，第21、6、7、22頁。

[5][28][29] ［德］彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第28、7、7頁。

[6] ［英］斯圖亞特·霍爾：《表征：文化表征象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務印書館2003年版，第22頁。

[9] 信息時報：《余華回應“第七天”爭議：它最能夠代表我全部風格》，中國新聞網(wǎng):http://www.chinanews.com/cul/2013/07-12/5033675.shtml。

[10] 余華：《我能否相信自己》，《書摘》2008年第4期。

[11][12][14] 謝有順：《歷史時代的終結：回到當代—論先鋒小說的轉(zhuǎn)型》，《當代作家評論》1994年第2期。

[13] 陳曉明：《最后的儀式—先鋒派的歷史及其評估》，《文學評論》1991年第5期。

[15] 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集·第五卷》，人民文學出版社2005年版，第442頁。

[16][17] 余華：《余華：虛偽的作品》，《中學生（作文版）》2005年第4期。

[18] 王彬彬：《余華的瘋言瘋語》，《當代作家評論》1989年第4期。

[19] 張玞：《現(xiàn)實一種—評余華小說》，《當代作家評論》1991年第2期。

[20][21][23][27] 劉小楓：《沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社2004年版，第148、150、91、151頁。

[24][25] ［美］安敏成：《現(xiàn)實主義的限制》，姜濤譯，江蘇人民出版社2011年版，第16、16頁。

[26] ［美］伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，高原 、董紅鈞譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第6-7、13頁。

余華曾說：“面對現(xiàn)在的語言，只能是一種不確定的語言……面對事物的紛繁復雜，語言感到無力做出終極判斷。為了表達的真實，語言只能沖破常識，尋求一種能夠呈現(xiàn)多種可能，同時呈現(xiàn)幾個層面，并且在語法上能夠并置、錯位、顛倒，不受語法固有序列束縛的表達方式……我所指的不確定的敘述語言，和確定的大眾語言之間最根本的區(qū)別在于：前者強調(diào)對世界的感知，而后者則是判斷。”[16]他認為：“當內(nèi)心涌上一股情感，如果能夠正確理解這股情感，也許就會發(fā)現(xiàn)那些痛苦、害怕、喜悅等確定字眼，并非是內(nèi)心情感的真實表達，它們只是一種簡單的歸納。”[17]

作者簡介※ 華東師范大學中文系現(xiàn)當代文學專業(yè)博士生