論余華《第七天》的敘事藝術(shù)

摘 要：余華運(yùn)用宗教式的敘述方式，主副線穿插交織的敘事結(jié)構(gòu)，荒誕、詭異的敘事內(nèi)容在《第七天》中營(yíng)造了死亡世界和現(xiàn)實(shí)世界二元對(duì)立的空間，表達(dá)了對(duì)社會(huì)問題的焦慮和思考。本文著重分析《第七天》的敘述藝術(shù)，以體會(huì)余華波譎云詭般的想象力和對(duì)現(xiàn)實(shí)最為深刻的感受。

關(guān)鍵詞：《第七天》；余華；宗教式敘述；底層敘述

作者簡(jiǎn)介：畢道慧（1993.3-），女，安徽省亳州市人，鄭州大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)在讀研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-26-0-02

余華的作品常帶有苦難、冷漠、暴力這一類標(biāo)簽，他的寫作風(fēng)格亦是如此。如《活著》、《許三觀賣血記》等作品，他總是袖手旁觀，在血和淚中將人物推入悲慘世界。他用美好的想象來詮釋生命，卻在文本中冷漠地展示血淋淋的悲慘世界。不過，正是因?yàn)榭嚯y不斷地升級(jí)，他的敘述藝術(shù)也不斷提升，敘述文本也變得更加流暢自然。

余華的新作《第七天》不僅延續(xù)了他一貫的苦難、暴力、冷漠等敘事風(fēng)格而且蘊(yùn)含了很多新變，在閱讀這部作品時(shí)我們不難發(fā)現(xiàn)余華在敘述藝術(shù)處理上的超越性變化。

一、中國(guó)式《神曲》

讀者在閱讀第七天的過程中，最直觀的感受是深入到一個(gè)奇妙的空間，既置身于現(xiàn)在的時(shí)空，又能看到過去和未來。這種獨(dú)特的敘述結(jié)構(gòu)使人聯(lián)想到外國(guó)文學(xué)作品，即但丁的《神曲》。

《第七天》運(yùn)用第一人稱的手法，使主人公在七天的時(shí)間內(nèi)全面感受到社會(huì)存在的很多問題，通過這部作品余華客觀地表達(dá)了他對(duì)當(dāng)今社會(huì)問題的看法。很顯然，《第七天》和《神曲》有著獨(dú)到的相似之處，因?yàn)椤渡袂芬睬∏∈峭ㄟ^對(duì)地獄、煉獄的批判諷刺而表達(dá)出對(duì)美好人性以及天堂幸福生活的向往。

《第七天》開篇是引人深思的一段話：

到第七日，

神造物的工已經(jīng)完畢，

就在第七日歇了他一切的工，

安息了。

《第七天》這本書的設(shè)計(jì)編排簡(jiǎn)潔明了，故事人物經(jīng)歷的一天即作為故事中一個(gè)章節(jié)，沒有前言和后記。正如余華本人所說，借《舊約·創(chuàng)世記》開篇的方式講述一個(gè)人死后七天的經(jīng)歷。

《創(chuàng)世記》（意為“在開始之時(shí)”）是《圣經(jīng)》希伯來文的第一卷書，記錄了耶穌在空虛混沌中，用了前幾天時(shí)間創(chuàng)造了天和地，以及大氣、光、植物和動(dòng)物等。在第六天，上帝創(chuàng)造了人類的始祖，將他們安置在伊甸園。最后上帝造物完畢，便把第七天定為安息日。那么余華在開篇引入這個(gè)故事的原因是什么？是否在鋪設(shè)一個(gè)伏筆或是預(yù)設(shè)一個(gè)故事的結(jié)局，亦或是將其作為一個(gè)隱喻貫穿在作品的始終？

《神曲》大致講述了主人公在人生中途不小心走進(jìn)了一片黑暗森林，森林中出現(xiàn)三只猛獸，擋住了他的去路，在他大喊救命時(shí)古羅馬詩(shī)人維吉爾出現(xiàn)并指引他游歷地獄和煉獄，之后由貝阿特麗切帶領(lǐng)他游歷天堂，最終見到了上帝?！渡袂分小吧帧毕笳髦白飷骸?，三只猛獸分別代表“貪欲”、“野心”和“逸樂”。這部作品既充滿隱喻性，又有著鮮明的現(xiàn)實(shí)性?！兜谄咛臁泛汀渡袂返南嗨浦幵谟凇兜谄咛臁返闹魅斯珬铒w也是為了尋找自己死亡的原因在昏暗的世界和自己的回憶中游歷穿梭，最終來到象征美好世界的“死無葬身之地”。這種敘述方式可以說是對(duì)《神曲》的一種借鑒和回應(yīng)。

作品中，主人公楊飛為了找尋自己死亡的答案而獨(dú)自穿梭于空虛混沌的城市中，“彌漫的濃霧”和“空虛混沌的城市”都有著某種象征性，楊飛見到白色時(shí)感到光明溫暖，“白色”代表著人們對(duì)美好社會(huì)無限的期望。楊飛從殯儀館到“死無葬身之地”的路上見到了許許多多同他一樣的死者，他們的死因或是無法面對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)，或是無奈自殺，或是意外死亡，最終他們的遺體都要在冷漠的殯儀館火化殆盡。故事中，殯儀館意味著一個(gè)人從存活到死亡的過渡點(diǎn)，也是丑惡社會(huì)的一個(gè)縮影。在殯儀館里，擁有金錢和權(quán)力的富人死的也光鮮亮麗，而無權(quán)無錢的貧窮者死的卻落魄慘淡。故事中的“強(qiáng)拆事件”、“警民沖突”等等，無一不在諷刺當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)象。

二、無力的烏托邦世界與底層敘述

《神曲》中罪惡者如要被原諒，需在境界山洗滌自己的靈魂，而《第七天》中死者只要能到天堂般的“死無葬身之地”便能得到寬恕。那兒好似《神曲》中描畫的天堂：“樹葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。”這種烏托邦式樂園與現(xiàn)實(shí)社會(huì)形成了強(qiáng)烈對(duì)比，因?yàn)槠降戎荒茉谌怂篮蟛艜?huì)實(shí)現(xiàn)。這種敘述方式，深刻的體現(xiàn)出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿和對(duì)烏托邦世界的向往。

《第七天》中，作者冷酷的暴露社會(huì)黑暗面的同時(shí)，仍對(duì)混沌社會(huì)心存一絲溫情。文中楊飛和妻子李青的愛情、與養(yǎng)父楊金彪的父子之情、與養(yǎng)母李月珍的母子之情等等無一不令人動(dòng)容。楊飛幼時(shí)因母親在火車內(nèi)的分娩而被意外遺棄于火車軌道，楊金彪因收養(yǎng)這個(gè)孩子而放棄了自己的愛情，這種特殊的父子情誼默默地溫暖著讀者的心靈。楊飛與李青的愛情一路坎坷，最終因李青的出軌而以失敗告終，死后的二人在死亡世界再次相遇，也算是了卻了彼此生前的遺憾。文中鼠妹凄慘的死去，其故事讓人震驚，也讓人無奈。作者最后將鼠妹送往安息之地，也許這也是作者對(duì)社會(huì)底層靈魂能得到凈化的一種期盼：所有的人都為鼠妹凈身，為鼠妹縫制圣潔的長(zhǎng)裙，“蒼老的骨骼”為鼠妹洗禮，許多嬰孩為鼠妹唱起嗚咽之歌……這個(gè)場(chǎng)面讓人聯(lián)想起希臘神話中的場(chǎng)景，“鼠妹”為神話中的“圣女”，嬰兒為神話中的“圣子”，“蒼老的骨骼”就是神話中的“長(zhǎng)老”，任誰也不敢打擾這幅美麗的畫面。無論是楊金彪與楊飛難分難舍的父子情，還是楊飛與李青刻骨銘心的婚姻，亦或是鼠妹與伍超夾雜自私與奉獻(xiàn)的愛情都使得冰冷的人情在此刻融化?！笆竺谩痹诒娙说膸椭?，成為第一個(gè)從“死無葬身之地”走向“安息地”的鬼魂，而通過這里的“安息地”，作者也表達(dá)了希望人人平等，社會(huì)和諧的愿景，“安息地”即是作者心里的烏托邦?？墒?，換個(gè)角度來看，和諧美好的“安息地”與骯臟的社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成了多么強(qiáng)烈的對(duì)比，現(xiàn)實(shí)世界骯臟渾濁，真正死無葬身之地的靈魂又于何處安放？作者用一悲情的敘事方式表達(dá)對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的無奈，也希望讀者能從悲慘的世界中去找尋愛的曙光。

三、用死亡敘述審視靈魂

《第七天》中雖然余華延續(xù)了他一貫的死亡基調(diào)，然而這種死亡與之前其他作品稍有不同的是，《第七天》中的死亡是靈魂審視自我的一種方式，尤其是主人公楊飛在找尋自我的過程中也在審視著他人的靈魂，似乎死后才能懂得人生的意義，活著只能歷經(jīng)磨難。這種對(duì)于死亡世界的歌頌使得活著和死亡之間形成一種藝術(shù)的張力，沖擊著讀者的內(nèi)心。余華營(yíng)造出這個(gè)美好的死亡世界，似乎也表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)中人人能友好相處，世界都充滿愛，處處陽(yáng)光明媚的渴求。

改革開放以后，我國(guó)政治經(jīng)濟(jì)水平不斷提高，然而在以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的社會(huì)發(fā)展大背景下，卻出現(xiàn)了難以解決的弊端：環(huán)境惡化，貧富差距，暴力強(qiáng)拆，人情冷漠……在這個(gè)瞬息萬變的社會(huì)背景下，余華沒有固守傳統(tǒng)，而是緊跟時(shí)代節(jié)奏，用自己的方式來表達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的感受。在關(guān)于文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系這個(gè)問題上，余華曾明確說過：“我覺得現(xiàn)實(shí)和時(shí)代是兩個(gè)不同的概念，我以前的作品雖然也都是以今天的現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，但時(shí)代的成分是少了一些，我覺得一個(gè)人的年齡慢慢增長(zhǎng)以后，對(duì)時(shí)代的事物越來越有興趣和越來越敏感了，而對(duì)虛幻的東西則開始慢慢喪失興趣”。其實(shí)余華這段說明在他的系列作品中已有所體現(xiàn)。余華早期的敘事立場(chǎng)具有典型的先鋒性，對(duì)客觀真實(shí)的懷疑，是先鋒作家共同經(jīng)歷的一段精神軌跡，也是余華“逃離”傳統(tǒng)寫作方式的思想基礎(chǔ)。在余華經(jīng)歷了第一次創(chuàng)作轉(zhuǎn)變之后，其敘事立場(chǎng)具有了民間性的特點(diǎn)，不再是與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)聯(lián)，他在小說中流露出的些許溫情和理性沖淡了他以往的冷漠。如《活著》、《兄弟》等作品，余華認(rèn)為先鋒敘事尚有不足，轉(zhuǎn)變成寫實(shí)手法來敘述掙扎生存的底層人物。當(dāng)然，在余華的早中期創(chuàng)作中，他還是極力遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。多年之后，他在《第七天》中再一次轉(zhuǎn)變了自己的敘事立場(chǎng)，作品也明顯展現(xiàn)出“都市性”，這種“都市性”顯現(xiàn)出了媚俗的荒誕、夸張和變形，也表明了余華極力表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的想法，可以說，余華用這種敘事轉(zhuǎn)變深刻透視了當(dāng)今社會(huì)存在的種種問題，也表達(dá)了他對(duì)社會(huì)公平秩序的渴望和期盼。

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