《第七天》死亡敘述的延續(xù)和先鋒敘述的繼承

【摘 要】《第七天》是余華最新的長(zhǎng)篇力作，小說中帶有鮮明的余華寫作的烙印。其中兩個(gè)方面最為突出，一方面小說延續(xù)了余華的死亡敘述主題，這一主題成為了《第七天》與余華之前小說的連接點(diǎn)；另一方面，小說繼承了先鋒文學(xué)的荒誕性，用荒誕的筆調(diào)講述死亡的主題。這兩個(gè)主題使《第七天》成為了余華最逼近現(xiàn)實(shí)、拷問現(xiàn)實(shí)的作品。

【關(guān)鍵詞】《第七天》；死亡敘述；荒誕性；現(xiàn)實(shí)性

中圖分類號(hào)：I207.425 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）09-0277-02

隨著《第七天》的問世，余華這樣自我評(píng)價(jià)：“假如我要說最能夠代表我全部風(fēng)格的小說，只能是這一部，因?yàn)閺奈野耸甏淖髌芬恢钡浆F(xiàn)在的作品里面的因素都包含進(jìn)去了?！盵1]《第七天》在一定程度上，是余華對(duì)自己過去經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)總結(jié)。本文將從死亡敘述的延續(xù)和先鋒敘述的繼承兩個(gè)方面來(lái)展現(xiàn)作者本人所提到的因素。

一、《第七天》死亡敘述的延續(xù)

余華從事文學(xué)小說創(chuàng)造以來(lái)，死亡敘述是他一直書寫的主題之一，從20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)開始，死亡敘述不斷在其作品中縈繞。在先鋒文學(xué)的潮流中，余華發(fā)表了《現(xiàn)實(shí)一種》《死亡敘述》等早期作品，在這些作品中，死亡成為了推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展的主要線索。例如余華先鋒文學(xué)的代表作品《現(xiàn)實(shí)一種》，主要敘述了兩個(gè)兄弟家庭之間的相互殺害，人物的死亡像連環(huán)套一樣，明明是親兄弟，可是我們看不到家庭的溫馨，死亡成為了文章敘述的主要目的。在余華早期先鋒文學(xué)時(shí)候，文章中的人物都是冷漠的，甚至沒有表情，充滿了冷漠、暴力和神秘主義色彩，我們把這個(gè)階段的死亡敘述稱之為“冷漠的死亡敘述”。

到了九十年代，隨著《活著》《兄弟》等作品相繼發(fā)表，死亡敘述主題一直在增強(qiáng)。最典型的作品是《活著》，小說圍繞著主人公福貴講述親人相繼死亡的故事，命運(yùn)像被詛咒了一樣，死亡的主題再一次得到升華。不過這一時(shí)期余華不再單純地?cái)⑹鏊劳?，而是將死亡、苦難、生存等多重主題相互滲透，并且讓人物融入到一個(gè)大的社會(huì)背景中，展現(xiàn)了小人物在大時(shí)代下的生存歷程，使文本具有了大文學(xué)觀的視野，這也使余華的小說在這一時(shí)期，披著新寫實(shí)主義和新歷史主義小說的“面子”，卻擁有著荒誕主義和存在主義的“里子”。整體上，余華開始轉(zhuǎn)變死亡敘述方式，可以說，20世紀(jì)80年代的死亡敘述像一場(chǎng)傾盆大雨，集中而來(lái)，壓得讀者喘不過起來(lái)；而20世紀(jì)90年代的小說，余華則開始用綿綿細(xì)雨似的筆觸緩緩敘述死亡，死亡中仍見溫情，悲傷中不見怨尤，例如《活著》《許三觀賣血記》對(duì)于親情的描寫，《活著》結(jié)尾處福貴與老牛的場(chǎng)景等，都使90年代的死亡敘述與80年代的死亡敘述有了很大的差別。余華通過活著寫死亡，又通過死亡來(lái)展現(xiàn)生存的價(jià)值，他認(rèn)為應(yīng)該“為了活著本身而活著”。這不禁使人想起海德格爾在《存在與時(shí)間》中的話：“向死而生的意義是：當(dāng)你無(wú)限接近死亡，才能深切體會(huì)生的意義”，死是生的存在意義。總體而言，余華這個(gè)時(shí)期的死亡不再是冷漠的、暴力的、絕望的，而是充滿了溫情，充分展現(xiàn)了“苦難中的溫情與溫情地受難”，[2]我們稱這個(gè)時(shí)期的死亡敘述為“溫情的死亡敘述”。

《第七天》再次切入死亡主題，描寫了社會(huì)底層的苦難遭遇。不同的是，余華這次是以亡靈的敘述展開的，《第七天》的死亡主題更加鮮明，甚至生是死亡的陪襯，死亡成為一種元敘事要素，構(gòu)建著死亡敘述的情節(jié)結(jié)構(gòu)。文章以楊飛——這個(gè)“死魂靈”的七天所見所聞，來(lái)描寫了彼岸和此岸的荒誕世界，展現(xiàn)小人物的苦難和死亡遭遇。雖然《第七天》仍然采取《活著》的敘述模式，利用“內(nèi)聚焦”敘述視角，但不同的是，《活著》是以活著的福貴來(lái)描述其他死去的親人的故事，《第七天》卻是以楊飛——這個(gè)死亡的游魂來(lái)描寫自己和其他人死亡的故事。文章描寫了十四個(gè)死亡事件和上百個(gè)人物死亡，不再單純地?cái)⑹鰝€(gè)人的死亡，而是由個(gè)人敘述上升到集體死亡敘述，從楊飛、譚家鑫爆炸案到多人死亡的商店爆炸案、棄嬰案等，人物的死亡司空見慣，對(duì)于有些人物的描寫甚至是沒有姓名，一筆帶過的。這些集體死亡事件的描寫有著深層次的寓意，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的荒誕性緊密相連。

同時(shí)，在《第七天》中，我們已經(jīng)感受不到《活著》中作者對(duì)于活著的樂觀精神和對(duì)于命運(yùn)默默反抗的精神。在這里，余華把死亡當(dāng)成了一個(gè)反觀現(xiàn)實(shí)和反觀生存的支點(diǎn)，不厭其煩地描寫眾多的死亡故事。對(duì)于死亡敘述，顏翔林認(rèn)為死亡本身就是一種情感的表達(dá)，“無(wú)論是悲劇性藝術(shù)或非悲劇性藝術(shù)里，死亡往往是情感之巔，既是文本中人物的情感之巔，也是欣賞者的情感之巔?！盵3]在《第七天》中，余華的情感是絕望的，這種絕望主要體現(xiàn)在作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的批判性方面。文章涉及了兩個(gè)敘述緯度，一個(gè)是彼岸世界，一個(gè)是此岸世界，一個(gè)是生，一個(gè)是死，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)世界，一個(gè)是理性世界，這種緯度構(gòu)成了《第七天》對(duì)于死亡主題的二重結(jié)構(gòu)，二者對(duì)比參照，更加增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)批判性，尤其是對(duì)比最為強(qiáng)烈的一點(diǎn)：我們?cè)谏拇税妒澜缋锔惺懿坏缴目少F，反而到了死亡世界，你會(huì)看到人與人之間的平等和和諧相處，比如殺人兇手和被殺者居然成為了相互陪伴的棋友，余華利用如此反差的描寫，是為了突出在死亡背后的寫作目的。余華在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)與死亡關(guān)系的描寫時(shí)，注重把現(xiàn)實(shí)世界作為倒影來(lái)寫，他的重點(diǎn)不在現(xiàn)實(shí)世界，而是在死亡的世界，他是用死亡的世界來(lái)批判無(wú)奈的荒誕的現(xiàn)實(shí)世界。余華在寫時(shí)，雖然是按照第一天、第二天這樣的順序來(lái)寫，但是第七天才是故事的開始。利用倒序的方式，以第一天開篇楊飛死后去殯儀館開始，寫到第七天是死無(wú)葬身之地的故事結(jié)束了。文章從結(jié)束的地方開始寫，寫到開始的地方結(jié)束，這種不同于傳統(tǒng)小說的敘述模式營(yíng)造了一種陌生化的效果，并且使“死無(wú)葬生之地”成為了《第七天》死亡敘述的高峰。余華把現(xiàn)實(shí)世界里的事件寫成了小說的背景，死無(wú)葬身之地成為小說的敘述支撐，結(jié)尾的戛然結(jié)束，使作品對(duì)于荒誕的現(xiàn)實(shí)性多了一份思考。在“死無(wú)葬生之地”，你可能會(huì)感到人與人之間的那點(diǎn)兒溫情，可是一個(gè)“無(wú)”卻寫出了一種虛無(wú)，死亡卻比活著更溫馨，更有慰藉人心的力量，當(dāng)余華反其道而行之的時(shí)候，更寫出了死亡的無(wú)奈和生的絕望?！兜谄咛臁烦蔀榱艘徊俊氨取痘钪犯D難的故事，比《兄弟》更絕望的故事”。

二、先鋒敘述的繼承

無(wú)論余華是利用平淡的敘述代替冷漠暴力的敘述，還是利用詩(shī)意的語(yǔ)言掩蓋死亡的冷漠，先鋒敘述一直貫穿在其文學(xué)作品中，在《第七天》中，先鋒敘述的繼承主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是情節(jié)內(nèi)容的荒誕，二是重復(fù)的敘述風(fēng)格。

余華在1989年《虛偽的作品》中闡述過自己的創(chuàng)作理念：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠(chéng)所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！盵5]余華所指的這種虛偽形式，在一定程度可以用“荒誕”這種藝術(shù)創(chuàng)作特色來(lái)闡述，余華利用荒誕的敘述，來(lái)努力接近自己所理解的真實(shí)?！兜谄咛臁烽_篇，就進(jìn)入大段的荒誕敘述：

濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過去的名字叫火葬場(chǎng)。我得到一個(gè)通知，讓我早晨九點(diǎn)之前趕到殯儀館，我的火化時(shí)間預(yù)約在九點(diǎn)半。[4]（p3）

文章在開篇就營(yíng)造了荒誕的氣氛，奠定了整個(gè)作品的基調(diào)。類似的荒誕描寫，文中還出現(xiàn)了多次，比如描寫一個(gè)死去的人可以自己去殯儀館，能夠在整個(gè)城市飄蕩，甚至與殯儀館工作人員互通電話，不僅如此，在殯儀館火化時(shí)還要排隊(duì)，分為各個(gè)等級(jí)。這些場(chǎng)景的語(yǔ)言描寫看似平實(shí)簡(jiǎn)單，無(wú)任何修飾，可正是這種白描的手法讓讀者感覺更加荒誕。同時(shí)小說運(yùn)用了大量的筆墨描寫彼岸世界的各種荒誕事情，這種荒誕中又凝聚了現(xiàn)實(shí)世界沒有的溫馨。無(wú)論是“死無(wú)葬身之地”里歡樂的盛宴場(chǎng)景，還是骨骼人之間的體貌特征和對(duì)話的描寫，都讓整部作品披上了一層荒誕的外衣。人物死亡的故事內(nèi)容已經(jīng)夠荒誕，可是作者卻又采用了這種荒誕的手法展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕，“用荒誕擊穿荒誕”，[6]這種荒誕性背后承接的是現(xiàn)實(shí)的荒誕性，余華在小說封面上寫道：“與現(xiàn)實(shí)的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫。”

余華不僅利用這天馬行空的想象來(lái)體現(xiàn)荒誕性，文章結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了荒誕性，尤其是重復(fù)的敘述風(fēng)格。這種重復(fù)敘述在余華早期作品中也有呈現(xiàn)。在《活著》中，余華圍繞著福貴周圍的人的死亡事件，一個(gè)死亡鏈接著一個(gè)死亡，仿佛進(jìn)入到一個(gè)怪圈的循環(huán)，讓你感覺命運(yùn)的荒誕和不確定性，這種荒誕打破了你平日的認(rèn)知，這是死亡的重復(fù)。而在《許三觀賣血記》中，余華一次次描寫“賣血”，前后一共安排了十二次賣血，這也是在結(jié)構(gòu)安排上的荒誕。并且在描寫許三觀的賣血準(zhǔn)備過程和賣血后去飯館點(diǎn)餐的場(chǎng)景時(shí)，整個(gè)過程就很荒誕，常常是喝八大碗——有時(shí)竟喝臟兮兮的冰冷的冬天的河水，甚至需要借助鹽來(lái)喝水。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為多喝水能使身上的血變淡，這樣能多賣血。文章以許三觀賣血開始，最后卻以“不能賣血”結(jié)束，作者通過內(nèi)容和結(jié)構(gòu)兩者的整合體現(xiàn)敘述的荒誕性。《第七天》里面也有重復(fù)的結(jié)構(gòu)，不過不是重復(fù)的死亡，而是通過見到一個(gè)個(gè)死亡的人，回憶自己或者他者的死亡過程，將彼岸世界和此岸世界鏈接起來(lái)，用虛擬的荒誕襯托現(xiàn)實(shí)的荒誕，最終指向現(xiàn)實(shí)的荒誕，雖然余華一直在強(qiáng)調(diào)小說的重點(diǎn)在死亡世界，但是通讀全文，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)余華想通過這種實(shí)驗(yàn)性的文體，書寫荒誕的現(xiàn)實(shí)，達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)的效果，《第七天》也成為了一部批判現(xiàn)實(shí)主義的小說。

三、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)可以虛構(gòu)，但是永遠(yuǎn)指向真實(shí)，文學(xué)的社會(huì)價(jià)值是作家寫作的生命體驗(yàn)。余華從二十世紀(jì)八十年代先鋒文學(xué)作品開始到如今的長(zhǎng)篇力作，始終延續(xù)文學(xué)作品的主題性：死亡敘述的生命體驗(yàn)和文學(xué)荒誕性的寫作手法，這兩個(gè)主題使《第七天》成為了余華最拷問現(xiàn)實(shí)的作品。無(wú)論余華作品風(fēng)格和作品內(nèi)容呈現(xiàn)怎樣的變化，余華的這些寫作主題貫穿始終。

參考文獻(xiàn)：

[1]張清華，張新穎，曹衛(wèi)東，陳曉明，程光煒，余華等.余華長(zhǎng)篇小說《第七天》學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)要[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2013，（06）：92-114.

[2]夏中義，富華.苦難中的溫情與溫情地受難——論余華小說的母題演化[J].南方文壇，2001，（04）：28-39.

[3]顏翔林.死亡美學(xué)[M].上海：學(xué)林出版社，1998：40.

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[5]余華.虛偽的作品[J].中學(xué)生（作文版），2005，04：7.

[6]周明全.以荒誕擊穿荒誕[J]，當(dāng)代作家評(píng)論，2013，（06）：120-125.

作者簡(jiǎn)介：

胡瑩瑩（1994-），女，漢族，安徽阜陽(yáng)市人，同濟(jì)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。