論關(guān)鍵性詩人在新詩史上的意義
——以徐志摩、艾青、顧城等人為例

肖 輝 黃曉東

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論關(guān)鍵性詩人在新詩史上的意義
——以徐志摩、艾青、顧城等人為例

肖 輝 黃曉東

*本文系教育部人文社科規(guī)劃項目“民國以來的新詩教育研究”（項目編號：15YJA751011）階段性成果。

在文學(xué)史上有些作家對于某種文體不是一出手就很成熟，就像胡適之于新詩。但胡適對新詩的發(fā)展來說仍然算得上是關(guān)鍵性詩人，因為沒有他的“嘗試”可能就沒有新詩這種文體的出現(xiàn)。但胡適又僅僅是新詩的“嘗試者”，要給新詩奠定基礎(chǔ)并且立穩(wěn)腳跟，還需要有另外的關(guān)鍵性詩人出現(xiàn)，徐志摩的出現(xiàn)就恰逢其時。盡管當(dāng)時很多提倡“自由體”的詩人對徐志摩“復(fù)古”的詩風(fēng)大加批判，也有人對其“圓滑”的為人，頗有微詞。但他和聞一多為首的“新月派”重拾詩歌傳統(tǒng)，將音韻和意象恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合，最終使新詩獲得了廣泛認同。

而在“新月派”的詩歌實踐最終難以為繼，追求詩歌大眾化、散文化與現(xiàn)代化已成為新詩一個時代性的目標(biāo)之時，艾青作為關(guān)鍵性詩人應(yīng)運而生，他將自由體新詩推向了高潮，完成了新詩向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。艾青的詩歌將文學(xué)與美術(shù)相結(jié)合，因此艾青的創(chuàng)作不可復(fù)制，他的意義也不可替代。同樣，在新時期之初，在新詩發(fā)展的又一個關(guān)鍵時期，高度政治化的新詩在思想與藝術(shù)上都難以為繼之時，舒婷、顧城等“朦朧詩人”應(yīng)運而生。他們一方面汲取西方的現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)，一方面突出“小我”，關(guān)注現(xiàn)實，但又弱化意識形態(tài)的影響，從而在某種程度上承接了“五四”新詩的傳統(tǒng)。在“新詩向何處去”甚至有人質(zhì)疑新詩有無存在價值的當(dāng)下，我們有必要重評關(guān)鍵性詩人的文學(xué)史意義。

一、 徐志摩的負面評價及徐志摩的意義

在新詩史上徐志摩算是一位經(jīng)典詩人。但是筆者通過很多文獻的閱讀，發(fā)現(xiàn)在當(dāng)時的詩歌圈子中對徐志摩的評價存在著不同的聲音。首先是贊同和贊揚的聲音，這種評價從徐志摩死后的文章中體現(xiàn)出來。這也并不是“其人已死，評價也善”。例如2008年韓石山編輯出版了《徐志摩評說八十年》一書。書中收集的現(xiàn)代評論家中有自由派的，也有左翼的及保守派的。有胡適、梁實秋、茅盾、蘇雪林，甚至有吳宓。他們絕大多數(shù)都是對徐的詩歌進行褒揚。在新詩評論史上，對徐的詩歌進行批評的也有，具代表性的如廢名和朱湘。廢名1936至1937年在北京大學(xué)開設(shè)的《現(xiàn)代文藝》課程的“談新詩”中，表達了他對徐志摩的詩歌路向所秉持的大批判的態(tài)度，廢名認同和欣賞的是劉半農(nóng)的自由體及其現(xiàn)實主義的風(fēng)格，認為徐志摩為首的“新月派”的“出世”不僅阻礙了劉半農(nóng)這一路詩歌的發(fā)展，而且還使新詩的發(fā)展走上了“邪路”，最終也走向了“死路”，廢名認為劉半農(nóng)式的自由體新詩以及對社會的寫實的特色，才是新詩發(fā)展的正途。廢名的觀點透露出是他的詩學(xué)理念，筆者未找到徐馮二人交惡的材料。朱湘在《評徐君志摩的詩》一文中指出《志摩的詩》一集中存在六個缺點：土音入韻、駢句韻不講究、用韻有時不妥、用字有時欠當(dāng)、詩行有時站不住以及句子歐化得太生硬。還要指出的是，朱湘當(dāng)年在北京時期在“新月派”內(nèi)部以及圍繞著聞一多和徐志摩的人事也相當(dāng)復(fù)雜。朱湘就非常不喜歡徐志摩所表現(xiàn)出的生活上過分的“貴族氣”。

盡管如此，在新詩理論重建的過程中，徐志摩憑借其富有創(chuàng)造性的詩歌創(chuàng)作，使新詩獲得廣泛認同并確立了其合法性。首先，是在對傳統(tǒng)意象的擷取和使用方面。在《沙揚娜拉》中他把日本女郎比喻成“水蓮花”。而女郎“一低頭的溫柔”則是“水蓮花不勝涼風(fēng)的嬌羞”。在《偶然》中詩人把邂逅、偶遇比喻成“天空里的一片云，偶爾投影在你的波心”。詩人捕捉和獲取新穎意象或意象群的能力，其在剎那間或者經(jīng)過苦吟后獲得的文學(xué)靈感及其與眾不同的詩歌思維就是他詩歌創(chuàng)造性的一部分，也是其想象力和創(chuàng)造力超群之處。當(dāng)然，這個因為“靈光閃現(xiàn)”而獲得的詩歌意象不僅要是非庸常的，同時也應(yīng)該是合理的和恰當(dāng)?shù)摹＿^于口語化和過于晦澀都不是好的白話詩，明白如胡適最初“嘗試”時的《蝴蝶》之“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”，或晦澀如李金發(fā)的《棄婦》之“棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶化成灰燼”，都不是白話詩的理想狀態(tài)。

其次，徐志摩的詩歌天賦還表現(xiàn)在詩歌的構(gòu)思與意境的營造方面。當(dāng)然這是其在新詩寫作中綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)。后天的文學(xué)修養(yǎng)和知識儲備也頗為關(guān)鍵。以《再別康橋》為例，這應(yīng)該是徐氏詩歌中受眾最多、獲得贊譽最多的作品之一。詩中對“別情”的抒寫和對意境的烘托也確實獨樹一幟。但是，這首詩的成功首先在于在徐氏后天的文學(xué)修養(yǎng)及其對古代傳統(tǒng)詩歌意象的沿用和擷取。詩中運用了“金柳”、“夕陽”、“簫聲”等自古以來就在人類的集體無意識中一直存在的“送別”意象作為情感的對應(yīng)物來抒發(fā)離愁和別緒，無疑會喚起讀者情感的共鳴。在詩歌傳統(tǒng)中遠的如李白的“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別”；王之渙的“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”。近的如李叔同的“晚風(fēng)拂柳笛聲寒”皆是如此。而李義山的“夕陽無限好，只是近黃昏”和馬致遠的“夕陽西下斷腸人在天涯”也足以說明“夕陽”亦是一個讓人“欲斷魂”的深深根植在人類意識中的一個表達哀傷情緒的古老意象。而這些意象群的結(jié)合能夠引發(fā)情感上的共鳴，其所產(chǎn)生的效果亦如榮格所說的那樣，當(dāng)一個文學(xué)意象經(jīng)過變形或置換之后在作品中成功再現(xiàn)，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響，其審美感染力不言而喻。

再次，徐志摩后天良好的文學(xué)修養(yǎng)和知識儲備使他有著深厚的古文和舊學(xué)功底，其語言上的功力頗為深厚，有時語言的文白夾雜也可以增強詩歌陌生化的審美效果。徐志摩的才情學(xué)識“每為梁啟超所嘉允”，梁啟超甚至在康有為面前介紹徐能詩及駢體文，極聰異[1]。徐志摩的表妹夫陳從周是《徐志摩年譜》的編者，他掌握大量徐志摩研究的第一手資料，他說：“志摩少年，真可說書生意氣，揮斥方遒，少年的文筆很像梁啟超先生……。在硤石開智小學(xué)求學(xué)時，寫過《論哥舒翰潼關(guān)之?dāng)　返亩陶?，不但古文寫得好，書法也秀勁，……有才華，自存風(fēng)格?！盵2]另外，陳從周還收有徐志摩讀《楚辭》、《說文》的札記，并且說徐志摩“駢文寫得很好”[3]。而《徐志摩年譜》中還收入一篇海內(nèi)外研究徐志摩的重要資料，即當(dāng)年21歲的徐志摩動身赴美國學(xué)習(xí)銀行學(xué)之前寫的《徐志摩啟行赴美文》。從該文中我們確能看出其舊學(xué)的功底和駢文的功夫，并確有其師梁啟超的風(fēng)范。因此蘇雪林才在她的《我所認識的詩人徐志摩》一文中將徐氏與同時代的幾個具有代表性的詩人胡適、郭沫若、冰心等進行橫向比較之后說“徐志摩一手奠定新詩壇的基礎(chǔ)”。

二、艾青與新詩向現(xiàn)代的徹底轉(zhuǎn)型

艾青同樣是新詩史上的經(jīng)典詩人。如果來討論艾青詩歌一生中的瑕疵，主要是他在1940年代后期的創(chuàng)作和政治過于貼近，詩歌的藝術(shù)性受到了很大的影響，因為功利性過于突出。在1980年代艾青“復(fù)出”之后，又表現(xiàn)出了對當(dāng)時“朦朧詩”潮流的批判和不能接受。當(dāng)然這也許與他一貫秉持現(xiàn)實主義的詩風(fēng)有關(guān)系。而在整個現(xiàn)代詩歌史上，尤其是1940年代前期，艾青的價值是不可忽視的。因為如果說“新月派”是憑借對胡適等人早期提出的詩歌散文化的反撥，和對新詩重新進行格律化的探索，再加上徐志摩等人的天才表現(xiàn)，才最終使新詩立穩(wěn)腳跟的話；那么，在徐志摩故去之后的抗戰(zhàn)時期新詩發(fā)展格局開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。面對新的時代，對新詩的格律與自由以及創(chuàng)作的主體性與社會性問題之反思再次出現(xiàn)。追求詩歌大眾化、散文化與現(xiàn)代化已成為新詩一個時代性的目標(biāo)。最終是艾青接過胡適們早年的衣缽與命題，憑借著自己卓越的創(chuàng)造力與想象力，通過對西方詩歌經(jīng)驗和本土傳統(tǒng)文化的吸收與融匯，再加上其富有個人氣質(zhì)和語言天賦的創(chuàng)作，重啟一代詩風(fēng)，使詩歌轉(zhuǎn)向散文化的道路，不僅使人們幾乎一致認同我們本民族自己成熟的詩人終于誕生，也使自由體新詩在二十世紀(jì)三四十年代達到前所未有的高度。

目前對艾青詩歌的研究從主題到藝術(shù)都已較為深入。但是構(gòu)成他詩歌特色的要素主要在于以下幾點：首先是艾青詩歌語言上的創(chuàng)造性與豐富性。艾青對于詩歌語言的問題，一貫堅持要以口語為基礎(chǔ)，經(jīng)過加工而成為文學(xué)語言，而再經(jīng)過提煉，才可作為詩的語言[4]。艾青詩歌在語言修辭上最重要的特色之一，就是選擇口語中富有表現(xiàn)力的語匯，然后在核心句子中，使用“（修飾詞）+名詞”這樣的句式。 如他的短詩《乞丐》中的核心句：

乞丐用（最使人厭煩的）聲音，乞丐用（固執(zhí)的）眼，看（你在吃任何食物和你用指甲剔牙齒的）樣子，乞丐伸著（永不縮回的的）手，甚至（那掏不出一個銅子的）兵士。

這里，括號中修飾詞的精心選擇和傳神運用，就是艾青詩歌天才的重要表現(xiàn)。艾青對這種句式的使用有時候甚至從偏愛達到了“偏執(zhí)”的程度，也使句子的句法看起來過于復(fù)雜甚至臃腫。但是，這種句式的使用會使口語化和散文化的自由體新詩避免了過于直白和淺露的缺點，同時強化了詩句陌生化的特點，看似過度堆砌的修飾語往往也能使詩歌中塑造的形象足夠具體，從而使情感不顯得浮泛。

其次，艾青詩歌語言特色表現(xiàn)為重視形象的色彩感與整體的畫面感。對于其詩歌創(chuàng)作與繪畫的關(guān)系，艾青認為：“繪畫應(yīng)該是彩色的詩；詩應(yīng)該是文字的繪畫。”[5]這是艾青的詩學(xué)理念之一，艾青一直注重詩歌形象的色彩感和畫面感。他說詩歌如果沒有形象，“就是花沒有光彩、水分與形狀；人沒有血與肉，一個失去了生命的僵死的形體”[6]。艾青將自己對繪畫與詩歌關(guān)系的理解運用到寫作中，“從敏銳的感覺出發(fā)，充分地發(fā)揮聯(lián)想作用，從而著力構(gòu)造富有聲、光、色、熱的感覺的新奇的形容詞或短語來做定語，因而使得被修飾的名詞具體而可感?！适蔷唧w可感的，故色彩的語言也是具體可感的形象化的語言”[7]。我們確實能感覺到艾青在用詞上對色彩的敏感與新異。例如“他喜歡用紫色比喻痛苦，用金色比喻夢幻，用磷光比喻幻想，用綠色比喻生命”[8]。而苦難深重的中國農(nóng)民的臉是泥土一樣的灰黃色，老人的頭發(fā)是灰白的，乞丐的手是烏黑的。從他1931年在巴黎寫作的短詩《黎明穿上了白衣》中，我們看到的就滿眼是色彩的描繪。詩人給黎明穿上白色的衣服，林子是紫藍色的，山坡是清灰色的，草原是綠色的，黎明的燈光是微黃的，而煙的顏色則是乳白色——像新鮮的乳液似的。詩歌在這里成了艾青筆下一幅顏色豐富的風(fēng)景油畫。艾青詩歌與中國詩歌會諸詩人的區(qū)別就在于句子不是流于浮泛的空洞的口號，原因就在于前者是通過具體的語言、具體的形象來抒發(fā)情感。

再次，艾青的語言是憂郁而又富有激情的。艾青善于經(jīng)營他的語言，有天賦也有苦吟，但是艾青的語言不是沒有感情的死的語言，他的語言是充滿激情的，同時又是充滿憂郁的。艾青出生于辛亥革命的前一年，因此革命和苦難始終伴隨著艾青也伴隨著中國，最后他連繪畫都需要放棄了。1931年在巴黎有一個喝醉的法國人對著艾青嚷道：中國人！國家快亡了，你還在這兒畫畫。艾青說著仿佛一記耳光抽在臉上[9]。就在這一年艾青在巴黎參加了反帝大同盟的集會，《東方部的會合》一詩記載了那個充溢著革命激情并極富感染力的場景。艾青從童年時期家庭的棄兒，到少年時期一個在法國的流浪漢，再到青年時期戴著鐐銬走上詩壇，接下來就遭遇到空前的民族危機。因此家國命運的變遷決定了他是傾心于“革命”的，因為他內(nèi)心充滿了個人身世之感以及時代賦予他的叛逆情緒，這些在他的作品中都有反映：他透過監(jiān)獄的窗戶看到漫天的大雪并得到大堰河的死訊，于是有了《大堰河——我的保姆》；在法國的流浪經(jīng)歷產(chǎn)生了《巴黎》和《蘆笛》。而詩人在1934年寫作的敘事詩《九百個》則反映出艾青內(nèi)心中的一種對被侮辱與被損害者的絕不屈服和叛逆的氣質(zhì)。他1937年創(chuàng)作的《和煤的對話》中詩人內(nèi)心的積郁已經(jīng)到達頂點和爆發(fā)的臨界點，就連在《春》這樣的題材中，詩人關(guān)注的還是“革命”，內(nèi)心這種革命激情的持續(xù)存在對艾青的創(chuàng)作起到很大的影響，這種激情最終渲染到了他的詞、句以及詩的整體意境上。而這種帶有叛逆感的持續(xù)的激情背后卻是詩人的人道主義情懷：“因為童年和少年時代的家庭和生活環(huán)境的種種原因，所以使我容易同情窮人和受壓迫的人，產(chǎn)生了人道主義。而我最初出現(xiàn)的自發(fā)的反抗性、革命性也是從這里產(chǎn)生的?！盵10]由于人道主義的存在，以及對民族命運的思考，艾青詩中的憂郁表現(xiàn)為“對這土地愛得深沉”的憂國憂民的情緒。綠原這樣評價艾青：“中國的自由詩從五四發(fā)源經(jīng)歷了曲折的探索過程，到三十年代才由詩人艾青等人開拓成為一條壯闊的河流，把詩從沉寂的書齋里，從肅穆的講壇上呼喚出來，……用樸素、自然、明朗的真誠的聲音為人民的今天和明天歌唱”[11]。

三、顧城、舒婷等人與五四新詩傳統(tǒng)的接續(xù)

今天一提起顧城，人們也許首先想到的還是他當(dāng)年的“殺妻”與“自殺”。但是，顧城是一個天才詩人。另一個朦朧詩人舒婷在新時期之初的寫作，也受到了當(dāng)時詩壇老人的批判，但舒婷和顧城是朦朧詩寫作的中堅。而朦朧詩的意義則在于讓詩歌重回詩歌的位置，那就是摒棄政治文化對藝術(shù)的過于干預(yù)和壓抑。在“文革”結(jié)束之后的1980年代朦朧詩人的寫作逐漸公開化并開始成為顯流。由于詩中“小我”和“自我”的凸顯，他們在當(dāng)初受到了質(zhì)疑甚至是謾罵，但是由于意識形態(tài)的制約趨于弱化，新詩潮從主題到藝術(shù)開始與抒情的頌歌進行一種全面的斷裂，并試圖與“五四”新詩傳統(tǒng)重新對接。其特征主要表現(xiàn)為“從語言革命的角度看，它實行了一套充滿了人性精神的全新話語來替代夸張的偽浪漫話語；從藝術(shù)變革的角度看，它開創(chuàng)了以象喻性為主的、非直述且有多層含義的藝術(shù)方式來替代僵硬直露的藝術(shù)模式；從內(nèi)涵的角度看，人性和人道精神的張揚和充實替代了非人化的現(xiàn)代迷信”[12]。確實，朦朧詩人此時對“小我”的抒寫與“自我”的張揚，包括對“文革”的反思都已經(jīng)從潛流或“逆流”逐漸變?yōu)橹髁髋c顯流，所以當(dāng)時的批評和論爭集中指向了其藝術(shù)上所謂的“朦朧”和“晦澀”。其實顧城、舒婷只是憑借時代的轉(zhuǎn)變所帶來的較為自由的表達空間，才使他們在詩歌寫作上的創(chuàng)造性得以有機會展現(xiàn)，也是個人天賦與時代契機等多重因素的結(jié)合才使他們有機會“以詩意革新為標(biāo)志，用詩的意象營構(gòu)來代替用僵硬教條道出的非藝術(shù)規(guī)范，從而形成了向著權(quán)力化的藝術(shù)霸權(quán)話語的挑戰(zhàn)”[13]。

關(guān)于舒婷的詩歌創(chuàng)作及文學(xué)史地位今天基本有了定評，其《致橡樹》等代表作也已通過文學(xué)教育等途徑被經(jīng)典化。舒婷是新詩潮中最早被有限度地認可的詩人，因為其詩歌在情緒上不僅少了北島的偏激，也少了顧城詩歌中的“朦朧”。顧城詩歌中意象（群）的“朦朧”是“新時期”之初詩歌論爭的重要內(nèi)容，其詩歌的“童話色彩”也是人們探討最多的問題之一。而要更好地理解顧城及其詩歌，必須從顧城的生活經(jīng)歷、人生哲學(xué)、知識譜系以及個人氣質(zhì)幾方面入手。顧城曾將自己學(xué)詩的過程大概分為三步：第一步是向自然學(xué)習(xí)；第二步是向社會學(xué)習(xí)；第三步則是進入人們心靈世界的領(lǐng)域，也即“自然的我”、“文化的我”、“反文化的我”以及“無我”四階段[14]。顧城十三歲即隨父親下放到農(nóng)村生活，在封閉的自然和文化環(huán)境中給他印象最深的就是法布爾的《昆蟲的故事》，那是當(dāng)時他能讀到的唯一沒被抄走的科普讀物。受此影響，顧城在詩中喜歡表現(xiàn)自然世界以及人與自然的融合和對話。

顧城在第一階段的創(chuàng)作中一邊沉浸在自己的童話世界里，一邊在其中尋找自我，這個“我”與包括天地、生命、風(fēng)、雨、雪、花、草、樹、魚、鳥、蟲、獸等在內(nèi)的“我們”合為一體，自己也成了童話中幽藍的花，于是有了《生命幻想曲》，盡管這個“我”本身有一種孩子氣，也有夢、希望和恐懼。但是，顧城本人卻不承認中國藝術(shù)中有童話，他認為“中國到了孔子時代，便已經(jīng)老了，……不再存在著幻想。中國的藝術(shù)是非常明達地關(guān)照著這個世界的藝術(shù)，看世界自滅自生的這樣一個藝術(shù)”[15]。而從顧城的詩歌尤其是身后出版的“詩論”和“詩話”中我們能夠感覺到詩人在與自然的對話同時，也體現(xiàn)出對人生的一種觀照，詩歌因此呈現(xiàn)出一種神秘的玄學(xué)色彩和宗教色彩。所以顧城的童話色彩應(yīng)該概括為“與自然的對話”，或者“從自然的角度觀照人生”才更為準(zhǔn)確。當(dāng)然，這種荒僻農(nóng)村的孤獨生活對形成詩人的個人氣質(zhì)以及詩歌風(fēng)格起到了很大的作用，包括詩中的玄學(xué)與宗教色彩。

回城之后顧城開始接觸到中外詩歌、詩歌理論以及心理學(xué)和哲學(xué)，從“自然的我”過渡到“文化的我”。他寫的詩開始有很強的人的心理的、甚至社會的色彩。因為詩人開始從人的角度評價這個世界，也開始注重對人說話。

1982至1986年顧城開始用反文化的方式來對抗文化對“我”的統(tǒng)治,對抗世界。這個“反文化的我”有一種破壞的心理, 并在寫作中使用荒誕的語言，《布林》就是這個時期的代表作。此后顧城發(fā)現(xiàn)，尋找“我”和對抗世界都是在一個怪圈里旋轉(zhuǎn)。詩人對文化及反文化都失去了興趣,放棄了對“我”的追求,進人了“無我”的狀態(tài)。他開始做一種自然的詩歌,不再使用文字技巧,也不再表達自己，“我”不再有夢,不再有希望,不再有恐懼，《頌歌世界》和《水銀》是這個時期的代表作。前者有一種宗教感, 后者完全進人到一種自然的個人化生活”[16]。

顧城的詩中融入了他對中西方哲學(xué)的思考并傳達出自身的人生哲學(xué)。另外，顧城有很高的詩歌天賦，尤其在語言上。我們從他富有靈性的語言中感覺到他對現(xiàn)代漢語純熟的掌握與使用，盡管他有些詩歌的意象和情緒還存在給人過于跳躍和省略以及空白過大的感覺。舒婷就曾說過顧城出口成章，的確如此。例如他在詩論中敘述在山東農(nóng)村一天的生活，寥寥幾句，其實就是一首詩：

你一天天打石頭，把石頭撬下來，打碎；當(dāng)你的鋼釬和石頭相碰迸出火花時，天就黑了；這時候走下山來你很疲倦，開始燒火，把鋸好的木頭放在灶邊上烘干，扔進灶里，然后做一頓晚飯，之后睡覺。[17]

結(jié) 論

近百年的新詩發(fā)展史離不開關(guān)鍵性詩人的天才創(chuàng)作。關(guān)鍵性詩人及其群體往往又會形成一個詩歌流派，這些詩派對奠定新詩的基礎(chǔ)以及延續(xù)新詩的發(fā)展意義重大，尤其在詩風(fēng)的轉(zhuǎn)折期與嬗變期。當(dāng)然，徐志摩、艾青及顧城等人恰好處在“五四”之后、“抗戰(zhàn)”高潮及“文革”結(jié)束這樣社會大變動的時代，他們的詩歌成就是時代、創(chuàng)造性及文學(xué)三者遇合的結(jié)果。而自2006以來出現(xiàn)的新詩熱點事件看出，人們對新詩的嘲諷和起哄，主要暴露出當(dāng)下新詩寫作既缺思想深度，又缺語言追求等問題。因此新詩寫作仍然既要強調(diào)對當(dāng)下、人生及人性的關(guān)注，又要尋求詩歌語言上的新和異。而在思想和藝術(shù)上都能有所突破的關(guān)鍵性詩人的出現(xiàn)則是我們所期待的。

【注釋】

[2][3] 陳從周：《記徐志摩》，《新文學(xué)史料》1981年第4期。

[4] 駱寒超：《中國現(xiàn)代詩歌論》，江蘇人民出版社1984版，第128頁。

[6][7][8] 同上，第129頁。

[5][9] 艾青：《艾青論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1985年版，第13頁，第33頁。

[10] 駱寒超：《艾青論》，浙江人民出版社1982年版，第48頁。

[11] 綠原：《綠原說詩》，人民文學(xué)出版社2006年版，第18頁。

[12][13] 謝冕：《世紀(jì)留言》，中國廣播電視出版社1997年版，第146頁，第155頁。

[14][15][16] 顧城：《顧城文選》第1卷，北方文藝出版社2005年版，第232-233頁，第308-309頁，第311頁。

[17] 本文中關(guān)于顧城創(chuàng)作階段及創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)變的有關(guān)表述引自顧城《無目的的“我”》一文。詳見《顧城文選》第1卷，北方文藝出版社2005年版，第232-236頁。

作家作品論

[1] 朱壽桐：《中國現(xiàn)代社團文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2004年版，第197頁。

作者簡介※ 銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院 講 師銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院 副教授