一個主知主義者的現(xiàn)世回望
——評《浮色》

李倩冉

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一個主知主義者的現(xiàn)世回望
——評《浮色》

李倩冉

在著名的《歷史哲學(xué)論綱》中，本雅明描繪了一個臉朝向過去、卻不可遏制地被風(fēng)暴刮向未來的“歷史天使”，并將這場風(fēng)暴名為“進步”：“保羅·克利的《新天使》畫的是一個天使看上去正要從他入神地注視的事物旁離去?！藗兙褪沁@樣描繪歷史天使的。他的臉朝向過去。在我們認為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災(zāi)難。這場災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補完整。可是天堂吹來了一陣風(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來，而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際?！盵1]

黃梵新近出版的長篇小說《浮色》也存有一場災(zāi)難，一陣風(fēng)暴。在歷史天使不可折返的情勢中，黃梵以離析時間的方式，復(fù)現(xiàn)了現(xiàn)世與未來的重影；將故鄉(xiāng)的龐雜往事微縮為自我心靈的一滴，竭力層累起歷史與世事，卻又將它們作為文明的浮塵抹去。《浮色》是幻想之書，也是現(xiàn)世之書；是世相的迷亂，也是表述的清醒。

一、“未來城”門前

《浮色》對未來城的建構(gòu)，無疑是小說最顯著的特征。打開未來城的大門，你將獲得一個良好的觀測點。在未來城，可以通過芯片讀取歷史，可以聆聽講述而獲取現(xiàn)世經(jīng)驗，也可以通過虛擬體驗親臨幻境，這在當(dāng)代文學(xué)中并不常見。也因此，目下的一些短評將《浮色》與“科幻”相關(guān)聯(lián)?！陡∩凤@然并非科幻小說，然而其中引入的科幻元素，卻在當(dāng)代文學(xué)想象力的長久匱乏中，造成了批評話語面對想象世界的錯覺。

近年來，作為一種類型文學(xué)的科幻小說，在中國大陸成為熱點。比如，劉慈欣的《三體》在引發(fā)閱讀熱潮、涉足電影改編之后，又摘得“雨果獎”，甚至被譽為“中國當(dāng)代科幻第一人”。而他是否與莫言的諾獎一樣，是一個由翻譯成就的神話？抑或一例被文化語境差異所造就的成功？面對遠比文學(xué)作品更傳奇的當(dāng)下現(xiàn)實，作家想象力的匱乏讓人震驚，而科幻又能否為他們帶來啟示？

科幻文學(xué)之獨特，顯然在于科學(xué)幻想的部分。科學(xué)原理進入文學(xué)，其與敘事動力的離合關(guān)系值得關(guān)注。艾柯曾機智地發(fā)現(xiàn)一種方法，用以區(qū)別色情電影與帶有性愛元素的普通電影，即，看故事時間與敘事時間是否相等。因為色情電影并不意在于編織一個完整的故事，故需要大量冗余的日常鏡頭來稀釋其作為單一目的的性愛景觀[2]。同樣，這一思路亦可為鑒別科幻的審美質(zhì)地提供啟發(fā)—檢測科幻與敘事的粘著性：科幻元素與一部作品的敘事邏輯能否全然分離？或者，如果以其他場景取科幻而代之，故事是否依然完整？

中國當(dāng)代的科幻文學(xué)中，這一分離幾乎可被完美地做到。劉慈欣的大部分短篇小說，如《中國太陽》、《鄉(xiāng)村教師》、《帶上她的眼睛》等，倘若剝離掉科技原理的裝飾，小說仍然結(jié)構(gòu)完整。它們骨架單薄，與時下泛濫的“底層故事”并無二致。這使科幻成為他小說中唯一的亮色，以致小說的可讀性與科學(xué)原理的滲入量幾乎成正比。而他著名的《三體》亦存在類似的問題。倘若王晉康的《生命之歌》還津津于老科學(xué)家為保全人類而痛苦中斷科研的自我偉立，以人類沾沾自喜的面容，逡巡于科學(xué)倫理的訓(xùn)誡，那么《三體》至少展現(xiàn)了人性的悖論，卻仍未走出太遠。小說最引人入勝的部分，在于這場戰(zhàn)爭中宏大而精微的科學(xué)想象—無線電、納米技術(shù)、干縮、星體、紀元、宇宙森林法則等等……但小說的終點仍然是科幻本身，抽離掉它們，《三體》只是一則異族戰(zhàn)爭史的梗概。而電影《黑客帝國》中的危機并不能輕易被更替，它關(guān)涉人類自我虛實兩境之戰(zhàn)，布滿拉康鏡像理論的哀傷—科學(xué)作為飄來的種子，與哲學(xué)合體，才真正在藝術(shù)作品中扎下根來。

類似《黑客帝國》將科幻與敘事良好融合的作品，還有電影《星際穿越》、特德·姜《你一生的故事》等等。《你一生的故事》中，因習(xí)得外星人七肢桶的語言，“我”意外地預(yù)知了自己往后生命的起落悲喜。這則人類自由意志對既定命運看似反抗而實則陷落的俄狄浦斯式往事，并非以回憶的姿態(tài)旁敘，而是站在“巫術(shù)”習(xí)得之初，“我”言之鑿鑿地預(yù)見了隕落，卻仍然極力拽住每一個生命細節(jié)。小說的悲劇感并不僅僅依賴外星人提供的預(yù)卜力量本身，而是這一預(yù)卜之悲情與語調(diào)之從容構(gòu)成的張力。同樣，《星際穿越》的亮色，亦不在于蟲洞對時間的變形本身，而是作為生命悲劇本質(zhì)的“時間”以變形的方式能夠為人所見。父親在五維空間中對往昔的注目，暴露了人類線性時間不能回返的憾恨。這兩部作品中，科幻不是裝飾性的疊加，而是人類終極命題的外化，對目下我們視之為應(yīng)然的成見構(gòu)成提點，并直指整部作品的悲劇意蘊。

作為類型文學(xué)的科幻，科學(xué)與敘事傾向于形成合力，并以科學(xué)浸入藝術(shù)的深淺不一而如上分層。而在所謂的純文學(xué)中，科幻大多主動分離了科學(xué)部分與幻想部分，使得前者更加隱匿于小說的細節(jié)肌理，后者成為寓言。董啟章的《天工開物·栩栩如真》即如此，一方面，收音機、電話、車床、電視機、汽車等物件，隱藏著細膩的生活痕跡與情感細節(jié)，從而構(gòu)筑了個人的生命歷程，另一方面，栩栩如生的真實世界、想象世界、可能世界里，又藏著一個博爾赫斯的《環(huán)形廢墟》。艾柯的《傅科擺》則精巧地編織了紛繁復(fù)雜的數(shù)學(xué)、物理、哲學(xué)知識，以之組成了卡素朋們的思維活動、生活環(huán)境、懸案的環(huán)環(huán)關(guān)節(jié)，而整個懸案又是想象的產(chǎn)物。

以上述及了科學(xué)進入文學(xué)的三個層級。那么，《浮色》中“未來城”的位置在哪里？

雷壯游被隕石震暈后住進醫(yī)院，在石柳龍的催眠術(shù)下進入意識迷亂狀態(tài)，到達未來城，小說便在雷壯游的未來城之旅和二十世紀的歷史記憶之間來回往復(fù)。第7節(jié)里，未來城的基本樣貌得到展現(xiàn)：室外環(huán)境惡劣，人類蟄居在石墨烯做成的透明罩內(nèi)，生命體征虛弱。他們以芯片征服記憶的空白，無所不知但鮮有直接體驗。頻頻的甲烷雷爆教會他們敬畏；不容偏差的“地球語”取消了語言的多樣性；甘地的“非暴力”被制成以德報怨的信息傳導(dǎo)鏈；貝塔波對蝴蝶效應(yīng)的反向應(yīng)用，形成因果倒置律；而盡管紀律森嚴，卻無法阻隔愛的渴求……未來城放大了當(dāng)下社會的所有善惡，同時，亦對20世紀的歷史形成遠焦距的觀測：芯片里21世紀的高校鬧劇，讓彼時已不在人世的雷壯游頗感驚訝；而當(dāng)他提到政治任務(wù)、積極分子等詞語，也讓未來城的人類困惑不已—當(dāng)下習(xí)以為常的經(jīng)驗，在未來城因獲得更長的歷史焦距而找回了自身的荒謬感與一時一地的有限性。未來城的存在，最大的意義在于為小說的歷史審視“調(diào)焦”，以末世之喻照鑒當(dāng)下。

同時，未來城的時空自由既為敘事線索的編織增加了難度，但也同時成為講述的詭計。諸如第27、28兩節(jié)，雷壯游被迫輟學(xué)的記憶，難以在既成的敘事鏈條中獲得位置，用未來城的一次傳送事故便可以輕松引出。云霞在小說的敘事時間之外無處安放的生命結(jié)局，亦可在未來城中由“歷史記載”做出交待。好在，小說并未因為敘述的便利就更改過往，雷壯游仍然只能眼看李惠安的死去而別無他法。

因此，《浮色》中的未來城，主要以兩種角色存在。首先，作為歷史的潛望鏡，以未來的眼光觀測歷史，反觀當(dāng)下，藏著一個“先鋒”的老靈魂；其次，未來城所提供的時空自由穿梭術(shù)，也成為敘事者手中的利器。在當(dāng)代中國文壇，類型文學(xué)作家似乎搶奪了想象的權(quán)柄，而所謂的純文學(xué)作家大多仍太執(zhí)拗于現(xiàn)實。《浮色》不同于科幻文學(xué)僅醉心于未來世界的奇幻與高蹈，也不是卡爾維諾式的輕盈寓言。它站在未來卻回頭附身于20世紀的歷史，從而仍為一部現(xiàn)世之書。在未來城的城門口，敘事者沒有涉過忘川，是一位堅定的現(xiàn)世回望者。

二、代際間的歷史平原

這一經(jīng)過科幻式時空撕扯的現(xiàn)世之想，能夠在多大程度上同時激活當(dāng)下與未來？

整部《浮色》由兩條線索交織構(gòu)成：雷壯游在鎮(zhèn)醫(yī)院病床上，借助E物質(zhì)穿梭于未來城與個人記憶；兒子雷石接到父親病危的電報，一路驅(qū)車趕回故鄉(xiāng)，回憶起前半生的紛繁往事。然而，盡管雙線并行，小說并不試圖展現(xiàn)一個復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，而是在敘述中極力彌合了差異。黃梵曾在訪談中提及，《浮色》起于一個了解父輩的愿望，“復(fù)現(xiàn)父輩的精神世界”，“彌補與父親擦肩而過的遺憾”[3]。父子兩代人共處于一個歷史平面，一個浮生塵色逗留其中，并最終將會消失的地帶。百年來的中國歷史，既充滿震蕩，又無限循環(huán)，這種回環(huán)往復(fù)，使得兩代人的心靈圖景，充滿了可被提取的共相。因此，《浮色》展現(xiàn)出的，并非代際、人類個體之間的重巒疊嶂，而是一個廣袤的歷史平原。

時間的亂序，賦予《浮色》一種詭異的同質(zhì)性，像是一片被遺忘的平原。這一平原，由人物的記憶或思緒連綴而成，頗似《喧嘩與騷動》中意識流的涌現(xiàn)。諸如第19節(jié)的一段插曲：雷石看到杜涓留下的2000元，因誤解而感到羞辱，決定施舍出去。由此，小說勾連起二胡手見到錢的乞憐、瘋子見到油條的乞憐、鄰居對妻子的乞憐、小書店里女孩的自尊與同學(xué)的躁動……有趣的是，雷石期待被施舍者如帝王般持握尊嚴，他對尊嚴本身便隱含著“乞憐”的心理。一幅有關(guān)“尊嚴”的圖景被勾勒出來?！陡∩分校愃频倪B綴很多，但與《喧嘩與騷動》之不同在于，《喧嘩與騷動》中的思緒因情而動、橫無際涯，而《浮色》則經(jīng)過了理性的整飭，內(nèi)含思考。同時，前者以迥異的語調(diào)區(qū)分出三兄弟的個性，而《浮色》卻打定主意要展現(xiàn)出根本的同質(zhì)性。這在全書的欲望敘事中更為顯見。

小說的愛欲場景刻板而單調(diào)，色雖浮泛，但千篇一律。類同的欲望書寫貫穿小說始終，從顯信和尚與美婦開始，到三百年后未來城的雷壯游與巖石，成為一道刻意布置的恒常景觀。美婦與石柳龍、顯信構(gòu)成破戒的恣肆；雷壯游與瓊花、云霞，則是對禁欲年代的補償；在雷石和耿莎、杜涓處，欲望又都成為傷痛的安撫劑。而交叉起來，杜涓、美婦、耿莎給男友沖制茶水、姜湯、紅糖水的“賢惠”似曾相識，耿莎和巖石的情欲場面亦頗為類似，夫妻吵架后，雷壯游對云霞的賠罪似為雷石求饒于李慧的翻版。這些女性大多光潔、鮮亮，在本能的層面上構(gòu)成誘惑，“光彩照人的尤物”一詞，亦暗示了當(dāng)代中國觀照女性的目光。小說中的愛欲，被禁欲喂養(yǎng)，顯示出畸形的猙獰與不知饜足，與第22節(jié)饑荒年代的食欲形成孿生。這無疑是當(dāng)代中國獨特的欲望景觀?！堵妍愃分械挠屓税察o，而《浮色》則不然，它不是靈魂的棲所，而是一種疾患，是壓抑后的爆發(fā)物，從而幾乎不是愛情。小說中的愛情，在《匈牙利舞曲》帶來的追憶中，在耿莎的墓地，在李惠安的車禍現(xiàn)場，在與巖石的告別式里，從來不在情欲的當(dāng)下，也總是晚于毀滅。

黃梵為了描述浮世，與“成長小說”的生命時間和啟蒙小說的歷史時間進行了雙重的抗?fàn)?。他抹除了歷史時間節(jié)點，使《浮色》與當(dāng)代許多以時序來結(jié)構(gòu)的小說有了不同的樣貌。90年代以來的長篇小說，動輒“百年心靈史”的重敘，而其中蘊含的時間變遷大多是偽時間。百年來的中國從未遵循進化論，也無法梳理出時間的序列。因為反思的缺乏，當(dāng)代中國的心靈圖景仍然古舊，幾十年前的幢幢鬼影仍不時出沒，跨越時空重新投胎。這些漫布于歷史時間中的共生性，呈現(xiàn)為穩(wěn)固而沒有救贖的景觀。靈魂的止步不前與周遭日新月異的技術(shù)形成駭人的對比。《浮色》揭示了這一凝滯的風(fēng)景。

《浮色》的歷史平原足夠廣闊，以容得下諸多面目相同的植被，但也同時引發(fā)一些猜想。遠在中世紀曾有過一場關(guān)于唯名論和實在論的論爭，論爭的分歧在于，事物間的共相到底是一個后設(shè)的概念，還是一種實存？認同概念的是唯名論者，它強調(diào)事物間的個性與差異；反之則屬于實在論。在這一意義上，《浮色》是實在論的，其中的人物是個體的，但更是屬類或種類的，他們攜帶著一代人甚或兩三代人的心靈圖景，故而不是個體的私人意緒和內(nèi)在訴求。按博爾赫斯的說法，實在論的作品更像是寓言，而當(dāng)今是小說的時代[4]。博爾赫斯是一個寫寓言的作家，也認為小說和寓言可以相互擁有，但《浮色》究竟是小說還是寓言呢？如果在一塊布滿共相的平原上疊加個體的隔閡與差異，那又會是一部怎樣的作品？尤其，作為一個當(dāng)代中國的寓言，在展現(xiàn)諸多帶有歷史病象的心靈癥候時，正如《廢都》中知識分子的危厄亂象，文本如何既能恰切地表述圍困，自身又足以超拔出來、不致陷落？這是當(dāng)代文學(xué)所共同面對的難題，需要更加細致的閱讀和思考，但也可以先從敘事主體的角度略窺一斑。

三、智識之“我”

《浮色》的敘事視角有兩個，一是雷壯游以第一人稱“我”所統(tǒng)攝的醫(yī)院見聞與神思之旅；一是以第三人稱全知視角展開雷石的返鄉(xiāng)之路及其他。雷壯游的醫(yī)院遭際，直接以一個行將就木的老人固執(zhí)而天真的語調(diào)所連綴，“我”堅稱輸液瓶上有翟醫(yī)生的鬼魂，堅決不承認自己吃了螃蟹，教訓(xùn)護士不體貼病人，一個老頭子的犟脾氣讓人忍俊不禁，尤其是雷壯游四字一頓的說話方式，在小說節(jié)制的語言中跳脫出來，富有亮色。然而，一到往事來生，盡管模糊了時序，雷壯游迷亂的意識還是清晰了起來，變得理性、正常，且因為未來城的陌生世界需要大量解釋，而不得不變得條理分明。因此，鎮(zhèn)醫(yī)院之“我”與未來城之“我”在敘事語調(diào)上分離開來，后者不再有特異性，而是親近于小說中以“他”為線索的話語。這一攜帶敘事者聲音的“他”遠非迷亂的，而是智識的。

倘若雷壯游被E物質(zhì)致幻，雷石也有過數(shù)次情欲或酒精的迷醉，但敘事者始終是理性的。像是未來城的接待員“美麗”，不斷向雷壯游解釋未來城的獨特定律、規(guī)則，全知視角的敘事主體在文中也處處布下解說的痕跡。比如：“父親是楚地人，有著楚地人的冥頑與倔強”，或者“他發(fā)覺食物與音樂一樣，能輕易讓你忘掉他人的存在……，食物還能輕易讓你找到有相同心境、情趣的人……”等等。而“飛在幾千米的高空，面對時近時遠的死神，他腦海里一時浮現(xiàn)出……這些他喜歡過的異性”，句中的“異性”一詞，似乎不像是一個突遭空難者對愛人們的遐想，而是帶有社會學(xué)術(shù)語的嚴謹。在這一層面上，敘事人幾乎無意識地攜帶了黃梵的身份，使得寫作者和敘事者構(gòu)成某一維度的重合。

如果將視點再后撤一步，引入艾柯所言的“模范作者”[5]概念，更可以發(fā)現(xiàn)，這位清醒而理性的敘事人與黃梵在“模范作者”意義上，也共享一些主知主義。小說在良知的層面上使用了佛教，其中的佛教元素，大多充滿了塵心。開篇便是一場對安國寺的冷峻審視。盡管老住持在安國寺燒毀之夜發(fā)瘋的情狀讓人痛心，但黃梵仍讓其不能免俗。老住持在石柳龍的縣官表叔面前手足無措，“不再像平常那樣威嚴地挺著胸脯”，而是“始終躬身仰視著表叔”；留下石柳龍后，又暗中處處排擠他；石柳龍的惡作劇攪亂了安國寺的秩序，老住持才又被迫讓步……佛寺里不動聲色的叢林法則，與塵世環(huán)環(huán)相扣的擒拿無異。而石柳龍只因偷窺到顯信的美婦才決意留下；在安國寺被燒毀的廢墟里，才感到信仰之美；而決定專心事佛后，還是抵不住少婦美色的迷醉—所有的轉(zhuǎn)折，均以破壞和崩毀為前提。此外，更遑論顯信與美婦的私通、唐師對肉的執(zhí)念、老住持為紅包所動心、雷壯游用“交感巫術(shù)”殺佛、石家墩民眾“圍觀”法事的哂笑、雷石的朋友信教只為避禍祈福，以及隕石飛來時，新住持是為準備電視拍攝才不幸遇難……黃梵善于在一些微不足道的細節(jié)中，默不作聲地安插冷峻的反諷，讓這些細節(jié)相互博弈，拼合起來，便是一幅當(dāng)代中國“毀廟”的圖景，且仍未有停歇之勢。楊鍵在《哭廟》中為一切的死難立廟，而黃梵不是這樣，他無意于重建一個廟宇，只是作為一個理性的省察者，抖落信仰的殮布，為良知守靈。因此，《浮色》不是一部沒入佛教的感化之書，而是對世相的凌厲批判，對包括宗教在內(nèi)的心靈予以一一檢視。而這些批判又以不動聲色的方式達致，這有賴于智識之聲的提點。

小說中存在的智識之“我”，為講述需要，在良知的警醒下，進行道德的掩藏，也未嘗不包含著寫作姿態(tài)調(diào)整的艱苦卓絕和煞費苦心。黃梵曾以一種考據(jù)的嚴謹，仔細雕琢過《浮色》。比如，他將未來城的室外溫度精心設(shè)置為75℃—一個剛剛能將生物皮膚烤熟的度數(shù)；也曾考察作為五十年代公共交通的騾板車；或者為弄清一個地名做大量的田野調(diào)查。這在書后的參考文獻中可見一斑。歷時六年，六易其稿，小說的“極速”時代，如此認真的修改和精心的編織讓人感佩，顯然也增益了他對知音的渴求。這讓人聯(lián)想起愛倫·坡頗為有趣的文章《創(chuàng)作哲學(xué)》。文中，坡詳盡解析了自己的詩歌《烏鴉》是如何被“用解決數(shù)學(xué)問題所需的精確和嚴謹一步步完成的”[6]。艾柯也曾提及這個文本，猜想未曾遇到理想讀者的愛倫·坡，在這番解析中藏有一種“值得同情的溫柔的傲慢”[7]，并以此扮演了自己的最佳讀者。因為在大學(xué)里教授文學(xué)藝術(shù)史的緣故，黃梵擁有較為完善的知識譜系和良好的審美趣味，能從閱讀經(jīng)驗中總結(jié)出許多藝術(shù)流變的規(guī)律，這讓他能夠識別出好的文學(xué)，并明白自己需要朝什么方向努力。他曾寫過《我的九寧主張》、《新詩50條》等等，均不乏真知灼見。在這一層面上，黃梵的文學(xué)養(yǎng)成與中國當(dāng)代的大部分鄉(xiāng)土小說家大異其趣。他擁有的知識足夠多了，足以成為一個“自覺”的作家。盡管他并未像愛倫坡那樣驕矜地撰文論述每一步構(gòu)思的精心安排，甚至因擔(dān)心影響作家的身份而有意懸擱評論的寫作，但或許正因為如此，他體內(nèi)藏著的文學(xué)史家和評論家，常趁機偷偷地溜進作品，構(gòu)成其中的智識之聲?！陡∩返膶懽髯藨B(tài)里，始終存有那個與“模范讀者”對話的“模范作者”，就好像黃梵平日里，時而跟友人們談起他的創(chuàng)作理念。

黃梵開始致力于智識美感的呈現(xiàn)，這非常值得鼓勵—即使他的“用智”在文體上進化得并不徹底，時常留下主體忙碌布局的蹤影。智性的聲音在當(dāng)代文學(xué)里并不少見，但聽起來不刺耳的不多。直至今日，我們的文化語境仍不乏對智識之美的拒斥。因此，黃梵的寫作處境，并不優(yōu)于彼時的愛倫·坡。在當(dāng)下，能將《浮色》中精心營構(gòu)的每一點機趣心領(lǐng)神會的人仍然不多。這讓一個意欲有所作為的作家，不僅試圖在小說中雕刻下時代的心靈圖景，也時時自覺履行文學(xué)教師的責(zé)任。盡管博爾赫斯所言“一部不朽的著作總是帶有無窮的、生動的模糊性”需要一個更好的閱讀環(huán)境，但一個“試著把自己忘掉”[8]的思路，對始終秉持文學(xué)和歷史責(zé)任心、苦心經(jīng)營的作家，也不失為一種調(diào)節(jié)。

然而，倘若你站在二樓俯瞰室內(nèi)的全景，缺憾便浮現(xiàn)出來：一部杰作從來都不允許有二樓的旁觀者，它應(yīng)是一個危險的磁場。有了《浮色》，對黃梵的進一步苛求，也就不再顯得過分。

【注釋】

[1]［德］本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，漢娜·阿倫特編，《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第270頁。

[2] ［意］安貝托·艾柯：《悠游小說林》，俞冰夏譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第65頁。

[3] 黃梵、劉曉萍：《與“理科大神”黃梵聊〈浮色〉》，《Map》2016年第1期。

[4] ［阿根廷］豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《從寓言到小說》，《探討別集》，王永年、黃錦炎等譯，上海譯文出版社2015年版，第217頁。

[5] 艾柯所言的“模范作者”，是一個與“模范讀者”相對應(yīng)的概念，它“對我們或熱心、或傲慢、或狡猾地說著話，并希望我們待在一邊的聲音。這個聲音是一種敘事技巧的表現(xiàn)，像一套指令”。一定語境下，可理解為與“模范讀者”對話的人。見［意］安貝托·艾柯：《悠游小說林》，俞冰夏譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第17-20頁。

[6]［美］愛倫·坡：《創(chuàng)作哲學(xué)》，《愛倫·坡精品集》，曹明倫譯，安徽文藝出版社1999年版，第662-663頁。

[7] ［意］安貝托·艾柯：《悠游小說林》，俞冰夏譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第51頁。

[8] ［阿根廷］豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《詩人的信條》，《詩藝》，陳重仁譯，上海譯文出版社2015年版，第152頁。

我們不妨想象一個有趣的場景：初冬傍晚的一家咖啡館，燈光昏暗，屋子正中間一張長桌的一端，一位作家和一位批評家正在聊天。這場攜帶張力的語言博弈中，有藝術(shù)酵素的蓬勃生長，比周圍其他桌上的談話要有趣很多。尤其，在長桌的另一頭，又走來一位老人，他旁觀的目光充滿智慧，他自足，但又常在情景中自失?！陡∩窡o疑是這一切。

作者簡介※ 南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心博士生