遲子建小說(shuō)《白雪烏鴉》敘事藝術(shù)分析

鮑嘉瑩

[摘要]遲子建是中國(guó)當(dāng)代文壇中一位頗具實(shí)力和個(gè)性的女作家。不論是創(chuàng)作體裁還是作品主題的表現(xiàn)，都體現(xiàn)著她一直以來(lái)的獨(dú)特風(fēng)格，并希望以此來(lái)激發(fā)當(dāng)今人們麻木冷漠的心靈，喚醒人們內(nèi)心深處的溫情。而在敘事方式上的注重，更使得她的小說(shuō)充滿(mǎn)了獨(dú)特的意蘊(yùn)。《白雪烏鴉》這部作品通過(guò)空間敘事、暴力敘事和災(zāi)難敘事等方面體現(xiàn)出了遲子建一直以來(lái)的溫情風(fēng)格。從敘事藝術(shù)的角度來(lái)分析遲子建的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白雪烏鴉》的敘事特征，通過(guò)對(duì)空間敘事、暴力敘事和災(zāi)難敘事等方面的闡述可以進(jìn)一步把握遲子建的一貫風(fēng)格在這部作品中的體現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]空間敘事 暴力敘事 災(zāi)難敘事

[中圖分類(lèi)號(hào)]I0 ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A ? ?[文章編號(hào)]1009-4245（2018）01-0057-04

DOI：10.19499/j.cnki.45-1267/c.2018.01.013

遲子建是當(dāng)代中國(guó)文壇具有廣泛影響力的作家之一，她曾榮獲“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”、 “茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”等多個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)，是一位寫(xiě)作風(fēng)格相當(dāng)獨(dú)特的女作家。從一九八三年到現(xiàn)在，遲子建的創(chuàng)作生涯已經(jīng)有三十余年，一個(gè)個(gè)具有獨(dú)特魅力而又繽紛多彩的藝術(shù)世界在她筆下一一呈現(xiàn)。無(wú)論是長(zhǎng)篇、中篇、短篇小說(shuō)還是散文隨筆，她的作品都體現(xiàn)了她個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格，充滿(mǎn)著悲憫溫情的色彩。豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，造就了遲子建日趨穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格及愈漸嫻熟的敘事技巧，也因此使得其作品的藝術(shù)魅力更加大放異彩。而作為其最近幾年創(chuàng)作出的作品《白雪烏鴉》，不論是在創(chuàng)作題材還是敘事方式上都延續(xù)了遲子建的一貫風(fēng)格，這也使得這部作品更加富有意蘊(yùn)。

一、 空間敘事

遲子建的作品在敘述上有一個(gè)特征，就是隱去時(shí)間。她的大多數(shù)作品都從未在時(shí)間的敘述上刻意糾纏，讀她的作品好像使人感受不到時(shí)間的流逝，反而對(duì)于空間的著意刻畫(huà)能讓讀者沉浸其中。遲子建對(duì)于空間要素的運(yùn)用并沒(méi)有像當(dāng)代其他一些作家那樣大膽創(chuàng)新，她對(duì)于空間敘事所采用的技巧絲毫看不出是有意為之，空間要素對(duì)于敘事的作用顯得異常重要卻又不易察覺(jué)。

遲子建的小說(shuō)大多都極具歷史的厚重之感，特別是中長(zhǎng)篇的小說(shuō)。正如《白雪烏鴉》這部作品，它是對(duì)一個(gè)時(shí)代一個(gè)時(shí)期的呈現(xiàn)，同時(shí)借助了特殊的空間要素來(lái)展開(kāi)敘事。巴赫金曾說(shuō)：“時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西，空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量。” [1 ]小說(shuō)敘事中藝術(shù)時(shí)空體的產(chǎn)生和形成就是建立在時(shí)間和空間兩者相互作用的基礎(chǔ)上。它標(biāo)志著空間與時(shí)間的融合。時(shí)間的流逝通過(guò)空間的變易來(lái)表現(xiàn)，起到了在剎那間就展現(xiàn)出歷史的云譎波詭的作用。只有具備了統(tǒng)籌全局的能力，才能營(yíng)構(gòu)出足以容納時(shí)間的宏偉空間，這樣才能使敘事形成濃烈的時(shí)代氛圍，通過(guò)空間的并置使時(shí)間發(fā)生斷裂，時(shí)間的流逝可以通過(guò)同時(shí)并列敘述多個(gè)空間的故事來(lái)展現(xiàn)，并且還可以在空間中使時(shí)間的轉(zhuǎn)瞬變換轉(zhuǎn)化成具體可感的形態(tài)。如此，空間要素不僅滿(mǎn)足了其表現(xiàn)形式的創(chuàng)新性和具體性，也成了時(shí)間要素依次展開(kāi)的新的依附。從這點(diǎn)可以看出遲子建相當(dāng)純熟的敘事布局的能力。所以她才可以揭開(kāi)過(guò)去已久的歷史，完成一部厚重的長(zhǎng)篇史詩(shī)之作。要呈現(xiàn)一段歷史的全貌，首先就要超越時(shí)間順序?qū)v史的次序約束，將不同的時(shí)間序列引入某個(gè)或某幾個(gè)空間中，之后才可以將這個(gè)歷史全景式全方位地展現(xiàn)出來(lái)。正如巴赫金所說(shuō)：“大多數(shù)情況下，創(chuàng)作想象的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)便是確定一個(gè)完全具體的地方。不過(guò)，這不是貫穿了觀(guān)察者情緒的一種抽象的景觀(guān)，絕對(duì)不是。這是人類(lèi)歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時(shí)間。” [2 ]因此，人物和情節(jié)應(yīng)該是原本就在某個(gè)空間中的，隨著故事的發(fā)展而逐漸展開(kāi)，絕不是憑空地將人物情節(jié)從外部強(qiáng)行引入這一空間的。這個(gè)空間必須是完整的空間，不是隨著主觀(guān)想象而隨意引入的抽象的、不確定的空間，而是能展現(xiàn)人類(lèi)歷史某一面的具體的確定的空間。

在《白雪烏鴉》中遲子建揭幕歷史的方式就是先確定故事發(fā)生的具體空間，之后才通過(guò)內(nèi)在的人物和故事情節(jié)來(lái)回憶時(shí)間。20世紀(jì)初期時(shí)發(fā)生在哈爾濱的一場(chǎng)鼠疫成了遲子建創(chuàng)作《白雪烏鴉》的來(lái)源。遲子建將空間選擇在了古老的“傅家甸”——哈爾濱最早的居住區(qū)，那里歷史悠久，是“人類(lèi)歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史” [3 ]，而不是作家憑空想象出來(lái)的空間。在作品中，遲子建首先描繪了一幅由阜頭區(qū)、新城區(qū)和傅家甸組成的哈爾濱地圖，她對(duì)于地理空間的精心描述顯示了空間要素在這部小說(shuō)作品中的重要性。故事的背景是一場(chǎng)發(fā)生在傅家甸的鼠疫災(zāi)難，為了盡可能真實(shí)地呈現(xiàn)出這場(chǎng)百年不遇的大災(zāi)難的歷史面貌，作者翻閱了大量史料，不惜花費(fèi)大量的時(shí)間和精力去實(shí)地走訪(fǎng)，使得作品中呈現(xiàn)出來(lái)的一切都像是真實(shí)可感的，在傅家甸這個(gè)具體空間中，通過(guò)對(duì)歷史的追憶，仿佛能感受到當(dāng)時(shí)彌漫著的死亡氣息撲面而來(lái)，像是“被無(wú)邊無(wú)際的寒冷和黑暗裹挾了，有一種要落入深淵的感覺(jué)” [4 ]。在災(zāi)難籠罩下的傅家甸，死亡屢屢發(fā)生，但是活下來(lái)的人們卻不能絕望，他們不得不維持著既有的日常生活。雖然平凡和瑣碎是消解宏大歷史的關(guān)鍵，但在這個(gè)具體的空間中，不同的時(shí)間序列被引入空間，人物和情節(jié)逐漸展開(kāi)，傅家甸人的悲歡離合和愛(ài)恨情仇與死亡同時(shí)存在。正是這些平凡的日常事件削弱了歷史的厚重感，構(gòu)成了真正的歷史，增強(qiáng)了歷史的真實(shí)性。時(shí)間無(wú)法倒流，在百年后的今天，在充滿(mǎn)著現(xiàn)代化氣息的都市里，關(guān)于那場(chǎng)災(zāi)難，也許再也察覺(jué)不到任何死亡的痕跡。但是人們?cè)诿媾R災(zāi)難時(shí)的勇氣和不屈的意志，就像那“磷火般的微光，將那縷死亡陰影籠罩下的生機(jī)勾勒出來(lái)” [5 ]，這種勇氣和意志也留在了每一個(gè)傅家甸后人的心里。時(shí)間雖然不可倒流，但空間中的歷史氣息猶可保存，就像那磷火般的微光，仍然不絕如縷地照耀著曾經(jīng)的那片土地，于災(zāi)難的悲痛中開(kāi)出搖曳的不屈之花。

二、暴力敘事

暴力描寫(xiě)在遲子建的作品中是一個(gè)非常常見(jiàn)的因素，是她為了展現(xiàn)人性美好的一種表達(dá)方式。在遲子建的小說(shuō)里，對(duì)于暴力行為的描寫(xiě)最終都是為了引發(fā)思考，喚醒人們內(nèi)心的溫暖。一切暴力行為都是為美好、和平作襯托。遲子建通過(guò)細(xì)膩、溫情的筆觸來(lái)書(shū)寫(xiě)暴力，經(jīng)常使用淡化的方式來(lái)處理暴力的場(chǎng)面，使得死亡和殺戮行為都顯得不再殘酷。比如寫(xiě)人對(duì)動(dòng)物的暴力，一方面寫(xiě)捕殺動(dòng)物是當(dāng)?shù)厝藶榱松娑坏貌粸橹男袨?，另一方面又因?yàn)檫@種行為破壞了人與自然的關(guān)系而希望引起人們對(duì)于這種暴力行為的思考。除此之外，人性的暴力、兇殺、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及自然的無(wú)情等都在遲子建的筆下出現(xiàn)過(guò)，比如《白雪烏鴉》中對(duì)于大自然的表述，展現(xiàn)的都是對(duì)自然的崇敬之情，無(wú)論人的能力多強(qiáng)大，在面對(duì)大自然的暴力時(shí)仍然是束手無(wú)策。在這部小說(shuō)中，遲子建將20世紀(jì)初期的鼠疫大災(zāi)難重新展現(xiàn)在人們面前，在死亡籠罩下的哈爾濱陰森恐怖，“一望無(wú)際的墳場(chǎng)上，果然擺著一長(zhǎng)溜的棺材，足足有一兩里地的樣子，一個(gè)挨著一個(gè)，看上去像碼在大地上的多米諾骨牌。這樣令人絕望的骨牌，要想推倒，絕非易事” [6 ]。棺材密密麻麻地分布在大地上的情形，彌漫著壓抑陰森的氣氛，這些無(wú)辜的死者都是自然暴力的犧牲品，“隨著一堆堆棺材陸續(xù)被點(diǎn)燃，整個(gè)墳場(chǎng)火光沖天，濃煙滾滾，雖然每個(gè)人都戴著口罩，可還是聞得到刺鼻的焦糊味。先前在墳場(chǎng)上空飛翔的麻雀，一只都不見(jiàn)了，可是有幾只烏鴉卻無(wú)所畏懼地飛來(lái)了。它們落在墳場(chǎng)上，身披黑衣，好像要為這些無(wú)辜的死者，做最后的守靈人?！?[7 ]這種令人絕望的死亡場(chǎng)面的描寫(xiě)，足以體現(xiàn)出鼠疫災(zāi)害所帶來(lái)的嚴(yán)重后果，和人們面對(duì)自然災(zāi)害時(shí)的手足無(wú)措，只能茫然地等待死亡。作者并沒(méi)有直觀(guān)地描寫(xiě)鼠疫肆虐的場(chǎng)面，而是通過(guò)人物的悲慘結(jié)局來(lái)展現(xiàn)自然災(zāi)害的暴力，也希望因此能引起人對(duì)自然關(guān)系的重視。

遲子建的作品大多都是將某些暴力行為淡化處理，很少有那種特別直接、直觀(guān)地描寫(xiě)暴力的場(chǎng)面，經(jīng)常是通過(guò)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)或是人物的悲慘結(jié)局刻畫(huà)來(lái)揭示出某種暴力。這表現(xiàn)出她對(duì)于非暴力行為的渴望以及對(duì)人類(lèi)和諧關(guān)系的向往。所以她經(jīng)常用溫暖的筆觸來(lái)描寫(xiě)暴力，希望安寧、祥和、溫暖能一直存在于世間，這正是她對(duì)于當(dāng)今這個(gè)社會(huì)的一種渴望，也表現(xiàn)出了遲子建善良的本性和崇高的人格。

三、 災(zāi)難敘事

（一）人物的“去中心化”

以鼠疫為題材，《白雪烏鴉》這部作品藝術(shù)效果的呈現(xiàn)是通過(guò)引起讀者感性的共鳴與激蕩來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在《白雪烏鴉》中我們對(duì)于死亡的感受是通過(guò)小人物的一言一行來(lái)獲得的，而不是由作者現(xiàn)身說(shuō)法。小說(shuō)中雖然也對(duì)以伍連德為首的拯救者們進(jìn)行了描寫(xiě)，但這部作品中最深入人心的卻是那些小人物，如王春申、于晴秀、喜歲、秦八碗、翟桂芳等，他們是災(zāi)難的具體承受者，在面對(duì)鼠疫時(shí)人們內(nèi)心的種種微妙感受是通過(guò)他們這些鮮活的人物形象展現(xiàn)出來(lái)的，這些感受都有強(qiáng)烈的個(gè)人印記，而不是被籠統(tǒng)、抽象地概括為一種典型的情緒或狀態(tài)。這樣就使得讀者對(duì)于死亡的感受更加直觀(guān)且感同身受。

《白雪烏鴉》在開(kāi)篇便采用了人物平行進(jìn)入故事的獨(dú)特手法。第一章“出青”以小人物王春申為源頭，引出了一個(gè)“大家庭”，這個(gè)大家庭是由一個(gè)丈夫、兩個(gè)妻子、兩個(gè)孩子、兩個(gè)情人組成的;第二章“贖身”則將翟芳桂、紀(jì)永和、陳雪卿等人物一一引出;到第三章“丑角”時(shí)，作者才對(duì)鼠疫主要發(fā)生地——傅家甸的地理特征進(jìn)行了描寫(xiě)，之后就迎來(lái)了周家祖孫三代周濟(jì)、周耀祖、喜歲的登場(chǎng)。在此之后出場(chǎng)的主要人物雖然不是以專(zhuān)章的方式出現(xiàn)，但是所運(yùn)用的手法都與之前大體相同。這種人物平行進(jìn)入故事的出場(chǎng)方式其實(shí)是對(duì)人物的著重強(qiáng)調(diào)，是對(duì)應(yīng)著“去中心化”的人物結(jié)構(gòu)方式的，“去中心化”使得作品沒(méi)有了中心人物和邊緣人物的區(qū)別，每個(gè)出場(chǎng)的人物都很有自己的特色，性格鮮明，并且有著完整的人生經(jīng)歷。不論怎樣，在《白雪烏鴉》中的他們并不僅僅只是一個(gè)人名，而是讓人感覺(jué)到很親切的真實(shí)的人。正是因?yàn)檫@種“去中心化”的手法，才使得每個(gè)人物所經(jīng)歷的災(zāi)難和死亡都能對(duì)讀者造成沖擊，喚起讀者內(nèi)心對(duì)災(zāi)難和死亡的情感體驗(yàn)，好像與作品中的人物一樣感同身受。這就是遲子建構(gòu)成作品敘事的“文眼”。作品中的每個(gè)人物越鮮活越真實(shí)，死亡和災(zāi)難的感受就越能直指人心。

（二）以溫情化解災(zāi)難

在《白雪烏鴉》中可以看到遲子建對(duì)于死亡的描寫(xiě)會(huì)刻意地節(jié)制，在作品中很少看到對(duì)死亡場(chǎng)面的極盡描摹。如描寫(xiě)鼠疫爆發(fā)之后的場(chǎng)面，作者僅是點(diǎn)到即止，人們“倒地身亡”“棄尸街頭”，或“睜著眼睛”或“大張著嘴” [8 ]，像是刻意地去淡化災(zāi)難所造成的慘烈，整部作品中最刺激視覺(jué)感受的死相也不外如此。寫(xiě)巴音的死：“面色黑紫，口鼻有血跡，眼睛雖然半睜著，但眼珠一轉(zhuǎn)不轉(zhuǎn)，已經(jīng)死透了！” [9 ]這一細(xì)節(jié)刻畫(huà)的妙處就在于采用了白描的筆觸勾勒出死亡的面貌。又如作品中經(jīng)常提到的疫病院、鐵路醫(yī)院和隔離車(chē)廂等地點(diǎn)，作者雖屢次提及，但在描寫(xiě)時(shí)卻沒(méi)有把它們當(dāng)作敘事的重點(diǎn)去大肆渲染死亡的慘烈，對(duì)于這些“死亡集中營(yíng)”的描繪或是避鼠疫而言他，或是輕描淡寫(xiě)幾筆帶過(guò)，作者總是有意地回避鼠疫災(zāi)難那猙獰慘烈的面貌，削弱了死亡的悲愴凄慘。再有描寫(xiě)隔離車(chē)廂時(shí)，作者通過(guò)喜歲的眼展開(kāi)敘述，在喜歲的眼中，隔離車(chē)廂的人個(gè)個(gè)都比他娘還歡實(shí)，絲毫看不到惶恐和不安。這些對(duì)死亡的勾勒都是疏淡一過(guò)，絕少淋漓盡致地去渲染。而與此相反的是，作者對(duì)傅家甸日常的世俗生活和各個(gè)人物的生存狀態(tài)反而進(jìn)行了更細(xì)膩極致地呈現(xiàn)。歷史災(zāi)難之重由此被轉(zhuǎn)化為日常生活之輕，削弱了災(zāi)難主題的悲愴感與厚重感。

在營(yíng)造小說(shuō)的敘事氛圍方面，遲子建采用了迂回的筆觸來(lái)進(jìn)行渲染。在《白雪烏鴉》的開(kāi)篇，作者就對(duì)傅家甸那種充滿(mǎn)世俗氣息的污濁氛圍進(jìn)行了重點(diǎn)描繪;到第四章才寫(xiě)到了死亡的場(chǎng)面，通過(guò)描寫(xiě)巴音與吳芬的死來(lái)渲染死亡的氛圍，為鼠疫的出場(chǎng)拉開(kāi)序幕;而在第五章對(duì)翟役生捕鼠經(jīng)歷及其身世的描繪則顯得更為引人矚目，鼠疫反而顯得平淡無(wú)奇了;第六章作者又用了大量的筆墨描繪了謝尼科娃這個(gè)角色;等到了第七章，才看到鼠疫的真正出場(chǎng)。作者采用這種間接迂回的方式避免了鼠疫災(zāi)難的密集呈現(xiàn)，沖淡了災(zāi)難帶來(lái)的緊張壓抑的氣氛，營(yíng)造出輕松緩和的敘事氛圍。在整部作品中喜歲這個(gè)人物的性格最為明亮，只要有他在的地方一定會(huì)有笑聲，而他的死本來(lái)是最心痛的，但作者為了在蒼涼中透露出溫情，避免呈現(xiàn)死亡時(shí)人物撕心裂肺的悲愴和怨怒，所以將喜歲的死巧妙地用托夢(mèng)的方式來(lái)呈現(xiàn)，通過(guò)喜歲在夢(mèng)中離去時(shí)歡笑頑皮的面貌描寫(xiě)，淡化死亡的悲慘。同時(shí)作者還借用喜歲的視角完成了對(duì)鼠疫肆虐的景象描繪，他是敘事的關(guān)鍵，是最早發(fā)現(xiàn)鼠疫蔓延的人之一，通過(guò)喜歲的眼看到了整個(gè)隔離車(chē)廂的壓抑景象和第一個(gè)死者巴音的死亡場(chǎng)面，這些場(chǎng)面本來(lái)應(yīng)該是灰暗壓抑的，但是因?yàn)榻栌昧思冋婷髁恋南矚q的視角化解了鼠疫災(zāi)難的慘烈和陰霾，使得作品不那么陰森寒冷，還夾雜著一絲溫情。作者以溫情化解災(zāi)難的手法還體現(xiàn)在對(duì)災(zāi)難過(guò)后人們生存狀態(tài)的描寫(xiě)中：鼠疫肆虐后的墳場(chǎng)，人們痛哭一場(chǎng)后并沒(méi)有完全絕望，他們有著開(kāi)始新生活的希望和沖動(dòng)：于晴秀又生了一個(gè)孩子;孤獨(dú)無(wú)依的胖嫂也將喜珠認(rèn)作干女兒，兩人從此相依為命;王春申則在停滯的時(shí)間中看到了“謝尼科娃青春的臉”;傅百川原本瘋掉的妻子也懷孕了，并且開(kāi)始打理燒鍋店。這種種現(xiàn)象都代表著活下來(lái)的人們又恢復(fù)了正常的生活，作者此時(shí)仍然用輕松從容的筆觸描寫(xiě)這一切，使得作品的結(jié)尾充滿(mǎn)了溫情?！栋籽貘f》借溫情之筆來(lái)化解災(zāi)難正體現(xiàn)了遲子建對(duì)人性溫暖的關(guān)注，作品也因此具有了一種“悲而不痛”、“哀而不傷”的獨(dú)特之美。

四、結(jié)語(yǔ)

《白雪烏鴉》是遲子建2010年創(chuàng)作出的長(zhǎng)篇小說(shuō)，以20世紀(jì)初期時(shí)發(fā)生在哈爾濱的鼠疫大災(zāi)難為敘事背景，使得整部作品布滿(mǎn)了冷峻與悲愴感。雖然這部作品無(wú)法掩蓋其本身帶有的悲涼色彩，但與其他諸多書(shū)寫(xiě)災(zāi)難的作品相比，《白雪烏鴉》并沒(méi)有采用特別夸張的手法來(lái)著重刻畫(huà)災(zāi)難的場(chǎng)景，也沒(méi)有一味執(zhí)著于渲染災(zāi)難所造成的悲劇性，人們面對(duì)災(zāi)難時(shí)歇斯底里的姿態(tài)和帶有極端性質(zhì)的行為在這部作品中幾乎很少出現(xiàn)。整部作品始終保持著一種均勻的創(chuàng)作節(jié)奏，一種穩(wěn)定的美學(xué)追求，一種晶瑩明亮的文字品格：沉重中藏有溫暖，隱忍中帶著虔敬，決絕處浸滿(mǎn)悲憫。這就是遲子建一以貫之的目的所在。而在小說(shuō)的藝術(shù)形式方面，遲子建在敘事藝術(shù)和結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特性也為她的作品添加了一份獨(dú)特的意蘊(yùn)，她對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)形式的追求和創(chuàng)新也為當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作做出了貢獻(xiàn)。

[參考文獻(xiàn)]

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責(zé)任編輯：李 亮