“實踐美學”的文本架構(gòu)＊——李澤厚藝術(shù)思想的西學歸宗與本土融創(chuàng)

鹿 詠，張 偉

（1.合肥學院藝術(shù)設(shè)計系，安徽合肥230601；2.安徽農(nóng)業(yè)大學人文社會科學學院，安徽合肥230036）

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“實踐美學”的文本架構(gòu)＊——李澤厚藝術(shù)思想的西學歸宗與本土融創(chuàng)

鹿 詠1，張 偉2

（1.合肥學院藝術(shù)設(shè)計系，安徽合肥230601；2.安徽農(nóng)業(yè)大學人文社會科學學院，安徽合肥230036）

摘 要：作為20世紀中國美學的典范符號，李澤厚“實踐美學”理論體系構(gòu)建的過程是中西美學與文化藝術(shù)理論融匯、提煉的過程，康德、黑格爾、馬克思主義乃至現(xiàn)代西方文化理論成為這一美學體系的西學符號，“巫史”傳統(tǒng)、實用理性以及“樂感文化”則成為李澤厚借鑒西學思想燭照中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的理論產(chǎn)物，其化合中西、融會貫通的理論駕馭范式不僅成就了20世紀中國美學的奇觀，也引發(fā)了對美學與藝術(shù)理論延展的無盡思考。

關(guān)鍵詞：李澤厚；實踐美學；主體性；藝術(shù)

在20世紀中國美學的演進歷程中，發(fā)生于50—60年代的第一次美學大討論無疑是一次頗具影響力的學術(shù)事件，作為多元美學思想激烈爭議、碰撞的場域，諸多美學流派在這次討論中嶄露頭角，憑借自身的學術(shù)思想和理論觀念躋身中國現(xiàn)代美學的百花園。這次美學大討論之所以意義重大，不僅是學術(shù)爭議使得各種美學觀念在相互爭議和批判中漸趨豐滿、成熟，擴大了影響力，進而獲得更多共鳴與認同，更為重要的是這次大討論古未有之，其參與人數(shù)之多、爭議之激烈、理論貢獻之大實屬少見，對現(xiàn)代美學的發(fā)展富有承前啟后之功。所謂“承前”，是指這次美學討論促使部分學者對自身學術(shù)觀念進行一次自我反省和總結(jié)，而其背后乃是對中國近代美學發(fā)展的重新審視和評判，朱光潛、蔡儀是這一情形的代表；所謂“啟后”，是指美學大討論創(chuàng)造了理論衍生的契機，不僅讓更多的美學愛好者加盟美學研究，更使得理論的創(chuàng)新乃至新的理論體系在各派觀念的爭議中得以產(chǎn)生，就這一情況而言，李澤厚最為典型。換言之，是這次美學大討論催生了李澤厚美學體系的建構(gòu)，讓美學大討論的余緒延展至下半世紀，并在80年代初期以更加成熟的理論形態(tài)佐證了第一次美學大討論的篳路藍縷。

作為20世紀中國美學領(lǐng)域的著名學者，李澤厚是不可忽視的富有理論原創(chuàng)精神的美學大師，他以其鮮明的理論性格在美學發(fā)展史上占有重要的地位，他創(chuàng)立的實踐美學體系是中國現(xiàn)代實踐美學的縮影，是對各種先哲學術(shù)思想的匯集、融通和改造，以特有的理論方式鑄就了20世紀李澤厚美學乃至中國美學的鮮明符號，呈現(xiàn)出20世紀中國現(xiàn)代美學的別樣景觀。

一、西學譜系：李澤厚建構(gòu)實踐美學體系的外化圖式

與20世紀的其他美學家一樣，化合中西的學術(shù)范式照例成為李澤厚建構(gòu)其實踐美學思想的主要方法。盡管李澤厚的美學體系衍生的直接誘因是在美學討論中對蔡儀“美在客觀”及朱光潛“美在主觀與客觀的統(tǒng)一”等美學觀念的調(diào)和與修正，但他并非拘泥于此，化合東西方美學包括馬克思主義美學的思想精華，結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)實踐，進而進行理論的建構(gòu)與創(chuàng)新，繪制富有原創(chuàng)色彩的實踐美學譜系成為其化合中西的真正目的。在對西方美學思想的融匯進程中，李澤厚實踐美學思想的西學因子很難用一家之說界定之，其理論體系的演進和充實是在不斷對中西方美學的時代匯合中完成的，正如他所標舉的“社會性”一樣，他的美學思想中的西學淵源同樣遵循著“社會性”原則。

在李澤厚實踐美學的西學譜系中，康德和黑格爾是其美學理論建構(gòu)的兩個“幽靈”［1］，康德的美學觀點奠定了李澤厚實踐美學思想的基調(diào)。李澤厚建構(gòu)的實踐美學體系，從理論的外顯形態(tài)上似乎就遵循著康德美學“知、情、意”的理論圖譜，與康德的“知、情、意”體系對應的，李澤厚將人的主體結(jié)構(gòu)劃分為自由直觀、自由意志和自由感受三種形態(tài)，由此審美形態(tài)就呈現(xiàn)為感官層面的“悅耳悅目”、情感層面的“悅心悅意”以及倫理層面的“悅志悅神”三種類型。主體性是康德美學的靈魂，康德提出的“自然向人生成”就是要高揚人類實踐活動的主觀能動作用，改造自然，推動自然向人生成。康德將審美主體的能動性視為解決審美問題的著力點，注重人的主體性和自由創(chuàng)造性對美感的能動作用，認為審美判斷取決于審美主體，應該從審美主體自身尋找美的本質(zhì)。康德對主體性的推崇給予李澤厚極大的啟發(fā)，李澤厚“主體性實踐美學”中所標舉的主體性就是從康德美學中繼承而來的。在李澤厚的藝術(shù)美學體系中，主體性是變動的，在提出美是“客觀性和社會性的統(tǒng)一”的美本質(zhì)界定中，主體是屬于“類屬性”來發(fā)揮主觀能動性的。李澤厚對主體性的強調(diào)源自對康德“主體目的性”的青睞，換言之，“主體目的性”成為李澤厚藝術(shù)理論體系建構(gòu)的基點，在他看來，“要努力去取得自己生命的意義。……它不只是發(fā)現(xiàn)自己、尋覓自己，而且去創(chuàng)造、建立那只能活一次的獨一無二的自己，所以人不能是工具、手段，人是目的自身?！保?］誠然，盡管康德的主體性成為影響李澤厚藝術(shù)思想建構(gòu)的顯性標記，但李氏并非對康德主體性進行直接照搬，康德美學只不過給了李澤厚理論建構(gòu)的思想導向，提供了他孕化自身理論體系的先在條件和契機，而正是這種孕化，一直成為李氏藝術(shù)理論建構(gòu)的潛在標桿。

相比于康德，李澤厚對黑格爾美學的繼承與融匯要明確得多，黑格爾美學中歷史主義意識對李氏影響深遠。李澤厚認為：“黑格爾的歷史感，對人類歷史發(fā)展的整體性的觀點是永遠值得高度評價與研究的方面，因為他站在整個人類歷史的高度來認識與觀察一切問題?！保?］357在李澤厚看來，藝術(shù)觀念只有扎根于歷史中，在歷史的洪流中經(jīng)受檢驗，才具有現(xiàn)實意義和理性價值。當然，一個理論工作者的任務就是要從大量的歷史材料和現(xiàn)象中尋找有益于藝術(shù)發(fā)展的“規(guī)律”，進而完成歷史與邏輯的統(tǒng)一，這是黑格爾哲學的真諦，也是所有藝術(shù)工作的真諦?！肮ぞ哒摫倔w”是李澤厚受惠于黑格爾的又一理論觀點，黑格爾曾指出：“手段是一個比外在合目的性的有限目的更高的東西。人以他的工具而具有支配外在自然界的威力，盡管就他的目的來說，他倒是要服從自然界的?！保?］李澤厚接受了這一觀點，他認為人類是為了生存的目的而從事社會實踐，表面上看自然生產(chǎn)似乎是社會實踐的目的，而實際上人類創(chuàng)造了比自然生產(chǎn)更為重要的社會文明。出于對黑格爾理論的過于推崇，有時讓李澤厚在黑格爾歷史和邏輯統(tǒng)一的論證中迷失方向，不自覺地陷入黑格爾的本質(zhì)主義和目的論中難以自拔。在美學大討論中，李澤厚“美是人的本質(zhì)力量對象化”的本質(zhì)界定將“美”視為人的“類”實踐的結(jié)果，將形式與美感視為美的本質(zhì)力量外化的結(jié)果，這一觀點明顯是黑格爾“絕對理念”的中國圖式。誠然，對于黑格爾美學的缺陷李澤厚也有著清晰的洞察：“感性的、偶然的、個體的東西黑格爾就注意不夠，這些內(nèi)容在黑格爾的歷史整體感中消失了?！保?］358在李澤厚看來，黑格爾雖然秉持歷史主義意識，但他的“絕對理念”卻是對思維與存在同一性的抹殺，其最終的走向是神秘主義，導向最后的精神主體上帝。

康德和黑格爾的美學思想給了李澤厚以理論的啟迪，馬克思主義則成為李澤厚建構(gòu)實踐美學理論體系的根基。李澤厚認為，要想真正解決康德“自然向人生成”的問題，其最好的方式是借助馬克思主義，在他看來，馬克思主義倡導的人類實踐方式可以實現(xiàn)自然服務于人的目的。李澤厚給自己崇奉的馬克思主義唯物史觀取了個名字“吃飯哲學”，馬克思主義注重物質(zhì)生產(chǎn)本身是一切歷史存在的前提，而“生產(chǎn)物質(zhì)生活本身”就是強調(diào)衣食住行、物質(zhì)生產(chǎn)對人類生存的決定作用，亦即他所謂的“吃飯哲學”的終極內(nèi)涵。

秉承“吃飯哲學”的基本觀念，李澤厚對馬克思主義“自然的人化”這一理論觀點展開解讀。馬克思對美的本質(zhì)的探討主要集中于《巴黎手稿》中，這一著作于1956年在前蘇聯(lián)得以出版，隨即引發(fā)關(guān)于馬克思主義美學的“手稿熱”，在這次研究熱潮中，對美的本質(zhì)探討集中于兩個層面，一是“自然說”，一是“社會說”，所謂的“自然說”主張美的本質(zhì)源于客觀對象的內(nèi)在屬性，審美感受不能離開審美客體而存在?！吧鐣f”則主張美的本質(zhì)源于人類的生產(chǎn)實踐，是“人的本質(zhì)力量的對象化”。李澤厚接受了這兩種理論并進行了調(diào)和和發(fā)展，他認為，美作為自由的形式，是合規(guī)律和合目的的統(tǒng)一，是外在自然的人化或人化的自然。他把馬克思主義提出的“自然的人化”細分為兩種：“外在自然的人化”和“內(nèi)在自然的人化”，在他看來，所謂“外在自然的人化”是指人對作為自身生存環(huán)境的自然界的改造和自然與人的相互關(guān)系的轉(zhuǎn)化，所謂“內(nèi)在自然的人化”包括人對自身器官的改造以及人的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)。由此，李澤厚將馬克思主義的“自然人化”觀建構(gòu)成為一個涵蓋從感性到理性、從感官到心理、從自然到社會的結(jié)合體，正是這種“自然的人化”促使歷史與現(xiàn)實、自然與社會、理性與感性以及個人與社會實現(xiàn)內(nèi)在、全面的交融統(tǒng)一。

李澤厚“自然人化”的理論觀念概括了美的本質(zhì)、美感等多種理論實質(zhì)，但這種“自然人化”注重的是“人類”“歷史”以及“社會實踐”等宏大敘事范疇，對于美、美感以及藝術(shù)如何導向個體生命和感性自由，李澤厚提出了“積淀說”?！胺e淀說”是李澤厚用以揭橥人類審美心理生成、延展的重要理論學說，是其溝通“工具本體”與“心理本體”的橋梁和紐帶，在《批判哲學的批判》中他指出：“所謂積淀，是指人類經(jīng)過漫長的歷史進程，才產(chǎn)生了人性——即人類獨有的文化心理結(jié)構(gòu)，亦即哲學講的‘心理本體’，即人類的積淀為個性的，理性的積淀為感性的，社會的積淀為自然的，原來是動物性的感官人化了，自然的心理結(jié)構(gòu)和素質(zhì)化成為人類性的東西，這個人性建構(gòu)是積淀的產(chǎn)物，是內(nèi)在自然的人化，也是文化心理結(jié)構(gòu)?！保?］在李澤厚看來，人的文化心理結(jié)構(gòu)并非自然的恩賜，它是人類在漫長的生產(chǎn)實踐過程中逐漸生成的歷史成果。人類的勞動實踐活動促進了現(xiàn)實中社會關(guān)系的生成，人類在認識自然和認知世界的過程中又發(fā)揮了自身的主觀能動性，對自然和世界進行了人化的改造，同時在思想意識層面對這一認知和改造進行內(nèi)化乃至濃縮，進而構(gòu)筑成人獨有的一種文化心理結(jié)構(gòu)，這意味著內(nèi)在人化自然的形成，標志著人類心理本體的確立，這一過程實際上就是積淀的過程。無論是“自然的人化”抑或“積淀”說都是李澤厚實踐美學體系的基石，都是李澤厚對馬克思主義美學的豐富和發(fā)展，同時又是對康德和黑格爾美學觀念的自我調(diào)適，兩者沐浴于馬克思主義實踐論的理性邏輯中，成就了李澤厚實踐美學理論中最為醒目的價值符號。

李澤厚生活的時代是中國文化重啟國門，擁抱西方多元文化體系的時代，李澤厚建構(gòu)實踐美學體系的過程也是其對西方文論不斷涉獵、參照乃至調(diào)適的進程，西方現(xiàn)代心理學、形式主義美學都給李氏以深刻的影響。德國學者榮格的“集體無意識”學說作為西方現(xiàn)代心理學的典范樣式倍受李澤厚的追捧，榮格的“集體無意識”學說與李澤厚倡導的“美是社會性和客觀性的統(tǒng)一”的理論主張不謀而合，在榮格看來，人類大腦處于不斷進化的過程，而人類思想層面的各種無意識則源于人類經(jīng)歷的各種社會經(jīng)驗在大腦結(jié)構(gòu)中的生理遺存，在不斷傳承過程中形成為個體的“集體無意識”。李澤厚將這一學說從榮格的心理學領(lǐng)域移植到美學領(lǐng)域，他認為，藝術(shù)家要善于通過物質(zhì)材料將人們頭腦中隱含的原型喚醒，促使人們感受種族的原始經(jīng)驗，藝術(shù)就是這種喚醒人類原始經(jīng)驗的符號，它這一符號并不注重于對觀念意識的某種呈示，其本質(zhì)目的乃是喚醒人們頭腦中某種隱藏的東西，亦即某一先定的原型存在。

“有意味的形式”作為一個常態(tài)的藝術(shù)范疇，源于西方形式主義美學，李澤厚援引這一范疇并對其進行了重新闡釋，他認為，貝爾“有意味的形式”提出了藝術(shù)形態(tài)中形狀、色彩以及形狀色彩對人的一種感知作用，在藝術(shù)的發(fā)展進程中，藝術(shù)形象層的流變是伴隨著創(chuàng)作主體自身的情欲與觀念而呈現(xiàn)出的“由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾，再由裝飾回到再現(xiàn)與表現(xiàn)”的循環(huán)變遷，藝術(shù)的發(fā)展實際上就是一個不斷由內(nèi)容過渡到形式的積淀過程。同時李澤厚也指出，貝爾的“有意味的形式”割裂了藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系。李澤厚將貝爾的“有意味的形式”從純粹的形式框架中解放出來，認為這種“有意味的形式”是由具體事物演化而來，換言之，是由再現(xiàn)藝術(shù)“意味”的具體形象演化為這一“有意味的形式”。

誠然，李澤厚對西方美學理論的涉獵是頗為寬泛的，中西融通的時代語境創(chuàng)造了他化合中西的契機，促使他站在理論創(chuàng)新的制高點審視西方美學的多元潮流，在融貫中西的理論創(chuàng)構(gòu)中匯聚諸多的西方審美符號。

二、本土復歸：李澤厚對中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的理論提升

同朱光潛、宗白華等現(xiàn)代美學家一樣，化合中西、融會貫通，借鑒西學思想燭照中國本土藝術(shù)精神同樣也是李澤厚治學的主要路向。李澤厚對本土傳統(tǒng)文化的關(guān)注是帶有現(xiàn)實針對性的，80年代后期隨著改革開放的深入，物質(zhì)生活不斷豐富，科技的進步以及人們對金錢的聚焦造成社會環(huán)境和社會關(guān)系異化的趨勢，人與人、人與自然的關(guān)系遭遇斷裂，如何實現(xiàn)個體與自然、社會的和諧共存，如何實現(xiàn)傳統(tǒng)社會人情倫理的適度回歸引發(fā)諸多有識之士的深度思考。依據(jù)李澤厚的觀點，孔子以“仁愛”為核心的倫理觀念和道德理性構(gòu)筑了中華民族特有的文化心理框架，它引導中國傳統(tǒng)文化成為化解人與自然、社會乃至人與人緊張關(guān)系的有效途徑。更為重要的是，李澤厚在中國傳統(tǒng)文化中找到了其實踐美學體系中引起外界攻訐的解碼之鑰，他前期倡導的“工具本體論”以及“自然的人化”對主體實踐力量的過度追捧，導致人與世界的疏離與斷裂，而這恰恰授人以攻訐的話柄，中國古典美學中的“天人合一”思想成為化解這一攻訐的靈藥，這也引發(fā)了李澤厚“工具本體”與“自然人化”向“情感本體”與“人的自然化”的思想轉(zhuǎn)向，因而古典美學與傳統(tǒng)文化成為李澤厚后期學術(shù)關(guān)注的集中地。

李澤厚對中國傳統(tǒng)美學的理論建構(gòu)最富代表性的是他對藝術(shù)的“巫史之源”理論解讀以及對“實用理性”和“樂感文化”的理論衍發(fā)。李澤厚對藝術(shù)美學中的“巫史”說進行了考證，在他看來，原始時期藝術(shù)作為一種“有意味的形式”就與當時興盛的巫術(shù)活動密切相關(guān)。對于藝術(shù)史上的“巫史”傳統(tǒng)，李澤厚認為兩個環(huán)節(jié)不可忽視，首先是“巫君合一”，在他看來，在古代思想史中，“巫”借助“政教合一”與“巫君合一”而趨于理性與規(guī)范，進而成為古代文化的重要組成部分，“巫”也成為管窺古代思想文化的密鑰。隨著“巫”的理性化加強，非理性的成分漸趨減少，“由巫而史”，“巫術(shù)的世界，變而為符號（象征）的世界、數(shù)字的世界、歷史事件的世界”［6］。正是在“巫君合一”“由巫而史”的雙重作用下，“巫史”成為藝術(shù)發(fā)展的主要源頭，漸而也發(fā)展成為中華民族基本性格的表征。

基于藝術(shù)史上的“巫史”說，李澤厚對中國古代文化中的“天人合一”思想展開分析。在他看來，中國傳統(tǒng)文化倡導的“天人合一”思想與其實踐美學中“自然的人化”不謀而合，“天人合一”源出“巫史”傳統(tǒng)，在“巫君合一”“政教合一”的教化中定型。李澤厚認為“自然的人化”就是在古代“天人合一”的基礎(chǔ)上結(jié)合馬克思主義而形成的理論延伸，此時的“自然的人化”作為“天人合一”的現(xiàn)代衍化，不再拘泥于個人心理，而是整個社會、人類與自然世界的和諧統(tǒng)一，這種“天人合一”是“自然的人化”和“人的自然化”的有機統(tǒng)一。在他的“人的自然化”中，原本“天人合一”觀念中那種神秘的光暈已經(jīng)不再，而是被強化了另一種性質(zhì)，亦即整體性、社會性和物質(zhì)性，同時“天人合一”也不再是單層面的理論形態(tài)，在李澤厚的理論延展中，它源自中國傳統(tǒng)文化，卻又從馬克思主義的實踐論與自然人化論中汲取理論營養(yǎng)，成為現(xiàn)代中國文化的重要組成部分。

“實用理性”與“樂感文化”作為兩個審美理論范疇成為架構(gòu)李澤厚實踐美學體系的重要組成部分，同時也是李澤厚對中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進行理論修正與思想演繹的獨特貢獻。在李澤厚看來，“實用理性”作為一種思維方式契合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主要觀念，而“樂感文化”則蘊含了中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想的本質(zhì)特征與典范形態(tài)。李澤厚認為，中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的“實用理性”不是絕對的、先驗的，而是歷史的、變動的，有一定靈活的“度”。這種“實用理性”代表著主體情感與歷史經(jīng)驗交融的理性樣式，它制約著思辨理性的無邊延展，同時也抗拒反理性主義的極度泛濫，它以儒家文化為基礎(chǔ)，以是否符合實際需求為標準，以維持平衡和穩(wěn)定為目標，形成一種清醒冷靜而又溫情脈脈的中庸心理和民族性格。秉持著“實用理性”的思維方式，中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念呈現(xiàn)出以“樂感文化”為特質(zhì)的文化面貌。李澤厚認為：“‘樂’不以另一超驗世界為依皈，而以追求現(xiàn)世幸福為目標為理想。儒家的禮樂是巫術(shù)活動的理性化、規(guī)范化。禮是指管理社會、維持社會秩序的規(guī)章制度，而樂則幫助人們在情感上和諧起來?！保?］與西方社會建立在基督教基礎(chǔ)上的“罪感文化”相對應，李澤厚認為中國傳統(tǒng)的文化觀念及其表現(xiàn)形態(tài)是迥然有別的“樂感文化”，即盡管相信人生之艱難，但卻不依仗上帝的庇護，自信經(jīng)過自身的努力就可以創(chuàng)造屬于自己的生活，這種依靠自身承載悲樂的本體精神才是最為深刻的悲劇。李澤厚的“樂感文化”是對中國幾千年民族文化心理和藝術(shù)觀念的總結(jié)和提煉，這一文化心理倡導憑依自身堅強的意志與進取的精神來延展生命存在，這不是盲目的樂觀，而是蘊含著堅韌的奮發(fā)意識和憂患精神，是中國傳統(tǒng)民族文化心理的真實寫照。

李澤厚對中國傳統(tǒng)文化心理中“實用理性”與“樂感文化”的揭橥并將其融入自身的美學體系中，可謂把握住了中國數(shù)千年文化藝術(shù)的精髓和命脈。誠然，對“實用理性”與“樂感文化”的揭示并非代表著李澤厚考察中國傳統(tǒng)美學的終點，以“情本體”為核心的中國文化本身的情感真理才是這一“樂感文化”理論的最終目的。至今看來，李澤厚提出的“情本體”論，其價值在于制約因“工具本體”的過度膨脹而造成的人與世界的緊張關(guān)系，其內(nèi)涵包含了夫婦、親子、男女、朋友等諸多情感，甚至蘊含一種普救眾生的襟懷、天人交會的歸依感以及創(chuàng)造發(fā)明的歡欣等等，它涵容世俗社會中人的所有情感體驗，呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化特有的理論面貌。作為“樂感文化”的價值核心，“情本體”為徘徊于諸多文化思潮而難以尋覓情感依托的國人提供了安身立命的根本。從“巫史傳統(tǒng)”“儒道互補”再到“實用理性”“樂感文化”乃至“情本體”，李澤厚憑借一系列特有的理論范疇建構(gòu)了他對中國傳統(tǒng)文化和美學的理論認知和審美解讀，為自身的實踐美學體系添加了濃厚的本土特色，進而最終實現(xiàn)了其美學思想的本土復歸。

三、理性定位：李澤厚實踐美學思想的詩性反思與藝術(shù)點化

作為當代中國最富學術(shù)原創(chuàng)性的美學家和思想史家，李澤厚創(chuàng)構(gòu)的實踐美學體系是頗具哲學氣質(zhì)和理論深度的美學思想，他的美學從“實踐”出發(fā)，演繹出“美的客觀性與社會性”的本質(zhì)界定，由“自然的人化”肇始，考察美與美感，探討美感的三種形態(tài)，進而為藝術(shù)品三個層次的劃分提供依據(jù)，整個理論體系環(huán)環(huán)相扣、嚴謹縝密，構(gòu)筑成既有獨特理論出發(fā)點又能相互照應的有機統(tǒng)一體。

作為中國現(xiàn)代美學的主流之一，馬克思主義是李澤厚個人自覺的學術(shù)追求與價值目標，其實踐美學體系秉承歷史唯物主義的主流觀念，標舉“實踐”在美學中的重要地位，堅持實踐對于人類審美意識產(chǎn)生和發(fā)展的前提性規(guī)定，敏銳地捕捉馬克思主義與現(xiàn)實生活的理論對接點，激活馬克思主義的現(xiàn)實價值，更為可貴的是，拋開70年代時代對康德美學的偏見，將康德美學與馬克思主義悄然嫁接，以“自然的人化”作為理論延展的基礎(chǔ)，提出外在自然的人化與內(nèi)在自然的人化并由此衍化為人性生成的積淀說，推導出工具本體向心理本體的演化邏輯，最終導向人性的理想模式——審美本體論。可見，李澤厚在蘊藉馬克思主義理論體液的基礎(chǔ)上，希冀構(gòu)筑一個由人類文明源頭向未來精神衍化的主體性美學框架，憑依審美本體論的方式標舉人類自身的精神存在，從而促使自身美學在馬克思主義美學譜系中獨具特色。

李澤厚實踐美學最大的學術(shù)屬性應當是人類本體論美學。他提出的“自然的人化”“積淀”“新感性”等范疇都是對人本體探討的常態(tài)語匯。李澤厚的人類本體論的實踐美學為當代中國美學提供了一種獨特的學術(shù)視野，促使學界從人類文化的宏觀視角去解讀人類自身的審美行為與價值內(nèi)涵。

對于藝術(shù)的一些基本問題，李澤厚基于他的主體性實踐美學理論，提出了自己的看法。首先，他認為藝術(shù)的基本問題就是藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題，換言之，就是藝術(shù)形象與典型的關(guān)系問題。在他看來，美客觀地存在于人類的社會生活中，但人們在現(xiàn)實生活中卻很難直接欣賞美、感知美，藝術(shù)是對現(xiàn)實的集中反映，因而只有借助藝術(shù)才能完滿地把社會生活的本質(zhì)以美的形式呈現(xiàn)出來。當然，藝術(shù)對生活的形象反映不是消極被動的，而是一種能動的提煉和集中，“只有當社會美當作被反映的主題，通過提煉集中成為廣闊明確的藝術(shù)內(nèi)容，自然美當作被運用的物質(zhì)手段，經(jīng)過選擇琢磨成為精巧純熟的藝術(shù)形式，在藝術(shù)中融為一體，美的內(nèi)容與形式，社會美與自然美才高度統(tǒng)一起來，成為一種更集中、更典型、更高的美，這就是藝術(shù)美”［8］。

其次，形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用是李澤厚關(guān)注的對象。他認為，形象思維是一個富有自身特征的獨立過程，與美感在本質(zhì)上是貫通的，都是對存在于現(xiàn)實生活的美的一種主觀能動反映。形象思維發(fā)生的過程同樣遵循著從現(xiàn)象到本質(zhì)、從感性到理性的衍化規(guī)律，但在形象思維中，感性活動和想象不可或缺，因而形象思維的特質(zhì)決定著藝術(shù)本身就是一種認知，以形象來反映生活的一種特殊認知。他指出，形象思維中也包含著理性的成分，但這種理性并非以概念的形式存在，在形象思維中，藝術(shù)家遵循的是情感的邏輯而不是理論思維的“邏輯”。20世紀后期，李澤厚已然不再拘泥于從藝術(shù)與現(xiàn)實生活的視角去剖析藝術(shù)的本質(zhì)，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注主體與藝術(shù)形成的審美經(jīng)驗，以及主體的人在社會實踐活動中建立的審美心理結(jié)構(gòu)。

再次，按照李澤厚對美感的認知，他認為在審美進程中美感呈現(xiàn)為三種形態(tài)，亦即悅耳悅目、悅心悅意以及悅志悅神，與此相對應的，藝術(shù)品也可以劃分為形式層、形象層和意味層。在李澤厚看來，形式層是一定的客觀物質(zhì)材料呈現(xiàn)審美形態(tài)的手段，藝術(shù)品的質(zhì)料、體積、顏色、硬度以及這些材料的組合規(guī)律如節(jié)奏、韻律、均衡等都是形式層不可缺少的因素。至于形象層，它是藝術(shù)品呈現(xiàn)的而且可以通過語言指稱的具象世界，它展示的是一個意象紛呈、千變?nèi)f化的幻象場景，其最大的特征在于這些形象層深處潛藏著的人性特質(zhì)，正是這人性特質(zhì)，成為人的生命力量在藝術(shù)幻想世界的外在呈現(xiàn)，使藝術(shù)品有了真正的藝術(shù)感染力。“意味層”是寄載于“形式層”和“形象層”之上的一個層面，指涉的是人類情感本體的建構(gòu)，已然超越于感官和情欲的人化，所傳達的是藝術(shù)品能夠永久綿延的可品味性，因而是藝術(shù)品具有永恒魅力的根源。

由此可見，李澤厚對藝術(shù)問題的探討是不斷發(fā)展、豐富的，其理論的建構(gòu)如同他的美的本質(zhì)論一樣，遵循著外在自然的人化到內(nèi)在自然人化的嬗變，其終極指向則是主體性在藝術(shù)活動中地位的確立，這是李澤厚藝術(shù)觀的本質(zhì)所在。

當然，作為一種富于原創(chuàng)的理論體系，李澤厚所建構(gòu)的實踐美學還存在著諸多瑕疵，對美的本質(zhì)以及豐富復雜的審美現(xiàn)象的理論解答也不可能面面俱到，但作為20世紀尤其是20世紀下半葉中國美學界的理論符號，李澤厚的實踐美學無疑開創(chuàng)了篳路藍縷之功，其理論的現(xiàn)代價值不僅是對20世紀中國美學發(fā)展的最好總結(jié)，也將指引著新世紀國內(nèi)美學發(fā)展的方向，它為中國現(xiàn)代美學發(fā)展史無疑會增添濃墨重彩的一筆，其理論觀點和理性價值將會引發(fā)現(xiàn)代學人更多的思考。

參考文獻：

［1］吉新宏.多元調(diào)適：李澤厚美學的理論性格［J］.寧夏社會科學，2004（3）：90-95.

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［8］李澤厚.美學論集［M］.上海：上海文藝出版社，1980：164.

Text Construction of Practical Aesthetics：

Influence of Western Aesthetics and Local Culture on Li Zehou’s Art Aesthetics
LU Yong1，ZHANG Wei2
（1.Department of Art & Design，Hefei University，Hefei 230601，China；2.School of Humanities and Social Sciences，Anhui Agricultural University，Hefei 230036，China）

Abstract：As a model of Chinese aesthetic in the 20th century，the theoretical system of Practical Aesthetics of Li Zehou was constructed by integrating and refining the theories of western and eastern aesthetics，culture and art.Thoughts of Kant and Hegel，Maxism and even modern western cultural theories became the western symbol of the aesthetic system.Necromancer tradition，practical reason and comfort-oriented culture are the theoretical products of Li Zehou’referring western thoughts to illuminate the spirit of traditional Chinese art.This theoretical paradigm of combining east and west and“putting all things together”not only yield a wonder of Chinese aesthetics in the 20th century，but also bring about endless thinking about the extension of aesthetics and art theories.

Key words：Li Zehou；practical aesthetics；subjectivity；art

作者簡介：鹿 詠（1983-），女，安徽霍邱人，合肥學院藝術(shù)設(shè)計系講師，碩士。張 偉（1979-），男，安徽廬江人，安徽農(nóng)業(yè)大學人文社會科學學院副教授，博士。

基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目（14YJC760079：《繪畫中的時間結(jié)構(gòu)研究》）

收稿日期：2015-07-06

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

文章編號：1009-2463（2016）01-0089-06