新世紀鄉(xiāng)村敘事未來發(fā)展的啟示與可能——以李洱、遲子建和紅柯、劉震云的創(chuàng)作為例

○李 勇

20世紀90年代之后，中國鄉(xiāng)村小說敘事的“現(xiàn)實轉(zhuǎn)向”日趨鮮明，及至新世紀之后，這股關注鄉(xiāng)村當下現(xiàn)實、以迷惘和悲哀為基本情感特征、以細節(jié)化和碎片化的寫實為主要藝術(shù)手段的敘事潮流已經(jīng)成為當下鄉(xiāng)村小說敘事的主流，然而它席卷浩蕩的態(tài)勢委實也造成了一種壓力，尤其是其單面的藝術(shù)表現(xiàn)很容易導致疲勞與逆反，閻連科便激烈地表示，“從今天的情況說來，現(xiàn)實主義，是謀殺文學最大的罪魁禍首”，①其實，當下鄉(xiāng)村敘事執(zhí)著而單面的取材和藝術(shù)表現(xiàn)，從根本上來看體現(xiàn)的是作家面對轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村現(xiàn)實時一種直接的情感反應——迷惘和不適，而藝術(shù)追求自由創(chuàng)造的天性注定了這只是一種暫時的停泊，或者更實在地說，新的現(xiàn)實需要一種新的表達，但它不是單面的，而是多樣的，不是純感性的，而是在不斷與現(xiàn)實的互動中展示出理性成長的、既包含了對歷史的反思又包含了對未知的探索的一種表達。對這樣一種表達，從其對當下鄉(xiāng)村敘事主流的突破來講，我們將它稱之為一種“逃逸”。

縱覽20世紀90年代以來尤其是新世紀之后的鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作，我們會發(fā)現(xiàn)，在書寫現(xiàn)實的鄉(xiāng)村敘事主流之內(nèi)和之外，“逃逸”其實從未停息，或者說，作為一種藝術(shù)的可能，那種具有創(chuàng)造性的表達其實從未消失。就像莫言的《豐乳肥臀》、《四十一炮》、《生死疲勞》，以及閻連科的《耙耬山脈》、《日光流年》、《受活》等所表現(xiàn)出來的探索精神那樣，不管其探索的結(jié)果如何，那種不從眾、不停歇的創(chuàng)造的欲望都令人佩服。我們這里選擇的作家作品，它們相對于目下鄉(xiāng)村小說敘事的主流來講都表現(xiàn)出了某種新質(zhì)和啟發(fā)價值——或者探索了一種新的美學表達樣式，或者蘊涵了能開拓和更新當下鄉(xiāng)村敘事的美學因子——從而有助于改變既有鄉(xiāng)村小說敘事略顯單一化和平面化的總體格局。下面分別來看。

一、情感逃逸：“主流”之內(nèi)——以李洱為例

源于轉(zhuǎn)型期歷史迷向所造成的時代性困惑，悲哀與迷惘成為當下鄉(xiāng)村小說敘事主要的情感表現(xiàn)，而這種悲抑性的情感其實只是百年鄉(xiāng)村敘事情感的一個濃縮罷了。盡管在整個新文學的歷史中，魯迅、張?zhí)煲怼⑸惩∫约昂髞淼内w樹理、高曉聲等都曾創(chuàng)造過輕快的喜劇式鄉(xiāng)村表達，但其作品的情感內(nèi)質(zhì)始終還是悲抑性的，在新文學的鄉(xiāng)村敘事中，除“革命”的敘事之外，莫不籠罩著濃濃的悲哀與鄉(xiāng)愁，悲劇性的鄉(xiāng)土表達始終占據(jù)著主導地位。《秦腔》以及其他當下鄉(xiāng)村小說所透露出來的悲哀與傷感，無非是把這種悲劇性的表達推向了高潮；而這也很可能就是它的最高點，因為鄉(xiāng)村正在頹敗并日漸消逝，而這也使得悲哀和傷感的鄉(xiāng)村表達正祛除其舊有的現(xiàn)代性本質(zhì)而趨于“純粹”，即它不是起源于“提升”和“回歸”的主體寫作動機，而是起源于鄉(xiāng)土消逝這一自在現(xiàn)實，同時也不再攜帶“求而不得”的現(xiàn)代性焦慮和痛苦，而是更多了一份獨自面對歷史和現(xiàn)實的惶惑與無助——這些都是當下悲抑性表達歸于“純粹”的顯著體現(xiàn)。然而，“純粹”也意味著蒼白，因為這是鄉(xiāng)土中國“最后的悲哀”，所以對這種悲哀的表達便成為一種耗盡，“逃逸”卻成了必然。

在當下的鄉(xiāng)村小說敘事中，李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》（后文簡稱《石》）是一部極具顛覆性的作品，它不僅以一種簡潔、明快的喜劇風格，打破了當下鄉(xiāng)村敘事普遍具有的悲戚、沉重作風，同時更以對“五四”以來鄉(xiāng)村敘事慣有的那種“深重情感”的切除反叛了百年來的鄉(xiāng)村小說敘事傳統(tǒng)。《石》寫的是一出鄉(xiāng)村權(quán)力爭奪劇，以官莊村現(xiàn)任村主任孔繁花為視點，描寫了她在即將到來的村委民選之前如何狠抓計劃生育、引進外資，同時忖度時局、打擊和排擠競爭對手，到最后卻發(fā)現(xiàn)自己其實從一開始便陷入了對手的圈套，最后競選落敗的過程。在描寫中，我們發(fā)現(xiàn)不了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事所慣有的那種“深意”，比如政治批判、歷史反省、文化反思以及道德憂思等，當然小說描寫的是當下的鄉(xiāng)村現(xiàn)實，自然也就不可能不觸及那些復雜、尖銳的矛盾和問題，但是“由于敘述者的智慧，種種矛盾的價值觀念并沒有迎面相撞，以至于不得不分出個青紅皂白。相反，它們被巧妙地處理成一系列喜劇式的修辭，例如輕微的反諷，滑稽的大詞小用，機智的油腔滑調(diào)，無傷大雅的夸張，適度的裝瘋賣傻，如此等等”②——正是以這樣一種喜劇的方式拉開了距離，從而顯出一種罕見的“淡漠”和理智。比如作為小說的中心事件，在雪娥的“肚子問題”（即計劃生育問題）的處理上，作品著力呈現(xiàn)的只是繁花和祥生、慶書等人的“暗戰(zhàn)”，然而作為事件“中心”的雪娥及其丈夫鐵索卻沒有得到充分的表現(xiàn)，他們的出場被描寫成滑稽可笑的鬧劇，而他們大多時候的隱而不彰則成就了整出喜劇的連貫和流暢，至于他們在事件過程中的情感與心理——是恐懼還是擔憂，是怨恨還是祈望——我們都看不到；而與此相似的，還有鄉(xiāng)村經(jīng)濟賬目問題、與計劃生育相連的倫理問題等等。這些“不彰”的內(nèi)容無一不聯(lián)系著鄉(xiāng)村更復雜、辛酸的現(xiàn)實深層，而在這些傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事最容易著力也最習慣于著力的地方，李洱都輕輕地滑了過去，乃至于整出權(quán)力爭奪戰(zhàn)也就被“處理”成一個不具有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事所應有和必有的“意義”的表層化“事件”。

然而在喪失了傳統(tǒng)的“意義”支撐之后，李洱靠什么維持了小說敘事的力量，而不至墮為油滑、膚淺？第一，描寫的逼真和生動。來源于“細節(jié)”，李洱在小說中表現(xiàn)出來的對于鄉(xiāng)村生活的熟稔令人驚訝，當下鄉(xiāng)村大到文教、計生，小到婚喪嫁娶、家長里短等等大事小情他都了如指掌，對農(nóng)民特有的性情、心理他也更有著精細的把握，他們怎么打情罵俏，怎么爭辯、思忖，怎么在人前人后兩面三刀，怎么虛張聲勢、瞻前顧后，李洱都刻畫得入木三分。生動而逼真的描寫，呈現(xiàn)出來的是日?；泥l(xiāng)村，這是“傳奇”和“苦難”最缺乏的，而小說的喜劇性元素（插科打諢、滑稽夸張等）又穿插其中，從而使整個敘事顯得既“熨帖”（南帆）又生動。第二，“意義”支撐的喪失不是指的“意義”本身的喪失，而是指生產(chǎn)“意義”的動力、機制的喪失，即作者的情感、判斷和相關處理。在小說當中，敘述人始終扮演著一個冷靜而理性的旁觀者的角色，全篇僅有的在結(jié)尾處描寫繁花落選時顯露的感傷和同情，其實也只是敘事的水到渠成，而從具體的描寫來看，根本看不出任何的褒貶和抑揚——對繁花的下臺我們不會感到多么惋惜，就像小紅的上臺不會讓我們感到振奮一樣，加上對諸多復雜和深層問題的“表層化”處理，作者成功地回避了對“事件”作出價值判斷和情感反應。

盡管可以用“還原”、“客觀”來形容李洱的鄉(xiāng)村書寫，但這顯然并不意味著他已經(jīng)寫出了鄉(xiāng)村的全部，毋寧說，相對于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村敘事而言，《石》顯出的是一種少見的溫和與謙恭——他由此寫出了被傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事的“判斷”和“情感”所遮蔽的那部分現(xiàn)實（尤其是新的時代現(xiàn)實）。李洱說，“我寫的是90年代以后中國的鄉(xiāng)村，這個鄉(xiāng)村與《邊城》、《白鹿原》、《山鄉(xiāng)巨變》里的鄉(xiāng)村已經(jīng)大不相同，它成為現(xiàn)代化進程在鄉(xiāng)土中國的一個投影，有各種各樣的疑難問題，其中很多問題，都超出了我們的想象。我覺得我們很長時間以來并沒有進入鄉(xiāng)土，談論的很多問題，都是水過鴨背，連毛都不濕的。這篇小說，我寫的好壞是一回事，但一定要觸及”，③他確實努力觸及了，在《石》中，我們看到的是一種由“女權(quán)主義”、美國、伊拉克、“焦點訪談”、馬克思、趙本山、手機、英語、股份與牛欄、羊群、豬圈并行不悖的喧騰駁雜的現(xiàn)實，而當“判斷”和“情感”被祛除后，現(xiàn)實所包含的沖突和矛盾也被不露聲色地暴露出來：基層權(quán)力組織和民主法治建設、人口與經(jīng)濟發(fā)展、經(jīng)濟發(fā)展與生態(tài)保護等等，它們之間的相互糾結(jié)、沖突都被以一種“低調(diào)”的方式展現(xiàn)了出來，這是存在于文本內(nèi)部的沖撞和對話——這種沖撞和對話的實現(xiàn)正有賴于敘述者“情感”和“判斷”的退出。所以李洱在“自序”中說，他在“在謊言和啼笑之外”寫下了“深于謊言”、“深于啼笑”④的東西。

《石》“觸及”了新的鄉(xiāng)村現(xiàn)實，但它最重要的意義不在于“觸及”，而在于“觸及”的方式。與當下以迷惘和傷感為主要情感表達的作品相比，《石》直接將“情感”進行切除，而代之以有距離的觀照，從而也使小說的整體風格完成了一次由悲——喜、由重——輕的反轉(zhuǎn)。從這一點來講，《石》確可以稱得上是“一次美學的革命”，⑤一次鄉(xiāng)村敘事史上具有標志意義的“事件”。

二、空間逃逸：“主流”之外——以遲子建、紅柯為例

從中國鄉(xiāng)村敘事百年的歷史發(fā)展來看，鄉(xiāng)村寫作始終呈現(xiàn)著一種地域性的“中心——邊緣”特征，這種“地域特征”不僅僅是指作家的出身和地域歸屬，更是指創(chuàng)作題材的地域性選擇，如同在現(xiàn)代文學史上，相對于魯迅、茅盾等中原（主要指文化而非地理意義上的）作家的鄉(xiāng)村寫作，艾蕪和蕭紅的寫作顯然帶有“邊緣”性，不僅因為他們出身邊地或曾在邊地，更因為其作品所書寫的就是邊地的文化和風情。現(xiàn)當代文學史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的“東北作家群”、“西部文學”、艾蕪、張承志等都是作為群體或具有現(xiàn)象意義的個體的邊緣創(chuàng)作的代表。邊緣寫作帶來的常常是完全不同的題材與風格，它們一般都有著較為穩(wěn)定的文化立場和審美趣味，從而造成一種奇異的“陌生化”效果。而對于當下漸顯疲態(tài)的鄉(xiāng)村小說敘事主流來講，矚目“邊緣”對開闊其思想和情感格局、拓寬其題材表現(xiàn)領域、突破其既有的審美表達樣式可能都會起到巨大的啟發(fā)和推動作用。上世紀90年代以來，這種對鄉(xiāng)村敘事極具啟發(fā)性的邊緣寫作的代表是遲子建和紅柯，他們一北一西，一直或曾經(jīng)身居邊地，浸潤于邊地的山川、文化，表現(xiàn)出了“內(nèi)地”作家一般所不具有的浪漫主義詩性氣質(zhì)。

遲子建出生于黑龍江漠河，在童話般的北極村度過自己的童年，獨特的生長環(huán)境賦予她獨特的創(chuàng)作靈氣，從早期的《北極村童話》、《原始風景》、《逝川》到新世紀的《一匹馬兩個人》、《采漿果的人》，那種童話般的邊地風情描寫，對生命真善美的悲劇性表達，以及沉靜、舒緩同時又散發(fā)著淡淡哀傷的抒情語言，都使作品呈現(xiàn)出濃郁的浪漫詩性氣質(zhì)。這種浪漫詩性氣質(zhì)貫穿著作家迄今為止的整個創(chuàng)作過程，它從未因作者人生閱歷的增加以及對人生、命運和人性理解的深化而減弱分毫。對這種浪漫詩性氣質(zhì)，有人歸納為“對溫情生活的辛酸表達”，⑥而最能體現(xiàn)這一氣質(zhì)的當屬作者新世紀發(fā)表的長篇《額爾古納河右岸》（后文簡稱《額》）。

《額》寫的是生活在中俄邊界雪山密林中的鄂溫克某部落的變遷，小說以“這個民族最后一個酋長的女人”之口敘述了這個與馴鹿相依為命、在不斷的游獵遷徙中求生的民族的最后百年。茅盾文學獎“授獎辭”稱贊說：“遲子建懷著素有的真摯澄澈的心，進入鄂溫克族人的生活世界，以溫情的抒情方式詩意地講述了一個少數(shù)民族的頑強堅守和文化變遷。這部‘家族式’的作品可以看作是作者與鄂溫克族人的坦誠對話，在對話中她表達了對尊重生命、敬畏自然、堅持信仰、愛憎分明等等被現(xiàn)代性所遮蔽的人類理想精神的彰揚。”小說通過“我”這一“內(nèi)部視角”的擇定直接進入了對“邊緣”文化命運所引起的一種傷逝情懷的書寫，但在具體展開上，作者卻將現(xiàn)實批判和人文傷懷完全出之于一種溫情詩意的“肯定性”表達——它通過描寫以“我”的家族為主要構(gòu)成的“烏力楞”（鄂溫克民族部落單位）如何在百年間不斷遭受和應對來自自然與現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)，而又不斷繁衍生息，來表現(xiàn)一種邊緣文化方式的自我堅守。這種自我堅守所指向的有對自然的敬畏、人與人之間的友愛以及生命面對自我時的恬靜與從容。作品中的薩滿形象是這種“堅守”精神的化身，他們的責任是為部落解除災患和祈求安寧與福音，付出的代價卻是犧牲至親的骨肉或他們自己，小說中的妮浩薩滿每救一個人都會失去自己的一個孩子，這是她作為薩滿必須接受的命運，所以在每次抉擇時她都痛苦萬分，但最終又義無反顧——哪怕她救助的是生人和壞人。薩滿可謂是鄂溫克民族精神和文化的化身，遲子建說，“在面臨著瘟疫、疾病、死亡中所體現(xiàn)的那種鎮(zhèn)定、從容和義無反顧，是這支以放養(yǎng)馴鹿為生的鄂溫克人身上最典型的特征?！雹叨@種鎮(zhèn)定、從容和義無反顧的“鄂溫克特征”不正蘊涵了現(xiàn)代人業(yè)已遺失的寶貴的人類精神嗎？印第安箴言有云：“開始，上帝就給了每個民族一只陶杯，從這杯中，人們飲入了他們的生活?！雹喽F(xiàn)在，民族手中的“陶杯”正在不斷被毀棄，它們同時又復制著另一個同樣的“陶杯”，遲子建則不無傷感地向我們展示了鄂溫克人如何頑強地守護自己手中的“陶杯”，并啜飲他們的生活。

作品書寫了一個“邊緣”民族和“邊緣”文明方式的命運，探討的卻是整個人類的命運問題，作品對鄂溫克民族生存方式的溫情書寫凝聚著作者對于人類進化變遷歷史的反省和對于人類前途的憂思。其開闊的文化人類學視野和強烈的人文關懷使作品顯出一種宏偉磅礴的氣魄。小說以二十萬字左右的篇幅濃縮了這個鄂溫克部落的百年歷史，構(gòu)思精巧，結(jié)構(gòu)渾圓而緊湊，蒼涼而溫暖筆調(diào)的語言尤為動人：

如果是小鹿離開了，它還會把美麗的蹄印留在林地上，可姐姐走得像侵蝕了她的風一樣，只叫了那么一刻，就無聲無息了。姐姐被裝在一條白布口袋里，扔在向陽的山坡上了。這讓我母親很難過。所以生我的時候，母親把希楞柱的獸皮圍子弄得嚴嚴實實的，生怕再有一縷寒風伸出吃人的舌頭，帶走她的孩子。

溫婉悠長、舒卷自如的抒情語言，包含了豐沛奇特的想象、生動鮮活的比喻，加上優(yōu)雅舒緩的敘事節(jié)奏，作品呈現(xiàn)以一種沉靜、哀婉又不失輝煌、絢爛的風格。而以當下頗顯壓抑、枯索的鄉(xiāng)村敘事為背景來看的話，《額》正是以其獨特的“邊緣”取材、開闊的主題視野、博大的人文情懷以及充滿濃郁異域風情的神奇浪漫風格，給我們帶來了耳目一新的感覺。

與遲子建一樣，陜西作家紅柯的小說也是矚目“邊緣”，但紅柯是作為一個“外來者”進入“邊緣”、書寫“邊緣”的。紅柯生于中原文化最重要的發(fā)祥地之一陜西岐山，在這樣的環(huán)境生長起來的紅柯從小受中原文化熏陶，大學時代涉獵群書卻刺激了他對“異域”和“邊緣”的濃烈興趣，大學畢業(yè)后不久便遠去新疆，駐居天山腳下十年，十年使紅柯從身體到精神發(fā)生了脫胎換骨的變化，這使他的寫作變得與眾不同。

從上世紀末發(fā)表《奔馬》、《美麗奴羊》、《鷹影》、《金色的阿爾泰》等，到新世紀之后發(fā)表《庫蘭》、《西去的騎手》、《烏爾禾》等，紅柯在回到內(nèi)地十年左右的時間里，一直熱烈地書寫著新疆。紅柯說新疆不僅是奇麗山川，更是廣袤豐富的西域歷史和文化——“我總算知道了在老子、孔子、莊子以及漢文明之外，還有《福樂智慧》，還有《突厥語大詞典》，還有足以與李杜以及莎士比亞齊名的古代突厥大詩人?！雹嵩趯ξ饔蜃匀弧v史和文化進行發(fā)現(xiàn)的同時，紅柯進一步發(fā)現(xiàn)的是一種迥異于中原大地的生命氣質(zhì)：“在西域，即使一個乞丐也是從容大氣地行乞，窮鄉(xiāng)僻壤家徒四壁，主人一定是干凈整潔神情自若……大戈壁、大沙漠、大草原，必然產(chǎn)生生命的大氣象，絕域產(chǎn)生大美”。⑩

這種生命“大美”在紅柯的小說中首先體現(xiàn)于一種“力”的自然美，其次更表現(xiàn)于一種神性美，即在身體性和物質(zhì)性外，生命具有的一種靈魂和精神的超越性。從早期的《美麗奴羊》、《鷹影》到《西去的騎手》、《庫蘭》再到《大河》和《烏爾禾》，紅柯對于生命神性的表達經(jīng)歷了一個混沌到清晰、感性到理性、傳奇到日常的漸趨深化的過程：早期《美麗奴羊》、《鷹影》等也有對生命神性的書寫，但對生命自然活力的表達似乎更占主導，它們渾樸、清新的抒情色彩也顯示著更多的感性特征；到了《西去的騎手》和《庫蘭》，因為涉及了歷史，所以“敘事”的理性的色彩在加重，但形式卻是不自然的“傳奇”；直到《大河》、《烏爾禾》，“敘事”的比重在增加，“日常性”也在增加，尤其是《烏爾禾》，作者通過書寫兵團之子王衛(wèi)疆如何從凡俗人生的層層悲苦中走向解脫，從而呈現(xiàn)了世俗生命的“神性化”過程。

對應生命敘事的階段性，紅柯小說的語言也經(jīng)歷由“快”到“慢”、由“迅猛”到“舒緩”的轉(zhuǎn)變。早期小說表現(xiàn)出重語詞和句式的力度、色彩與氣勢的“猛烈、絢爛”（李敬澤語）風格，隨著對生命神性的日?；磉_的增強，語式變得舒緩起來。早期語言的“猛烈、絢爛”其實與作者作為“外來者”在面對邊緣和異域文明時的震驚體驗有根本關聯(lián)的——作為“外來者”的紅柯一直無法避免在“中原”和“西域”間做出明確的文化價值選擇，他始終所持的是一種西域/中原、雄強/羸弱、蓬勃/萎縮的二元文化價值論。但過于鮮明和強烈的文化姿態(tài)實際上限制了他對“異域”的文化探索，而其近期創(chuàng)作風格的變化則似乎標識著他創(chuàng)作的一種自我反省和深化。

由對“異域”的發(fā)現(xiàn)表達到對中原文化和現(xiàn)代文明的批判與反思，這是以紅柯和遲子建為代表的“邊緣寫作”共同的思想特征。“邊緣”代表了多樣性和可能性，恰如露絲·本尼迪克特所言，“且莫說人類創(chuàng)造力之豐富，單只是生活的歷程和環(huán)境的逼迫就為人們提供了數(shù)量大得難以令人置信的可能的生活之路，而且一個社會似乎是可以順著所有這些路生活下去的”。?而紅柯和遲子建的寫作正是在努力向我們展示這樣一種“可能的生活之路”。遲子建和紅柯都是上世紀80年代登上文壇、90年代引起關注的中生代作家，從登上文壇至今，不管文壇如何喧囂、變幻，他們始終都保持著自己風格的獨特和穩(wěn)定，自信而從容，究其原因，不能不說與他們對“邊緣”的固守有關——“邊緣”所帶來的不僅僅是新鮮、奇異的美學風貌，更是一種穩(wěn)定的價值立場和博大、寬容的人文情懷。

三、時間逃逸：“主流”之外——以劉震云為例

當下鄉(xiāng)村敘事多矚目現(xiàn)實，與此不同的一種題材取向是面向“過去”，上世紀90年代以來有《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《家族》，新世紀之后有《生死疲勞》、《受活》、《笨花》、《圣天門口》等，但對鄉(xiāng)村歷史的書寫與《秦腔》等表現(xiàn)鄉(xiāng)村現(xiàn)實的作品相比顯然構(gòu)不成鄉(xiāng)村敘事的主流，像《受活》和《生死疲勞》這樣的作品，雖不乏炫目的語言、形式探索，但它們在思想內(nèi)容方面并沒有超出上世紀80、90年代歷史敘事已辟定的權(quán)力、欲望等觀念和主題范疇。不少人已意識到了當下鄉(xiāng)村歷史書寫的狹隘和逼仄，并指出“與重新審視已有的經(jīng)驗同樣重要的工作，是審視并表達那些未經(jīng)命名的經(jīng)驗”，?然而對鄉(xiāng)村歷史敘事而言，“未經(jīng)命名的經(jīng)驗”是什么？“新歷史小說”曾致力于對大歷史的改寫，但因陷于二元對立的相對主義怪圈，它發(fā)掘和建構(gòu)的小歷史也沒能成為一種真正的“發(fā)現(xiàn)”。在對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的書寫領域，創(chuàng)作視域和題材的改變（由鄉(xiāng)及城）能帶來敘事的新變，但在鄉(xiāng)村歷史的書寫領域，這種題材性拓展相對來說就顯得較為艱難——鄉(xiāng)土中國的封閉性和穩(wěn)固性不僅制約了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的社會性流動，也制約著鄉(xiāng)村敘事的題材表現(xiàn)閾限，百年中國鄉(xiāng)村敘事所表現(xiàn)的基本上都是與土地緊緊相連的傳統(tǒng)農(nóng)民，多側(cè)重于其受壓迫、反抗的社會性和狹隘或達觀、自私或慷慨、怯懦或蠻強的文化性，而極少觸及農(nóng)民真正的自我意識，尤其是那種超階級、超文化同時又與其底層生活相融洽的生命意識。劉震云的《一句頂一萬句》（以下簡稱《一句》）卻在這方面有所突破。

《一句》取材于作者故鄉(xiāng)河南延津，描寫的不是傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，而是一群鄉(xiāng)村手工業(yè)者，即俗稱手藝人或做小買賣的，他們有賣豆腐的、殺豬的、趕車的、販牛的、剃頭的、打鐵的、賣鹽的、賣蔥的、做手飾的，小說上部“出延津記”的主人公楊百順（后更名吳摩西、羅長禮）因為“怵種地”選擇了學手藝，他更是賣豆腐、殺豬、染布、破竹子、擔水、賣饅頭等等都做過，其他人物也都是這種生活在鄉(xiāng)下但又脫離了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生產(chǎn)和生活方式的另類農(nóng)民，表現(xiàn)的是一種另類的鄉(xiāng)村生活、另類的農(nóng)民情感和遭際。

小說落筆于清末民初到解放后將近百年的鄉(xiāng)村歷變，但它講述的不是百年間戰(zhàn)爭、動亂這樣的宏大歷史，而是由情感、話語構(gòu)成的小歷史。小說的主題如果用一個詞來概括就是“尋找”，按劉震云自己的說法就是，“一個人特別想找到另一個人”，?為什么要找呢，是因為要說話，話不是跟所有人都能說的，所以要找一個“說得著”的人，小說上、下部的主人公吳摩西和牛愛國都曾苦苦尋找，而且不僅他們，賣豆腐的老楊、教書先生老汪、釀酒經(jīng)理小溫、剃頭的老裴等所有這些小人物，他們也都渴念并珍惜一個能“說得著”的朋友，而這在無形中決定甚至構(gòu)成了他們的命運和生活：老楊和趕車的老馬“說得著”，老馬前前后后給他出的主意，改變了他三個兒子楊百業(yè)、楊百順、楊百利各自人生方向；牧師老詹和瞎子老賈“說得著”，但瞎子老賈和破竹子的老魯“說不著”，這種復雜關系卻成全了楊百順的再就業(yè)；溫家莊的老曹和牛家莊的老韓“說得著”，老韓和本村的老?！罢f得著”，這雙重“說得著”最終使牛書道和曹青娥（巧玲）走到了一起……“說話”在此導引出了一種綿密、復雜的人際關系和生活網(wǎng)絡，小說用一“繞”字對此作了準確的形容，“這些年楊百順經(jīng)歷過許多事，知道每個事中皆有原委，每個原委之中，又拐著好幾道彎”，小說全篇都在使用的貌似啰嗦、絮叨的“不是/而是”句，其實是在暗示和對應著生活的這種糾結(jié)、纏繞狀態(tài)：

半年后突然離開縣政府，并不是吳摩西厭煩了種菜，或吳香香改了主意，或因何事又得罪了縣長老史，老史把他趕了出來，而是縣長老史出了事，離開了延津縣?？h長老史出事并不是老史縣長沒當好，像前任縣長小韓一樣，因為一個愛講話，出了差錯，被上峰拿住了，恰恰是上峰出了問題，省長老費出了事，老史跟著吃了掛落。省長老費出事也不是他省長沒當好，恰恰是要當好省長，這省長就沒有保住。

而這樣一種生活又催生、加劇著“說話”的渴念：因為纏繞、糾結(jié)所以淤積，所以憋悶、委屈，需要透一口氣?！罢f話”作為日常生活中最微末的部分，就這樣決定了生活和命運；“說得著”、“說不著”這樣一個煙火氣十足的日常話語事件，就這樣構(gòu)成了一種異常鄉(xiāng)土中國化的生活形態(tài)和生命存在狀態(tài)。

劉震云作為“新寫實（歷史）”寫作的代表人物，對生活的復雜性有著深刻認識，他說“寫作和其他的行業(yè)不同的地方是，它總是要面對一些說不清楚的東西，包括情感、情緒、往事、夢……我的《一地雞毛》也是對已知世界的描述，寫的是物理時間里發(fā)生的故事。但小林心理的想法可能有80%沒有寫”，在他看來，作家不能僅僅“停留在對已知世界的描述上”，而應該去描述那些“說不清楚的東西”，使“不可能的事情變成可能”，這也意味著作家“對本民族語言的想象力負責”。?但如何去描述那些“說不清楚的東西”，如何才能使“不可能的事情”成為可能呢？所謂“民族語言的想象力”究竟指什么呢？他后來寫下了《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》，他說，“我現(xiàn)在寫東西，寫的就是那80%”，?在《故鄉(xiāng)面和花朵》中他嘗試了“極致化”的語言表達形式，而《一腔廢話》也對語言的“韌性”進行了探索，這時的劉震云已經(jīng)脫離早期的“寫實”，進入一種先鋒狀態(tài)，但這種先鋒狀態(tài)的寫作究竟在多大程度上觸摸了生活的復雜性呢？“說不清楚的東西”、“不可能的事情”意味著一片廣大的領域，但側(cè)重于語言本身表現(xiàn)力度探索的實驗性寫作似乎更多地只是實現(xiàn)了劉震云對自我意識——而不是那片待開發(fā)領域——的挺進，換句話說，《故鄉(xiāng)面和花朵》這樣的實驗性文本所探觸的恐怕不是小林的那80%，而僅僅是劉震云自己的80%。說到底，《故鄉(xiāng)面和花朵》和《一腔廢話》的先鋒嘗試更多地還只是在表現(xiàn)一種背離和拒絕，它們是極端的、姿態(tài)性的、不自然的。

《一句》則沉入了生活（而不是“語言”）的深處，而且也真正地進入了人心（而不是“己心”）。吳摩西看到牧師老詹生前留在教堂圖紙背面的一句話：“惡魔的私語”，他才明白牧師心中原來也有痛恨，這使他第一次真正地審視和發(fā)現(xiàn)自我：“老詹的這種感覺，倒和吳摩西心中從沒有想到的某種感覺，突然有些相通。吳摩西心中也常常痛恨?！蹦翈熇险惨惠呑觽鹘?，啟發(fā)延津百姓思考“從哪里來”、“到哪里去”，他的失誤在于從沒讓真實而尋常的“本我”走進真實而尋常的中國生活，老詹一生都試圖進入鄉(xiāng)土中國的世界，但始終沒有找到進入的通道，這個通道卻被吳摩西找到了，吳摩西所依靠的僅僅是對自身生活、對自我的一次反觀——由此他發(fā)現(xiàn)了“痛恨”，痛恨是因為渴念，因為渴念所以“尋找”，所以他理解也原諒了吳香香的背叛，同時繼續(xù)自己的“尋找”。而若干年后的牛愛國所經(jīng)受的是和吳摩西一模一樣的心路歷程：他遭受了背叛也寬恕了背叛，并將余生付之于尋找。小說結(jié)尾寫家人勸牛愛國回家，但牛愛國堅定地拒絕說：“不，得找”，這仿佛是在暗示一種宿命，同時也是在寫一種抗爭，它堅韌又充滿溫馨。而在牛愛國的背后，無數(shù)的“尋找”無時無刻不在發(fā)生，它們無所謂凄涼、悲壯，也無所謂卑賤與高尚，而只是透出凡俗世界中人與世界、與生活之間的一種依存，有幾許尷尬、幾許溫暖，又有幾許蒼涼……劉震云在答記者問中說，“我不認為我這些父老鄉(xiāng)親，僅僅因為賣豆腐、剃頭、殺豬、販驢、喊喪、染布和開飯鋪，就沒有高級的精神活動。恰恰相反，正因為他們從事的職業(yè)活動特別‘低等’，他們的精神活動就越是活躍和劇烈，也更加高級”，?話說得有點針鋒相對，倒不一定是“高級”，而是它們確實真實地存在著，而劉震云則徑直走入了這樣一種生活，走入了那些微末但又同樣有尊嚴、令人憐愛的心靈，所謂“平視百姓、體恤靈魂、為蒼生而歌”，?這樣的評價絕非溢美之辭。

劉震云徑自走進了鄉(xiāng)土中國，但是他所表現(xiàn)的卻不是鄉(xiāng)土中國傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，而是如陳曉明所稱的“賤民”（multitude），?這里是否隱藏著一種刻意？劉震云選擇“賤民”和他們的生活作為表現(xiàn)對象從而進行他的鄉(xiāng)村敘事，是不是就是為了徹底繞開強大的鄉(xiāng)村小說敘事（尤其是鄉(xiāng)村歷史敘事）傳統(tǒng)，而去發(fā)現(xiàn)一種被遮蔽、未被言明的生活本相？小說落筆的七十多年的動蕩不安的中國歷史，期間所有的重大的歷史事件（政治斗爭、社會矛盾等）都沒有得到相應的表現(xiàn)，這是否包含著刻意的叛逆，是否是評論者所稱許的那種“去歷史化、去暴力化，去政治化的‘非－歷史’或‘不－現(xiàn)代’的敘事”？?

不管如何，這是一次帶有創(chuàng)新性和發(fā)現(xiàn)性的寫作，劉震云所試圖發(fā)現(xiàn)的一直是生活——進而也是歷史——的復雜性和多面性。所以與《故鄉(xiāng)面和花朵》、《一腔廢話》等作品一樣，《一句》同樣帶有某種先鋒性，只是這一次，劉震云找到了一種更為平易（而非“極端”或“極致”）的語言表達方式罷了。

《一句》所描寫的大致是清末民初到上世紀八、九十年代的中國歷史，而所表現(xiàn)的是一種兼具小農(nóng)和市井特色的生活，似乎是為了與這樣的表現(xiàn)對象相對應，進一步說是與表現(xiàn)販夫走卒們的生活和心理相對應，小說選擇了一種有類于古代白話小說的表現(xiàn)文體——通篇采用第三人稱“全知”敘事，敘事人全面掌控大局；整體結(jié)構(gòu)以主要人物的活動線索為主線，確保情節(jié)連貫；而在語言方面，選詞、用語（包括方言的調(diào)動）以及由此形成的簡白、通俗、明白曉暢的敘述和描寫極富古典白話小說的神韻：

襄垣縣有個溫家莊。溫家莊有個東家叫老溫。老溫家有十幾頃地，雇了十幾個伙計。給老溫家趕大車的叫老曹。老曹四十出頭，留著一撮山羊胡。這天老曹從溫家莊出發(fā)，到長治縣給東家糶芝麻。三匹騾子拉著一車芝麻，有四五千斤。出門時日頭高照，無風無火，待進了屯留縣界，天上起了烏云。

而在這種“傳統(tǒng)”的面目之下，小說那種連環(huán)套式的結(jié)構(gòu)（“一個故事剛開始講述，還未展開，就牽涉到另一個故事，結(jié)果轉(zhuǎn)向講述另一次講述”，“每個都十分精彩，都引人入勝，但都無法獨立成篇，總是被其他的人物和故事侵入，打斷”?）、以“不是/而是”句為核心句式的小說語言，都無不顯示著作者“為復雜生活尋求復雜表現(xiàn)形式”的匠心和努力。小說因而也就對當下的鄉(xiāng)村敘事帶來了多方面的拓展——既有題材上（由“現(xiàn)實”到“歷史”）的，又有主題上（對世界的認識）、藝術(shù)上的（古典敘事藝術(shù)的借鑒）。

①閻連科《尋求超越主義的現(xiàn)實》，《受活》，春風文藝出版社2003年版。

②南帆《笑聲與陰影里的情節(jié)》，《讀書》，2006年第1期。

③?李洱《為什么寫，寫什么，怎么寫——在蘇州大學“小說家講壇”上的講演》，《當代作家評論》，2005年第3期。

④李洱《石榴樹上結(jié)櫻桃·自序》，江蘇文藝出版社2007年版。

⑤梁鴻《“靈光”消逝后的鄉(xiāng)村敘事——從〈石榴樹上結(jié)櫻桃〉看當代鄉(xiāng)土文學的美學裂變》，《當代作家評論》，2008年第5期。

⑥⑦參見胡殷紅、遲子建《人類文明進程的尷尬、悲哀與無奈——與遲子建談長篇新作〈額爾古納河右岸〉》，《藝術(shù)廣角》，2006年第 2期。

⑧?[美]露絲·本尼迪克特《文化模式》，王煒等譯，三聯(lián)書店1988年版，第25頁。

⑨紅柯《我與〈西去的騎手〉》，《敬畏蒼天》，上海人民出版社2002年版，第326頁。

⑩《西去的騎手·自序》，云南人民出版社2002年版。

??劉震云、孫聿為《與記者的對話》，《當代》（長篇小說選刊）2009年第3期。

??http://news.sohu.com/79/59/news147045979.shtml

?安波舜《編輯薦言：一句勝過百年》，《一句頂一萬句》，長江文藝出版社2009年版。

???陳曉明《“喊喪”、幸存與去歷史化——〈一句頂一萬句〉開啟的鄉(xiāng)土敘事新面向》，《南方文壇》，2009年第5期。