吳門(mén)畫(huà)派的紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)探微

○趙燕青 鮑 偉

所謂紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)，是指以現(xiàn)實(shí)生活中既有的自然人文景物為對(duì)象的山水畫(huà)作品，它以山水畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)某地區(qū)特定的園林建筑環(huán)境（包括庭院、書(shū)齋）、名勝古跡，有時(shí)也將特定的人物場(chǎng)景安排于山水之中，因此也顯現(xiàn)出繪畫(huà)題材的綜合性?xún)A向。

紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)在唐宋時(shí)就已出現(xiàn)，到元代此類(lèi)山水畫(huà)也逐漸成為山水畫(huà)的主要類(lèi)型，成為文人高士隱逸生活的理想寄托。明代的山水畫(huà)繼承和延續(xù)了宋元山水傳統(tǒng)，同時(shí)又在山水畫(huà)流派、藝術(shù)觀點(diǎn)及題材上，呈現(xiàn)出多元發(fā)展的局面，其中吳門(mén)畫(huà)派山水畫(huà)的紀(jì)實(shí)性得到極大拓展，出現(xiàn)了大量的紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)，并取得了較高成就。

一、紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)的產(chǎn)生及時(shí)代背景

明初山水畫(huà)由浙派掌舵，主要延續(xù)南宋山水余風(fēng)。隨著明中后期江南一帶的手工業(yè)及商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與繁榮，再加之元代繪畫(huà)藝術(shù)在此地的深厚積淀以及濃厚的文化氛圍，先后出現(xiàn)了吳門(mén)畫(huà)派和松江畫(huà)派，造就了多位富有卓越才華和地位的大畫(huà)家，其藝術(shù)成就及美學(xué)觀點(diǎn)深刻地影響當(dāng)時(shí)及后世的文化藝術(shù)發(fā)展。紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)的產(chǎn)生和流行主要在明中晚期的吳門(mén)畫(huà)壇，雖然明初王履就曾以《華山圖冊(cè)》及《重為華山圖序》進(jìn)行了紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)的實(shí)踐及理論探索，由于人微言輕，未曾引起重視，但其提出的諸如對(duì)傳統(tǒng)的“宗”與“不宗”、“吾師心、心師目、目師華山”等關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新、臨摹與寫(xiě)生的獨(dú)到見(jiàn)解，對(duì)元末明初山水畫(huà)壇一味摹古、“貴耳賤目、以訛承訛”之風(fēng)表示了不滿(mǎn)，可以看作是明代紀(jì)實(shí)山水畫(huà)的先聲。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)的變革、時(shí)代精神和審美理想的轉(zhuǎn)變往往會(huì)對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生作用，這在明代蘇州地區(qū)的文藝發(fā)展上顯現(xiàn)得尤為明顯。雖然經(jīng)歷了明初政治經(jīng)濟(jì)的挫折，明中后期的蘇州地區(qū)以其厚實(shí)的物質(zhì)文化根基和良好的自然地理?xiàng)l件，成為江南地區(qū)的發(fā)展重鎮(zhèn)，逐漸成為繁盛興旺的經(jīng)貿(mào)中心，各路精英匯聚于此，又形成了開(kāi)放活躍的文化中心。隨著文化教育的逐步普及，不斷壯大的市民階層素質(zhì)的提升，人們對(duì)“蘇式”精致、閑適、奢靡生活的追求，而吳門(mén)地區(qū)的工藝美術(shù)（建筑裝飾、園藝盆景、玉器加工、裱畫(huà)、制扇等）和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作（小說(shuō)、詩(shī)歌、戲曲、繪畫(huà)、書(shū)法等）也呈現(xiàn)出一派繁榮景象。一時(shí)間，吳門(mén)一帶文人雅集、郊游宴飲、詩(shī)畫(huà)酬唱、鑒賞書(shū)畫(huà)古董成為常態(tài)，而“文人竟以求富為務(wù)，書(shū)生惟藉進(jìn)士為殖生階梯，鮮于國(guó)家效忠”①的極為務(wù)實(shí)的人生觀、價(jià)值觀也成為士人“市隱”生活方式的最好注腳。吳門(mén)富裕人群及文雅之士對(duì)于生活質(zhì)量的注重和尚雅好逸的美學(xué)追求，需要一定的藝術(shù)形式相對(duì)應(yīng)，在繪畫(huà)上，就主要表現(xiàn)為紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)的流行。

二、紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)的創(chuàng)作簡(jiǎn)況

吳門(mén)畫(huà)派的紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)大致可分為園林山水畫(huà)、紀(jì)游山水畫(huà)兩大類(lèi)，從此兩類(lèi)題材的山水畫(huà)的基本創(chuàng)作狀況，我們可以對(duì)明代中晚期的紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)有一個(gè)大致的了解?！叭魏嗡囆g(shù)作品都是藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)生活的能動(dòng)反映和藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物”。②吳門(mén)畫(huà)派諸家喜作紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)與其所生活的吳門(mén)地區(qū)社會(huì)生活及風(fēng)尚有關(guān)。

園林山水畫(huà)，顧名思義是以園林、庭院、書(shū)齋等景觀為表現(xiàn)對(duì)象。明代私家園林及住宅的修建，當(dāng)然要數(shù)江南吳門(mén)一帶最為盛，當(dāng)時(shí)蘇州府城內(nèi)外及方圓百里的縣區(qū)共有大小園林二百五十多處。③作為士紳階層的安身之所，園林不僅要顯示一定的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位，更是在為官、經(jīng)商及耕讀之余的修養(yǎng)之地，因此有條件的可以將其置于依山傍水之地，無(wú)地利之便的就于家園中造山引水，種花植樹(shù)。園林規(guī)?？纱罂尚。灾魅私?jīng)濟(jì)實(shí)力而定。像“拙政園”之類(lèi)的大戶(hù)私家園林自然是亭臺(tái)樓榭，移步換景；而普通庭院的大小屋椽數(shù)間，依山傍水，小巧別致，也同樣另有一番風(fēng)姿，正如明陳繼儒《小窗幽記》中“書(shū)屋前，列曲檻栽花，鑿方池浸月，引活水養(yǎng)魚(yú)；小窗下，焚清香讀書(shū)……”在模擬自然、親近自然的過(guò)程中，文人雅士實(shí)現(xiàn)其歸隱的愿望，構(gòu)建出“精神的綠洲”，與此同時(shí)，精致豐富的人文鑒賞和詩(shī)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作也得以在園中優(yōu)雅地開(kāi)展，而吳門(mén)文化也在這一特殊群體形式多樣的交流、觀摩、品賞的過(guò)程中得到進(jìn)一步提升。

沈周、唐寅、文征明、文伯仁、文嘉等人作為吳門(mén)名士與當(dāng)?shù)丶敖弦粠У奈幕私挥紊鯊V，參與和引領(lǐng)了明中后期的吳門(mén)地區(qū)文人的生活和文藝創(chuàng)作，且大都建有自己的園林。如沈周的“有竹居”，唐寅的“桃花庵”，文征明的“玉磬山房”，文震孟的“藥圃”，吳寬的“東莊”。其中文征明及其曾孫文震亨都精于造園，后者著有《長(zhǎng)物志》，對(duì)園林的構(gòu)建及園林審美觀頗有見(jiàn)解，而吳門(mén)畫(huà)派諸家大量的源于現(xiàn)實(shí)生活的園林山水畫(huà)，則構(gòu)成了吳門(mén)一代文人追求隱逸之時(shí)又不愿放棄物質(zhì)享受的生活畫(huà)卷。

紀(jì)游山水畫(huà)作為吳門(mén)畫(huà)家筆下的同類(lèi)常見(jiàn)題材，更是我們了解該時(shí)期山水畫(huà)創(chuàng)作和明代吳門(mén)地理人文實(shí)況的重要史料。明代吳門(mén)地區(qū)的男女老少皆愛(ài)游玩，每逢春秋氣候適宜或定期的廟會(huì)集市，人們經(jīng)常乘舟船悠游于郊外的湖山間或留連忘返于熙攘繁華的街市。而文人雅士對(duì)于游玩山水則更為熱衷，郊野的山水自然風(fēng)光及游歷途中所見(jiàn)到的風(fēng)土人情是其藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和靈感。沈周、文征明等吳門(mén)畫(huà)家在深入研習(xí)宋元繪畫(huà)傳統(tǒng)的同時(shí)，更注重對(duì)周邊事物的悉心觀察和感悟，所以無(wú)論是其山水畫(huà)還是花鳥(niǎo)畫(huà)都被賦予了豐富的情感和人文內(nèi)涵。

三、紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)藝術(shù)淺析

毫無(wú)疑問(wèn)，紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)在明中晚期的大量出現(xiàn)，源于當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣和審美習(xí)慣的轉(zhuǎn)變，如果從繪畫(huà)本體的角度分析，我們不難看出此類(lèi)山水畫(huà)的藝術(shù)特色及面貌的新穎別致才是其風(fēng)靡的根本原因。

1、獨(dú)特新穎的內(nèi)容與形式

紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)關(guān)注的重點(diǎn)多為畫(huà)家生活中真實(shí)可見(jiàn)的客觀景物，在創(chuàng)作此類(lèi)作品時(shí)，畫(huà)家多以目識(shí)心記的手段，試圖將景致、筆墨、設(shè)色、位置等畫(huà)面元素合理地加以表現(xiàn)。這些源于自然、生活的山水形象加上畫(huà)家的筆墨涵養(yǎng)，最易生成生動(dòng)雋永的藝術(shù)形象，再加上明代以前能見(jiàn)到的紀(jì)實(shí)性山水作品較少，所以畫(huà)家在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)所受的影響和約束就少，可以大膽創(chuàng)新實(shí)踐，沈周的代表作《東莊圖冊(cè)》就是最典型的例子之一。該作是沈周為他極敬重的吳寬所作，因此雖為小幅，卻不以粗筆率性而為。畫(huà)面21幅構(gòu)圖各不相同、各盡其妙，用筆粗細(xì)結(jié)合，狀物概括而不失嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)細(xì)品讀之余，不得不驚嘆畫(huà)家于筆墨、構(gòu)思的巧妙把握。在作品中，畫(huà)家借用不同形態(tài)水流作為分割畫(huà)面、區(qū)分層次的主線(xiàn)，將田畝、沙渚、坡腳、庭院以形態(tài)各異的林木、葦竹、花草進(jìn)行聯(lián)系和鋪陳。構(gòu)圖或繁或簡(jiǎn)，視角時(shí)而俯瞰緊促時(shí)而平遠(yuǎn)遼闊，景雖小而意境幽遠(yuǎn)。竹影荷風(fēng)、稻香麥?zhǔn)?、觀魚(yú)賞花、閑庭讀書(shū)，四時(shí)交替的美景和安穩(wěn)愜意的世外桃源般的生活狀態(tài)，構(gòu)成了理想與現(xiàn)實(shí)的完美結(jié)合。

由于明代吳門(mén)地區(qū)文教傳統(tǒng)較深厚，形成了龐大的文人階層，然而能功成名就的人畢竟為少數(shù)，更多的人只能在自己的書(shū)齋內(nèi)經(jīng)營(yíng)自己的耕讀生活，因此，園林山水畫(huà)中表現(xiàn)書(shū)齋、庭院的書(shū)齋山水畫(huà)成為文人標(biāo)榜隱逸理想和學(xué)者身份的載體而大量出現(xiàn)。書(shū)齋山水畫(huà)雖然在元代就已出現(xiàn)，如倪瓚的《一月軒圖》、《容膝齋圖》、《紫芝山房圖》等，但都極為簡(jiǎn)率，真正將這一題材推而廣之的還是吳門(mén)畫(huà)家。吳門(mén)書(shū)齋山水畫(huà)的形式多樣，有較為客觀真實(shí)地記錄主人院落面貌的，畫(huà)面由建筑和簡(jiǎn)略的自然環(huán)境為主，簡(jiǎn)潔雅致，不事過(guò)分雕琢。例如文征明的《深翠軒圖》，該圖以工整溫雅的筆墨營(yíng)造出幽靜明潔的庭院場(chǎng)景，畫(huà)面重在近景、中景的細(xì)致刻畫(huà)，自然景物與建筑參差掩映，記錄了園主孫永之與畫(huà)家的詩(shī)話(huà)交酬情景，借助于題詠文字為山水畫(huà)拓展了敘事抒情的功能。從總體上看，園林山水畫(huà)無(wú)論是表現(xiàn)園林景觀還是書(shū)齋庭院，都強(qiáng)調(diào)建筑與環(huán)境、人文與自然的和諧統(tǒng)一，這類(lèi)作品不管是表現(xiàn)構(gòu)圖簡(jiǎn)潔的樹(shù)石繞屋、小徑通幽，還是將屋舍置身于意境幽深的山水之間，都可看成畫(huà)家及園主理想境界的外在體現(xiàn)。

紀(jì)游山水畫(huà)作為紀(jì)實(shí)性山水的重要形式，元四家就曾有過(guò)大量實(shí)踐，如王蒙的《具區(qū)林屋圖》，黃公望的《天池石壁》、《富春山居圖》，倪瓚的《虞山圖》等，吳門(mén)畫(huà)派則將其發(fā)展得更加完善和多樣，從數(shù)米長(zhǎng)卷到盈尺小幅，從對(duì)名勝美景的忠實(shí)記錄到富于個(gè)性的意象表現(xiàn)，各盡其妙。此類(lèi)作品反映了吳門(mén)諸家重視繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)不忘從生活和自然中吸收營(yíng)養(yǎng)以充實(shí)作品內(nèi)涵，畫(huà)家們?cè)谟螝v大好河山的過(guò)程中，沉浸于四季山水的不同風(fēng)姿，嘆服于造化的鬼斧神工，作品也逐漸擺脫了筆墨的羈絆而成為畫(huà)家記錄生活的獨(dú)特方式。組畫(huà)形式的紀(jì)游山水及長(zhǎng)卷是風(fēng)靡于這一時(shí)期的主要形式，如沈周的《吳中名勝圖冊(cè)》、《吳門(mén)十二景圖》、唐寅的《嵩山十景》、陸治的《華山圖冊(cè)》、文嘉的《二洞紀(jì)游圖》等，對(duì)明清乃至日本的木刻版畫(huà)也產(chǎn)生了一定的影響。這類(lèi)凝聚著畫(huà)家情緒和感受的山水畫(huà)，有著傳統(tǒng)題材的山水創(chuàng)作所缺少的親和力，畫(huà)家和觀者在畫(huà)中共同熟知的景物和生活經(jīng)驗(yàn)中逐漸消解了距離，產(chǎn)生了藝術(shù)共鳴。

2、紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一

如果說(shuō)吳門(mén)園林、書(shū)齋山水畫(huà)體現(xiàn)的是吳門(mén)文人士紳階層雅致生活的藝術(shù)再現(xiàn)，是對(duì)與自然和諧統(tǒng)一的隱逸理想境界的追求，那么其形式多樣的紀(jì)游山水畫(huà)，則主要記錄了畫(huà)家游歷的自然山水名勝和交游場(chǎng)景，并于其中表現(xiàn)了作者于真實(shí)生活的點(diǎn)滴感受。在沈周摹古冊(cè)中（藏臺(tái)北故宮博物院），有一幅《仿巨然山水》小景，記載了某日自郡城歸有竹居途中的景象，畫(huà)面構(gòu)圖極為簡(jiǎn)略，寥寥數(shù)筆即將風(fēng)雨欲來(lái)旅者疾走的真實(shí)情景表現(xiàn)得淋漓盡致。冊(cè)中另一件作品《竹梧別墅》以同樣簡(jiǎn)略的筆墨語(yǔ)言，記錄了畫(huà)家過(guò)好友劉邦彥“竹梧別墅”相與茗戰(zhàn)竟日的場(chǎng)景。在此冊(cè)《田中耕稼》一幀中，畫(huà)家通過(guò)表現(xiàn)農(nóng)耕生活場(chǎng)景對(duì)勞動(dòng)者“赤日被欲裂，白汗撒如雨”的艱辛生活表達(dá)出憐憫之情。由此可見(jiàn)，沈周等人的紀(jì)游山水畫(huà)并非簡(jiǎn)單意義上的旅游向?qū)D，而是以詩(shī)畫(huà)形式表現(xiàn)了作者豐富的藝術(shù)情感和對(duì)生活的熱愛(ài)、關(guān)切，它們與園林、書(shū)齋山水畫(huà)同樣體現(xiàn)了山水畫(huà)的紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一（即再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一），也實(shí)現(xiàn)了多種繪畫(huà)題材的融合。

紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)風(fēng)格作為一種題材特殊的山水畫(huà)藝術(shù)形式，與畫(huà)家的總體藝術(shù)風(fēng)貌并無(wú)二致，這就保證了其藝術(shù)價(jià)值不會(huì)因?yàn)榧o(jì)實(shí)的要求而降低，相反，在吳門(mén)畫(huà)家的此類(lèi)作品中，由于現(xiàn)實(shí)元素的加入，使作品的時(shí)代性和個(gè)人面貌更為突出。從另一方面看，在紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)的創(chuàng)作中，畫(huà)家可以更多地接觸自然、生活，并通過(guò)藝術(shù)交流和鑒賞，以自然物態(tài)的多樣變化彌補(bǔ)筆墨的不足，同時(shí)又以筆情墨韻表現(xiàn)自然生活的情趣，正如文征明所說(shuō)：“余所喜者以能脫略畫(huà)家意匠，得自然之趣耳?！笨傊?，紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)，不是對(duì)園林（或書(shū)齋）的布局、環(huán)境的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，更是園主及賓朋樂(lè)游于亭榭、山水之間的真實(shí)情趣表達(dá)，也同樣流露出畫(huà)家對(duì)于繪畫(huà)、書(shū)法、文學(xué)等藝術(shù)審美活動(dòng)的深刻領(lǐng)悟。

四、研究吳門(mén)畫(huà)派紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)的意義

吳門(mén)山水畫(huà)中紀(jì)實(shí)性的凸顯，是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)家自身美學(xué)觀念共同作用下，山水畫(huà)題材及畫(huà)面意境上出現(xiàn)的重新詮釋和調(diào)整，但不說(shuō)明山水畫(huà)功能從此開(kāi)始改變。明代吳門(mén)山水畫(huà)藝術(shù)在吸收宋元傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，并未囿于其筆墨語(yǔ)言及其特有的嚴(yán)謹(jǐn)法度或蕭散荒寒的意境，而是借助前人的技法成就拓展出一片屬于自己的藝術(shù)天地，在這里，他們體現(xiàn)著更為自由和灑脫的人生狀態(tài)，體現(xiàn)著不同于元四家清苦冷逸的雄強(qiáng)放達(dá)和精致儒雅，他們無(wú)需為社會(huì)政治的動(dòng)蕩擔(dān)心受怕，更可以無(wú)視權(quán)貴和世俗的好尚卓然自成一家，他們堅(jiān)守著山水畫(huà)借以表達(dá)自我的形式并加以題材和意境的拓展，而從來(lái)無(wú)需惺惺作態(tài)、矯揉造作，因此吳門(mén)畫(huà)家在構(gòu)建紀(jì)實(shí)性的山水形象和意境時(shí)也是在享受著創(chuàng)作，享受著生活。

吳門(mén)山水畫(huà)繼承和發(fā)揚(yáng)了宋元山水畫(huà)傳統(tǒng)并實(shí)現(xiàn)了利與行、俗與雅、文與質(zhì)的融合，并逐漸完成了創(chuàng)作關(guān)注的重點(diǎn)從主體到本體的轉(zhuǎn)變，同時(shí)山水畫(huà)的題材形式也得到了極大的拓展，以論者較少關(guān)注的明代紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)為切入點(diǎn)，通過(guò)其產(chǎn)生緣由、藝術(shù)特色等方面的分析，“還原”出較為真實(shí)的明代山水畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作狀況，這無(wú)疑有助于我們對(duì)明代山水的紀(jì)實(shí)性及其成就、影響做出更為完整客觀的評(píng)價(jià)。吳門(mén)園林山水畫(huà)使山水畫(huà)脫離了元代山水畫(huà)的單純性，而是將山水環(huán)境與文人生活緊密聯(lián)系，它既是對(duì)士紳實(shí)際生活的忠實(shí)記錄也寄托了文人群體的理想生活狀態(tài)，將傳統(tǒng)山水畫(huà)的筆墨語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景進(jìn)行融合，熔煉出具有豐富的人文內(nèi)涵和時(shí)代氣息的獨(dú)特意境；它又使山水畫(huà)的題材與形式逐步打破其固有的藩籬，與花鳥(niǎo)、人物等造型元素相互滲透、融合，不僅為觀者提供了綜合豐富的視覺(jué)圖像，也同樣對(duì)畫(huà)家提出了更高的造型、技法的要求，所以吳門(mén)四家皆為繪畫(huà)方面的全才，其中沈、文二人更以詩(shī)書(shū)方面的極高造詣引領(lǐng)文壇數(shù)十年。

吳門(mén)畫(huà)派紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)，充分體現(xiàn)了明代中晚期繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)代性，而對(duì)于傳統(tǒng)山水畫(huà)的題材、筆墨、形式美感的研究無(wú)疑會(huì)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作有著很好的借鑒和推動(dòng)作用。當(dāng)今山水畫(huà)壇似乎循環(huán)著這樣一個(gè)怪圈，一方面過(guò)于注重筆墨技法、形式感的“創(chuàng)新”而以此掩蓋綜合素養(yǎng)的不斷下降；另一方面，日復(fù)一日，年復(fù)一年，足不出戶(hù)地進(jìn)行著似曾相識(shí)的、令人乏味的“筆耕墨耘”。前者想要極力證明自身的創(chuàng)新意識(shí)以得到權(quán)威的認(rèn)可，后者則以權(quán)威的姿態(tài)維持其文化霸權(quán)，真正潛心于藝術(shù)的雖有也恐怕少之又少。我們所面臨著的此種困境，一方面源于千百年來(lái)根深蒂固的潛在規(guī)律性，也與當(dāng)代社會(huì)生活、學(xué)術(shù)界中普遍存在的逐名求利和浮躁情緒不無(wú)關(guān)聯(lián)。好在近當(dāng)代以來(lái)有一批有識(shí)之士，身體力行，堅(jiān)持提倡山水畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)植根于生活，從寫(xiě)生開(kāi)始，從記錄自然人文生活開(kāi)始，開(kāi)創(chuàng)了新時(shí)代的紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)良好局面，在某程度上是對(duì)明代紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)風(fēng)的繼承和新發(fā)展。

吳門(mén)畫(huà)派的紀(jì)實(shí)性山水畫(huà)藝術(shù)并非完美無(wú)缺，也存在一定的概念化、程序化傾向，題材多局限于文人雅士的隱逸享樂(lè)生活，但總體而言其藝術(shù)價(jià)值是值得肯定的，而且在其中我們能夠了解到當(dāng)時(shí)社會(huì)、文化的真實(shí)發(fā)展?fàn)顩r，體會(huì)到當(dāng)時(shí)的社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)及其文人階層如何重視精神和文化層面的自律與品位。吳門(mén)畫(huà)派的藝術(shù)作品，以其面貌、題材、形式的多樣和整體藝術(shù)審美價(jià)值取向的統(tǒng)一，向我們描繪了特定歷史時(shí)期的生活百態(tài)，這就是所謂的筆墨當(dāng)隨時(shí)代。多一份內(nèi)心的充實(shí)和寧?kù)o，少受些外界喧囂的煩擾，腳踏實(shí)地、廣采博覽，才能真正實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，這些都是吳門(mén)畫(huà)派山水作品給我們的啟示，也是其蘊(yùn)涵的藝術(shù)人文價(jià)值的最終體現(xiàn)。